"Эстетика привлекательности" живой природы в русском и европейском искусстве ХVІІ-ХVІІІ веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Эстетика привлекательности» живой природы в русском и европейском искусстве ХVІІ-ХVІІІ веков

Аннотация

эстетика привлекательность природа искусство

В статье рассматриваются изобразительные мотивы флоры и фауны в русском и европейском искусстве ХVІІ-ХVІІІ веков, которые можно обозначить «эстетикой привлекательности». Они нашли воплощение в натюрморте, пейзаже с изображением животных. В семантике «привлекательности» выявлены три ключевых звена: истоки интереса к природе в изобразительном искусстве ХVІІ-ХVІІІ веков, символика образа и структура изобразительного языка. Указывается на натурофилософский аспект мышления, предопределенный интересом к географическим, биологическим исследованиям, которые привели к осознанию природы в ключевых для времени значениях: материалистической сущности природы и ее символического смысла. Целью статьи явился анализ произведений данной области с тем, чтобы выявить в них степень и характер «привлекательности» живой природы и определить их потенциал в искусстве, так как они представляют существенный культурно-исторический пласт целой эпохи (XVІI-XVІІІ века). В данном аспекте формирующийся жанр анималистики раскроется в сложности взаимосвязей «человек - природа - животные», что даст возможность переосмыслить его место и роль в искусстве и культуре. Историко-художественный метод, используемый в статье, включает описательно-аналитический подход, который поможет охарактеризовать произведения с визуальной точки зрения, а стилистический анализ - рассмотреть произведения в соответствии с общими тенденциями эпохи. Актуальность исследовательской линии заключается в обращении к широким вопросам природы, представляющим в современном мире научный интерес.

Выводами послужило утверждение, что эстетическое чувство «привлекательности» изучаемого и почитаемого материала становилось важным аспектом искусства XVII-XVIII веков. Животные мотивы как часть натюрморта, пейзажа и научной иллюстрации впоследствии окажут положительное влияние на формирование анималистического жанра.

Ключевые слова: природа, стиль, эстетика, животные, насекомые, анималистика, образ, пейзаж, натюрморт.

Aesthetics of attractiveness of wildlife in Russian and European art of the 17-18th centuries

Abstract

The article deals with the pictorial motifs of flora and fauna in Russian and European art of the XVII-XVIIIth centuries, which can be called aesthetics of attractiveness. They were embodied in a still life, a landscape depicting animals. In the semantics of attractiveness, three key links were identified: the origins of interest in nature in the fine arts of the XVII-XVIIIth centuries, the symbolism of the image and the structure of the pictorial language. The natural-philosophical aspect of thinking is pointed out, predetermined by the interest in geographical, biological research, which led to understanding the nature in the key meanings for the time: the materialistic essence of nature and its symbolic meaning. The purpose of the article is to analyze the works of this area in order to identify on their basis the degree and nature of attractiveness in art as an essential cultural and historical layer of the era, its potential. From this angle, the emerging genre of animalism will reveal itself in the complexity of the relationship between man-nature-animals, which will make it possible to rethink its place and role in art and culture. The historical and artistic method used in the article includes a descriptive and analytical approach that will help to characterize the works from a visual point of view, and a stylistic analysis to consider the works in accordance with the general trends of the era. The relevance of the research line lies in addressing the broad issues of nature that have found scientific interest in the modern world.

The conclusion was the assertion that the aesthetic sense of the attractiveness of the studied and revered material became an important aspect of art in the XVII-XVIIIth centuries. Animal motifs as part of still life, landscape and scientific illustration will subsequently have a positive impact on the formation of the animalistic genre.

Keywords: nature, style, aesthetics, animals, insects, animalism, image, landscape, still life.

Введение

«Эстетикой привлекательности» живой природы можно назвать целый культурный пласт изобразительного искусства XVII-XVIII веков. Речь идет о русской и европейской живописи, графике, в которых мотивы живой природы нашли яркое воплощение. Это изображения зверей, птиц, насекомых, растений разного биологического рода и видового состава. Они складываются в целостную картину природного мира, с примечательной конфигурацией форм, богатством цвета и деталей, - мира многообразного и философичного.

Привлекательной стороной природного бытия выступают, прежде всего, животные как наиболее активные и сложные существа, ближе всего стоящие к человеку. Разобраться и зафиксировать их природную органику - весьма интересная область для художника и исследователя. Животные, растения, плоды, мотивы природы изначально обладают эстетическими признаками, которые в художественном сознании наделяются еще большей степенью привлекательности.

Цель данной статьи - проанализировать работы в этой области, чтобы выявить в них масштаб «привлекательности» живой природы и определить их потенциал в изобразительном искусстве, так как они представляют важнейший культурно-исторический пласт периода ХУП-ХУШ веков. Под этим углом зрения зарождающийся анималистический жанр раскроет всю сложность отношений между человеком, природой и животными и позволит исследователю пересмотреть его место и роль в искусстве и культуре. Также возрастает значимость оценки живой природы в ракурсе насущных экологических вопросов. Историко-художественный метод позволит нам с позиции искусствоведческого анализа раскрыть вопрос сущности «эстетической привлекательности» живой природы в русском и европейском искусстве XVІI-XVІІІ веков. Данный вопрос не является частным. Сама эпоха начала XVII-XVIII веков характеризуется устремленностью к изучению природы (натурфилософия XVIII века). Акцент на «эстетике привлекательного» обусловлен многими позициями и важным аспектом сакральности, которая никуда не ушла, а переместилась на весь тварный мир. А.Д. Охоцимский писал: «Любование простым цветком, скромным пейзажем и чистой комнатой возвысилось до религиозного чувства. <...> Божья Благодать покинула пределы церковных зданий и выплеснулась наружу, освятив все Божье Творение. Возникла сакрализация тварного мира в целом, в первую очередь, окружения верующих, богоизбранных носителей новой святости. Церковные таинства утратили свою божественность, а обыденное и повседневное получило новую ауру сакральности. <...> Господь стал не только дизайнером, но и мастером-изготовителем. Он творил прямо и непосредственно, занимаясь каждым отдельным камнем, растением или животным. Поэтому на дереве не было двух одинаковых листков, а в дожде - двух одинаковых капель» [10, с. 10-32]. На этом фоне появившиеся трактаты о природе отразили существующие направления в эволюции эстетической мысли, во многом обусловленные научными открытиями.

Ботаника с ее царством растений стала настоящей энциклопедией мыслей. Так, К. Боган, швейцарский ботаник XVII века, умело и одновременно исчерпывающе описывал растения в нескольких фразах. Конфигурация, величина, разветвление корней и стебля, форма листьев, характер цветка, плода и семени - «все это излагалось в немногих метких словах на протяжении каких-нибудь двадцати строк» (см. [1, с. 191]). Итальянский ботаник А. Цезальпин смотрел на природу и растения с философской точки зрения и полагал, что у растений есть душа, которая связана только с питанием, ростом и размножением, поэтому они довольствуются гораздо более простыми органами, чем животные, дополнительно наделяемые движением и эмоциями. «Функция растительной души заключается в поддержании индивидуума путем питания, а вида - путем размножения», - считал ученый (см. [1, с. 192]).

Исследователи видят здесь некий «эстетический проект», симпатия натуралистов к природным формам и явлениям очевидна. Художники в свою очередь отражали природу на полотнах. Так, создавая жизнеописания немецких и нидерландских живописцев, Карел ван Мандер отмечает в этом отношении братьев Губерта и Яна, которые владели замечательным способом употребления красок и искусным рисунком [8, с. 15]. Описывая творчество Германа ван дер Маета, исследователь обращает внимание на изображение потоптанных трав на картине «Св. Себастьян», которые написаны «с такой точностью, что многие из зрителей, в том числе и лейб-лекарь короля, могли определить их названия» [8, с. 126]. Другой художник Людовик Янс ван ден Босх «весьма хорошо писал фрукты и цветы и последние часто изображал в стеклянном сосуде с водой, причем употреблял на это так много труда и времени, что достигал почти полного сходства с настоящими. Он изображал на травах и цветах небесную росу и всяких насекомых, бабочек, маленьких мушек и тому подобное, что можно видеть на его картинах, находящихся в разных местах у любителей» [8, с. 60]. Русские мастера начала XVIII века также учились подобному взгляду, и на образцах зоологической иллюстрации продемонстрировали природный спектр своей увлеченности. Заинтересованный взгляд облекся в эстетическую форму, которую можно назвать «эстетикой привлекательности». Плоды, цветы, животные на картинах и графических листах художников должны были быть обязательно притягательными, как того и требовал восторженный взгляд художника, творящего образ самой матери-природы. Исследователи писали об этом. Так, Сьюзан Мерриам, анализируя гирлянды и цветочные букеты, называет их «образом любопытства и декоративной формы» [23]. Действительно, все цветочное многообразие в разных формах и сопоставлениях, да еще расцвеченное всеми цветами радуги, не может не вызывать любопытства у смотрящих. Довольно полное описание голландской цветочной живописи XVII-XIX веков в ее развитии дает книга Сэма Сигала и Клары Ален «Голландские и фламандские цветочные изделия: картины, рисунки и гравюры до девятнадцатого века» [21]. Время увлечения флористикой авторы называют настоящей «ботанической культурой» со своей эстетикой, а изображения животных в букетах видятся непременно в ракурсе символа. Символико-философский аспект натюрморта оправданно выделяется авторами, поскольку он отображал историю научных открытий, заменяя средневековую концепцию мира, и складывался в головах мыслителей в философскую картину мира другого порядка [18]. Гарри Бергер в своей книге «Размышления о голландской натюрмортной живописи XVII века» [16] говорит о символике натюрмортов vanitas, сопоставляя их с изображением живой флоры и фауны, нашедшим свое место в этом жанре, полагая, что определение натюрморта как «мертвой натуры» мало согласуется с настоящей смысловой концепцией данного жанра. В рассуждениях Паулы Финдлен есть важная мысль, заслуживающая внимания: содержательный спектр изображения растительных и анималистических мотивов в натюрморте гораздо глубже и никак не согласуется с однозначной оценкой темы смерти, напротив, многообразный природный мир еще ждет своего исследователя, а натюрморт как жанр по-своему раскрывает «материальную культуру мира, природу вещей» [20]. Продолжая мысль автора, скажем, что постановка вопроса «привлекательного искусства» значима, так как отражает сущность человеческого интереса, в истории периодически рисующего философские картины природы. Норберт Шнайдер задается вопросом, как предметы в натюрморте отражают идеи, устремления своего времени, как меняется та философская «картина мира» в умах человеческих [18]. Действительно, на примерах только одного голландского натюрморта можно проследить историю научных открытий и погрузиться в целый смысловой ряд размышлений о бренности человеческого бытия, жизни и смерти. На этом временном отрезке предметы в своей визуальной характеристике выступают зримыми символами познания. Натюрморт предоставляет такую возможность. По оценке Н. Памелы Смит, мир предметов и явлений окружающего мира оценивается взглядом «художника-ремесленника», умеющего выявлять знания в самой материи, природе [19].

Научная биологическая иллюстрация решает во многом схожие вопросы. Брайан Скотт Бэйгри [15] высказывает общепринятую точку зрения, что научные иллюстрации обычно являются эвристическим вспомогательным ресурсом. Авторы отмечают роль, которую данная иллюстрация играет в создании научного знания. Они рассматривают текст и изображение как ресурсы, которые ученые используют в своей практической деятельности. Когда иллюстрация не используется в качестве пособия, она может наполняться метафорой. Порой изобразительные, визуальные моменты не всегда оцениваются по достоинству, в частности, их изобразительный строй. Этот важный аспект имеет прямое отношение к нашей проблеме, поскольку ранее биологические рисунки служили исключительно науке, и мало кто замечал в них художественные возможности, претендующие на отдельное толкование. Карл А.Э. Эненкель, Марк С. Смит отмечают в научных анималистических изображениях необходимую степень привлекательности, которая выражается на каждом историческом этапе развития. Устройство зверинцев в Европе и в России, открытие антикварных кабинетов, страсть к коллекционированию редких природных экземпляров только умножили этот интерес и еще больше привлекли умы специалистов и притянули любопытствующие взгляды посетителей. В изобразительном искусстве также наблюдался художественный прогресс, который приводил к новой визуализации в изображениях животных [17].

Можно назвать это свежим взглядом в данном направлении исследования. Он также высвечивает проблематику ряда «природных» жанров, нуждающихся в дополнительной оценке.

Мотивы флоры и фауны в европейской и русской живописи XVII-XVІІІ веков в оценке их эстетических сторон

Смысл «привлекательности» в живописи XVII-XVIII веков определялся выбором соответствующих тем и характером образа. Предметы и явления окружающего мира могут выглядеть эстетическими, или их можно представить таковыми. Разнообразный мир флоры и фауны отобразился на голландских, немецких натюрмортах. Голландские художники, Ян Давидс де Хем, Ян Веникс, Ян ван Хейсум, Бальтазар ван дер Аст, Ян Брейгель Старший, Амброзиус Босхарт Старший, Ян Батист фон Форненбрух, мастера декоративных цветочных натюрмортов, виртуозно отразили все природные реалии: растения, плоды, зверей, птиц, насекомых. Они погружены в мир флоры и фауны, углублены в него. Л.В. Мочалов, автор статьи «Диалектика натюрморта», размышлял об этом так: «В материальных объектах избирается то, что наиболее соответствует определенным ценностным ориентациям. Общественное содержание создает иерархию ценностей в мире предметов: одни из них прозаичны, обыденны, другие - напротив, возвышенны, редкостны, являются знаками отличия, престижа» [9, с. 230]. Утонченная, напоминающая эмаль техника живописи, позволяющая передать окружающий мир декоративно и изысканно, притягивала к себе, формировала вкус. Натюрморты превосходно вписывались в интерьеры состоятельных горожан, радовали глаз всякого, созерцающего их красоту (см. Приложение, рис. 1, 2).

Философия подобных изображений объяснялась любовью ко всему материальному, тем более живому, прочитывался восторг физическому мирозданию отдельного микромира, но в свете большого макромира. Этот отдельный конкретный микромир, вмещающий в себя всю звериную и растительную экзотику, претендовал на философское восприятие макромира. Присутствие животных обогащало жизненное пространство, делало его еще более привлекательным, формировало атмосферу реального бытия с его важным жизненным циклом. Пантеистическая сущность физического мира и акцент на его красоте были взаимообусловлены. Божественная суть флоры и фауны в голландском сознании не могла быть реализована без эстетики, и, наоборот, красивая вещь имела божественное происхождение. Для нашего анализа интересна сила притягательности анималистического образа. Попугаи, улитки, жучки, стрекозы, бабочки и прочие порхающие и ползущие создания обращают внимание конкретностью своего облика. Казалось бы, цветочные натюрморты, поражающие колористическим богатством букетов, вполне состоятся без представителей тварного мира. Однако здесь прослеживается любопытная деталь: «тварный мир» выглядит индивидуальным. Конфигурация и окрас бабочек, стрекоз, гусениц, божьих коровок и другой живности каждый раз неповторимы, что непременно обогащает жизнь. Неповторяющийся облик бабочки или ползущей гусеницы раскрывает целую линию развития анималистического искусства: выразительную образность, основанную на зоологических штудиях и натурных наблюдениях.

В сущности, сформировалась философская целостная «картина мира», в которой животным отведено свое знаковое место. Данная концепция природы вновь будет осмыслена и переосмыслена в XX столетии в связи с актуальными вопросами экологии. В XVII-XVIII веках она вписалась в сложившееся мироустройство, с тяготением к неизведанному и любопытному, способностью человека всматриваться в суть природных вещей, изучать их закономерности, что привело в европейском искусстве XVII-XVIII веков к развитию отдельного жанра анималистики.

Анализ будет неполным, если не сказать о русских натюрмортах XVIII века с интерпретацией на них флоры и фауны. Назовем натюрморты Г. Н. Теплова, которые представляют первый опыт изображения животных в то время: «Натюрморт с нотами и попугаем», «Натюрморт» (1737) (см. Приложение, рис. 3, 4).

По сравнению с рассматриваемыми выше голландскими и немецкими декоративными по цветовой насыщенности натюрмортами, здесь больше колористической сдержанности и ощутима некоторая организация в расстановке предметов. Реальность присутствия - важный принцип живописи XVІІ-XVІІІ веков. Смотрящий должен был удивиться достигнутой натуральности изображения. В этом и состоял эстетический принцип «притягательности». «Умным созерцанием» назвал Л.В. Мочалов взгляд живописцев, предполагающий «пафос изобразительного описания и одновременно анализ предметного мира» [9, с. 248]. Г.Н. Теплов изображает попугая и муху. В передаче иллюзии они вместе с другими детально проработанными предметами выглядят натуральными, не уступая знаменитым голландским натюрмортам.

Соответствующая живопись отвечала вкусам как художников, так и заказчиков того времени. Отметим, что натуральность изображения, красочность внешней формы оперения птиц, шкурок зверей можно наблюдать в малой фарфоровой пластике Франции, Германии, Италии. Модный стиль барокко, а затем рококо сконцентрировали усилия мастеров на передаче прихотливой и затейливой природной формы. В середине XVIII века в связи с активным дворцовым строительством и тесными культурными контактами подобных произведений становилось все больше, что также послужило формированию стойкого интереса к анималистике. Можно полагать, что опыт изображения зверей, птиц, насекомых в натюрмортах явился немаловажным фактором формирования жанра. Действительно, чтобы убедиться в этом, стоит посмотреть на работы голландских, немецких и русских художников XVII-XVIII веков: Мельхиора де Хондекутера, Альберта Якобса Кейпа, Поттера Паулюса, Франца де Гамильтона, Якоба Филиппа Хаккерта, Иоганна Кленгеля, Иоганна Фридриха Гроота, Семена Щедрина и др.

Так, птицы Мельхиора де Хондекутера, Франца де Гамильтона переместились с натюрмортов в зоны парков, на луга, водоемы, в леса (см. Приложение, рис. 5, 6).

Они теперь не запутаны в листьях и цветах, а в природной среде ведут свой птичий диалог, отдыхают, купаются, заботятся о потомстве. Они также реальны и натуральны, как в натюрмортах, только поменяли среду. Поменяв среду, расправили крылья, вытянули шеи, тела увеличились в размерах, они оказались в царстве природы и теперь неотделимы от нее. На картинах художников ощутимо праздничное великолепие птиц, зверей на фоне умиротворенных картин природы, которые в этом смысле напоминают французские пасторали. В голландской, немецкой, русской живописи были тоже свои пасторали с изображением домашних животных: коров, лошадей, собак в лоне тихой, словно уснувшей природы (А. Кейп, П. Поттер, И. Кленгель, Я. Хаккерт, С. Щедрин). Это были видовые пейзажи, представляющие природу в спокойном, уравновешенном состоянии.

Всеобщая сотворенная благодать тварного мира привлекает зрителя, в ней проявляется знакомая эстетическая оценка мастеров. Художники желают сделать своих персонажей еще более привлекательными. Они включает поведенческий аспект. Животные принимают определенные позы, демонстрируя свой нрав, что находило отражение уже в натюрмортах. На природе они раскованы и ярче проявляют свою активность, их инстинкты выражены сильнее. В «Руководстве» И.Ф. Урванова есть пожелания для художников, «чаще упражняться в вымыслах, дабы составлять целые о животных повествования, наподобие Езоповых и прочих басен» [14, с. 37, 41, 42]. Когда автор советовал «упражняться в вымыслах», он смотрел на изучение животного мира со всех точек зрения. Для нас же, рассматривающих специфику анималистического образа, важны две взаимосвязанные черты: первая (иносказание) никак не нарушает вторую (передачу объективности облика зверя) - главную особенность анималистики. Для того чтобы сложившаяся картина «привлекательного» искусства была полной, рассмотрим биологическую иллюстрацию того времени, в свою очередь исполненную высокого художественного вкуса и эстетических качеств.

«Привлекательность» русского кунсткамерного рисунка и европейской биологической иллюстрации XVIII века «Привлекательность» живой природы в изобразительном искусстве XVII-XVIII веков имела еще один аспект. Она была предопределена расцветом биологической иллюстрации и продемонстрировала устремленность художников к отображению реального мира. Совершая научные командировки, участвуя в многочисленных географических экспедициях, мастера зарисовывали известные и малоизвестные науке того времени виды животных и растений, собирали гербарии, непосредственно контактируя с природным миром. В России во времена Петра I такой интерес ощутим в воспроизведении всевозможных «натуралей», которые являлись экспонатами первого естественно-научного музея, Кунсткамеры, музея-лаборатории, чье собрание стало основой научных исследований в России. Задача была конкретная и ясная: необходимо было научиться смотреть и в процессе наблюдения изучать с карандашом в руках. Изучение было неотделимо от рисунков, которые со временем складывались в обширные изобразительные коллекции. «Натуралии» явились богатой базой для творчества, сами рисунки получили название «кунсткамерных». На их основе и началось зарождение зоологической иллюстрации, а также, что важно в контексте нашей темы, формирование интереса к анималистике.

Гордостью Кунсткамеры явились акварельные рисунки растений и насекомых известной в своей области немецкой художницы XVIII века, энтомолога, иллюстратора, издателя книги «Метаморфозы суринамских насекомых» (1705) Марии Сибиллы Мериан, на которые указывали Д.И. Ермакович [2, с. 116], А.Г. Каменская [3, с. 84-107], Сара Б. Померой и Джеярани Катиритамби [22]. Там же находятся рисунки супругов Георга Гзель и Марии-Доротеи Гзель, зарисовки немецкого естествоиспытателя И. Х. Буксбаума. Должность «маляра зверей и цветов» в Кунсткамере занимал Г. Зейкель (см. [6, с. 260, 261]). В свою очередь русские мастера под руководством опытных зарубежных наставников «в рисовании с натуры упражнялись» [11, с. 37]. Ф. Черкасов, А.А. Греков, П. Пагин, А. Малинковкин, М. Некрасов прекрасно писали акварелью [12, с. 252, 253], Н.П. Копанева приводит имена М.Р. Рыкова, П. Николаева, А. Грекова, И.Х. Беркхана, И.В. Люрсениуса, И.А. Соколова, М.И. Махаева [4, с. 65].

В самом художественном процессе выделим ключевую проблему «подражания природе», в структуре которой прослеживаются два взаимосвязанных момента. Первый заключался в том, что «подражание» виделось как изучение природы, которое носило умозрительный характер; второй имеет отношение к самому процессу истолкования природы, ее восприятию как важному принципу отражения. С одной стороны, художники продемонстрировали умение визуальной фиксации внешних сторон модели (предметное восприятие), с другой - некие черты абстрагирования от натуры, ее анализа и обобщения, что позволяет говорить о формировании концепции образа, упорядоченного согласно законам человеческого восприятия. Подражая природе, всматриваясь и изучая особенности каждой ее формы, постигая в рисунке ее законы, рисовальщики все более и более наделяли ее эстетическим смыслом. Концепция образа была весьма притягательной, а с ней формировались и свойства привлекательного искусства.

Образцом могут служить рисунки растений, цветов, насекомых, ракушек и прочих природных «натуралей» Марии Сибиллы Мериан, Ян Ван Кесселя, Германа Хенстенбурга. Рисунки выполнены акварелью на листах пергамента одинакового размера, как предпочитала Мария Сибилла Мериан. На эту особенность указывали Б.В. Лукин [6] и И.Н. Лебедева [5, с. 318-334]. На белой или слегка тонированной бумаге изображения имели предварительный контур, нанесенный карандашом. В любом случае они выглядят завершенными, в них нет и доли эскизности, быстроты восприятия натуры. «Все прилежно смалевать» [7, с. 93-96] - вот простой подход к постижению природы, так, чтобы облик растений и животных был узнаваемым и можно было определить их видовую принадлежность. Прилежное срисовывание в итоге привело к необходимому оценочному результату. Когда ботаник Буксбаум зарисовывал каждое растение, им открытое, он мог что-то упустить в систематизации видов. Аналогичным образом, когда Мария Сибилла Мериан наблюдала за превращением ряда гусениц в бабочки, некоторые этапы этого биологического таинства она могла не зафиксировать в рисунке. Однако, завершая рисунок, мастера думали о конечном результате. Как правило, научный рисовальщик, суммируя свои находки и достижения, в итоге подчеркивал все «прелести» изображаемых моделей. Точка зрения ученого и точка зрения художника здесь непременно совпадали. С позиции же высокого искусства изображение «омерзительных тварей» [13] считалось недостойным внимания, тем более их идеализации и эстетизации. Художники-натуралисты не придерживались академической линии, их взгляд на мир живой природы базировался исключительно на любви к этому миру и интересе к научным исследованиям. Так или иначе, биологическая иллюстрация XVIII века заявила о себе как искусстве притягательном именно в силу его оценки самими художниками, увидевшими мир флоры и фауны во множестве любопытных деталей, а благодаря точности изображения они и сегодня выступают источником познания и систематизации многих видов растений и животных.

Заключение

Таким образом, в процессе изучения механизмов природы художники продемонстрировали свое научно-художественное кредо, ставшее очевидным для зрителя. Мастера голландского натюрморта или научного биологического рисунка многие свои изображения флоры и фауны возвели в ранг привлекательного искусства. Сама культурная атмосфера времени XVII-XVIII веков мыслилась под знаком знаний и любования материей. «Начинающих художников отговаривали ехать в Рим. Не проще ли оглянуться вокруг! Сколько радости может доставить неисчерпаемое богатство видимого мира, включая самые обыденные предметы», - писал А.Д. Охоцимский [10]. Материальный природный мир потому и трактовался в высокой степени иллюзии, потому что представлял научную ценность. В процессе подражания природы выработалось чувство любования «натуралями». Можно сказать, своим «натуральным» фотографическим подходом к образу художники продемонстрировали картину природного мироустройства той эпохи. Эстетическое чувство «привлекательности» этой изучаемой и облюбованной материи становилось важным аспектом изобразительного искусства XVII-XVIII веков и представляет интерес для современного исследователя, рассматривающего концепцию красоты природного мира.

Литература

1. Даннеман Ф. История естествознания. Естественные науки в их развитии и взаимодействии. Т. II. От эпохи Галилея до середины XVIII века: монография. - М.; Ленинград: НКТП СССР, 1935. - 401 с.

2. Ермакович Д.И. 100 самых знаменитых женщин мира: монография. - Минск; Харвест, 2015. - 208 с.

3. Каминская А.Г. Художники Георг и Доротея Гзель в Петербурге // Из истории Петровских коллекций. - СПб., 2000. - С. 84-107.

4. Копанева Н.П. Прогулки по «Нарисованному музею» Императорского Петербургского музея // Наука из первых рук. - 2006. - № 3. - С. 65.

5. Лебедева И.Н. Художественное и научное наследие Марии Сибиллы Мериан в Санкт-Петербурге // Петр I и Голландия. - СПб., 1997. - С. 318-334.

6. Лукин Б.В. К истории ленинградского собрания акварелей Марии Сибиллы Мериан // Мвгіап М.S. Leningrader Aquarelle. - Leipzig, 1974. - URL: М1у»://е1етеПу.га/паисЬпо-рори1уатауа_ЫЫ^ека/431482/Zhivye_kraski_Merian.

7. Лукина Т.А. Мария-Сибилла Мериан, 1647-1717: монография. - М.: Наука, 1980. - 207 с.

8. Мандер Карел ван. Книга о художниках / пер. с голландского В.М. Минорского: монография. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 542 с.

9. Мочалов Л.В. Диалектика натюрморта // Советское искусствознание. - М.: Советский художник, 1988. - С. 229-260.

10. Охоцимский А.Д. Протестантская иеротопия в голландской живописи золотого века // Праенма. Проблемы визуальной семиотики. - 2017. - № 3 (13). - С. 10-32.

11. Пекарский П. Императорская Академия наук в Петербурге: монография. - СПб.: издание Отделения русского языка и словесности Императорской акад. наук, 1873. - Т. 1. - 37 с.

12. Стецкевич Е.С. Художники Академии наук и Кунсткамеры в XVIII веке // Кунсткамера. Этнографические тетради. - СПб., 1997. - Вып. 11. - С. 252-261.

13. Сытин А.К. Муж вещей травных в сыскании неусыпный // Природа. - 2003. - № 6. - С. 93-96.

14. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах: монография. - СПб.: Печатано в Типографии Морскаго шляхетнаго кадетскаго корпуса, 1793. - 133 с.

15. Brian Scott Baigrie. Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. - London: University of Toronto Press, 1996. - 389 р.

16. Harry Berger. Caterpillage: Reflections on Seventeenth Century Dutch Still Life Painting. - New York: Fordham Univ Press, 2011. - 140 р.

17. Karl A.E. Enenkel, Mark S. Smith. Early Modern Zoology: The Construction of Animals in Science, Literature and the Visual Arts (2 vols.). - Leiden, Boston: BRILL, 2007. - 648 р.

18. Norbert Schneider. Still Life. - London: Taschen, 2003. - 215 р.

19. Pamela H. Smith. The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution. - Chicago: University of Chicago Press, 2018. - 408 р.

20. Paula Findlen. Early Modern Things: Objects and their Histories, 1500-1800. Early Modern Themes. - New York: Routledge, 2021. - 389 р.

21. Sam Segal, Klara Alen. Dutch and Flemish Flower Pieces: Paintings, Drawings and Prints up to the Nineteenth Century. Volumtun e 1.2. - Leiden, Boston: BRILL, 2020. - 1268 р.

22. Sarah B. Pomeroy, Jeyaraney Kathirithamby. Maria Sibylla Merian: Artist, Scientist, Adventurer. Los Angeles. - Los Angeles: Getty Publications, 2018. - 96 р.

23. Susan Merriam. Seventeenth-century Flemish Garland Paintings: Still Life, Vision, and the Devotional Image. Visual culture in early modernity. - Burlington: Ashgate Publishing, Ltd., 2012. - 220 р.

References

1. Danneman F. Istoriya estestvoznaniya. Estestvennye nauki v ikh razvitii i vzaimodeystvii. T. II: Ot epokhi Galileya do serediny XVIII veka [History of natural sciences. Natural sciences in their development and interaction. T. II. From the era of Galileo to the middle of the XVIII century]. Moscow, Leningrad, NKTP SSSR Publ., 1935. 401 p. (In Russ.).

2. Ermakovich D.I. 100 samykh znamenitykh zhenshchin mira [100 most famous women in the world]. Minsk, Kharvest Publ., 2015. 208 p. (In Russ.).

3. Kaminskaya A.G. Khudozhniki Georg i Doroteya Gzel' v Peterburge [Artists Georg and Dorothea Gzel in St. Petersburg]. Iz istorii Petrovskikh kollektsiy [From the history of Petrovsky collections]. St. Petersburg, 2000, pp. 84-107. (In Russ.).

4. Kopaneva N.P. Progulki po “Narisovannomu muzeyu” Imperatorskogo Peterburgskogo muzeya [Walks in the “Painted Museum” of the Imperial Petersburg Museum]. Nauka iz pervykh ruk [Science First Hand], 2006, no. 3, p. 65. (In Russ.).

5. Lebedeva I.N. Khudozhestvennoe i nauchnoe nasledie Marii Sibilly Merian v Sankt-Peterburge [Artistic and scientific heritage of Maria Sibylla Merian in St. Petersburg]. Petr I i Gollandiya [Peter I and Holland]. St. Petersburg, 1997, pp. 318-334. (In Russ.).

6. Lukin B.V. K istorii leningradskogo sobraniya akvareley Marii Sibilly Merian [On the history of the Leningrad collection of watercolors by Maria Sibilla Merian]. Mvrian M.S. Leningrader Aquarelle. - Leipzig, 1974. (In Russ.). Available at: https://elementy.ru/nauchno-ropulyarnaya_biblioteka/431482/Zhivye_kraski_Merian.

7. Lukina T.A. Mariya-Sibilla Merian, 1647-1717 [Maria-Sibilla Merian, 1647-1717]. Moscow, Nauka Publ., 1980. (In Russ.).

8. Mander Karel van. Kniga o khudozhnikakh [Book about artists]. Translated by V.M. Minorskiy. St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2007. 542 p. (In Russ.).

9. Mochalov L.V. Dialektika natyurmorta [Still life dialectics]. Sovetskoe iskusstvoznanie [Soviet art history]. Moscow, Sovetskiy khudozhnik Publ., 1988, pp. 229-260. (In Russ.).

10. Okhotsimskiy A.D. Protestantskaya ierotopiya v gollandskoy zhivopisi zolotogo veka [Protestant hierotopy in the Dutch painting of the Golden Age]. Praenma. Problemy vizual'noy semiotiki [Praenma. Problems of visual semiotics], 2017, no. 3 (13), pp. 10-32. (In Russ.).

11. Pekarskiy P. Imperatorskaya Akademiya nauk v Peterburge [Imperial Academy of Sciences in St. Petersburg]. St. Petersburg, Otdelenie russkogo yazyka i slovesnosti Imperatorskoy akademii Nauk Publ., 1873, vol. 1. 37 p. (In Russ.).

12. Stetskevich E.S. Khudozhniki Akademii nauk i Kunstkamery v XVIII veke [Artists of the Academy of Sciences and the Kunstkamera in the 18th century]. Kunstkamera. Etnograficheskie tetradi [Kunstkamera. Ethnographic notebooks]. St. Petersburg, 1997, iss. 11, pp. 252-261. (In Russ.).

13. Sytin A.K. Muzh veshchey travnykh v syskanii neusypnyy [Vigilant husband of herbal things in search]. Priroda [Nature], 2003, no. 6, pp. 93-96. (In Russ.).

14. Urvanov I.F. Kratkoe rukovodstvo kpoznaniyu risovaniya i zhivopisi istoricheskogo roda, osnovannoe na umozrenii i opytakh [A brief guide to the knowledge of drawing and painting of a historical kind, based on speculation and experience]. St. Petersburg, Pechatano v Tipografii Morskago shlyakhetnago kadetskago korpusa Publ., 1793. 133 p. (In Russ.).

15. Brian Scott Baigrie. Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. London, University of Toronto Press, 1996. 389 р. (In Engl.).

16. Harry Berger. Caterpillage: Reflections on Seventeenth Century Dutch Still Life Painting. New York, Fordham Univ Press, 2011. 140 р. (In Engl.).

17. Karl A.E. Enenkel, Mark S. Smith. Early Modern Zoology: The Construction of Animals in Science, Literature and the Visual Arts (2 vols.). Leiden, Boston, BRILL Publ., 2007. 648 р. (In Engl.).

18. Norbert Schneider. Still Life. London, Taschen Publ., 2003. 215 р. (In Engl.).

19. Pamela H. Smith. The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution. Chicago, University of Chicago Press, 2018. 408 р. (In Engl.).

20. Paula Findlen. Early Modern Things: Objects and their Histories, 1500-1800. Early Modern Themes. New York, Routledge Publ., 2021. 389 р. (In Engl.).

21. Sam Segal, Klara Alen. Dutch and Flemish Flower Pieces: Paintings, Drawings and Prints up to the Nineteenth Century. Volumtun e 1.2. Leiden, Doston, BRILL Publ., 2020. 1268 р. (In Engl.).

22. Sarah B. Pomeroy, Jeyaraney Kathirithamby. Maria Sibylla Merian: Artist, Scientist, Advent urer Los Angeles, Los Angeles Getty Publications, 2018. 96 р. (In Engl.).

23. Susan Merriam. Seventeenth-century Flemish Garland Paintings: Still Life, Vision, and the Devotional Image. Visual culture in early modernity. Burlington, Ashgate Publishing, Ltd., 2012. 220 р. (In Engl.).

Приложение

Рисунок 1. Ян Давиде де Хем. Роскошный натюрморт с попугаем. Ок. 1655. Холст, масло. 150,5x116,2. Картинная галерея Венской академии художеств (https://portrets.ru/natyurmort/yan-davids-de-hem/natyurmort-s-popugaem.html)

Рисунок 2. Ян Ван Хейсум. Цветочный натюрморт и улитки на каменном уступе. Ок. 1710. Холст, масло. 63x53 (https://portrets.ru/natyurmort/hejsum-yan-van/cvetochnyj-natyurmort-i-ulitki-na-kamennom-ustupe.html)

Рисунок 3. Г.Н. Теплов. Натюрморт с нотами и попугаем. 1737. Холст, масло 88х70. Государственный музей керамики и Усадьба Кусково XVIII век, Москва (https://collectionerus.ru/collections/ussr-postcards/4051)

Рисунок 4. Г.Н. Теплое. Натюрморт. 1737. Холст, масло. 77х63. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (http://www.artsait.ru/foto.php?art=t/teplov/img/1)

Рисунок 5. Мельхиор де Хондекутер. Птицы в парке. 1680. Холст, масло. 159х144. Рейксмюзеум, Амстердам (https://portrets.ru/hudozhniki/melhior-de-hondekuter/melhior-de-hondekuter-pticy-v-parke-1686.html)

Размещено на Allbest.ru