Особенности воплощения национальных мифологических образов в современном китайском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности воплощения национальных мифологических образов в современном китайском искусстве

Чэнь Жуй

М.Л. Зайцева

Аннотация

мифология древнегреческий китайский драма

В статье обобщены результаты исследования специфики национальных мифологических образов в древнегреческой и китайской мифологии, выявлены типологические черты героев в культуре древних цивилизаций. Обосновано, что героическая этика тесно связана с этическими принципами, она есть проявление морального интернационального универсализма, метаэтическое положение, которое не имеет существенных отличий в разных культурах. На основе анализа одного из наиболее почитаемых мифологических образов в китайской культуре - богини Нюйвы - сделан вывод о раскрытии ее героического начала в созидательной мощи и действиях, способствующих восстановлению гармонии в разрушающемся мире. Авторами прослежено раскрытие эмоционально-смыслового содержания мифологического образа Нюйвы в одноименной танцевальной драме Пекинского театра песни и танца (композитор Ляо Юн, режиссер Чэнь Тао, 2011), танцевальной драме «Легенда о дуновении ветра» Театра оперы и балета провинции Сычуань (режиссер Ма Линь, 2019), фортепианной пьесе «Нюйва» Цао Гуанпина (1985). Сделан вывод о том, что в постановках Пекинского театра песни и танца, Театра оперы и балета провинции Сычуань отчетливо прослеживается тенденция к лиризации героического образа, что проявляется в преобладании в драматургии спектаклей камерных мизансцен, медленных эпизодов в партитуре, минималистического аскетизма в сценическом оформлении. Лирические эпизоды придают глубину масштабному героическому образу, активизируют механизмы сопереживания и соучастия, позволяют постичь образы и смыслы художественного произведения.

Ключевые слова: китайская мифология, Нюйва, Пекинский театр песни и танца, Ляо Юн, Чэнь Тао

Abstract

Features of the embodiment of national mythological images in modern chinese art

Chen Rui, M.L. Zaytseva

The article summarizes the results ofthe study ofthe specifics of national mythological images in ancient Greek and Chinese mythology, identifies typological features of heroes in the culture of ancient civilizations. It is proved that heroic ethics is closely connected with ethical principles, it is a manifestation of moral international universalism, a meta-ethical position that has no significant differences in different cultures. Based on the analysis of one of the most revered mythological images in Chinese culture - the goddess Nyuva - the conclusion is made about the disclosure of her heroic beginning in creative power and actions that contribute to the restoration of harmony in a collapsing world. The authors traced the disclosure of the emotional and semantic content of the mythological image of Nyuva in the eponymous dance drama of the Beijing Song and Dance Theater (composer Liao Yun, director Chen Tao, 2011), the dance drama «The Legend of the Wind Blowing» of the Sichuan Opera and Ballet Theater (director Ma Lin 2019), the piano piece «Nyuva» by Cao Guangping (1985). It is concluded that in the productions of the Beijing Song and Dance Theater, the Opera and Ballet Theater of Sichuan Province, there is a clear tendency to lyrize the heroic image, which is manifested in the predominance of chamber mise en scene in the dramaturgy of performances, slow episodes in the score, minimalist asceticism in the stage design. It is proved that lyrical episodes give depth to a large-scale heroic image, activate the mechanisms of empathy and complicity, allow us to comprehend the images and meanings of a work of art.

Keywords: Chinese mythology, Nuiva, Beijing Song and Dance Theater, Liao Yun, Chen Tao

Основная часть

Фрагментарность сохранившихся мифов Древнего Китая обусловлена тем фактором, что со времен Конфуция основное внимание в процессе образования уделялось этике, а сфера мифологических преданий подвергалась историзации, выражавшейся в стремлении найти рациональное обоснование поступкам персонажей, упростить содержание, устранив элементы сверхъестественного (Юань Кэ, 1987, с. 13). Еще в 1924 г. в труде «Исследование китайских мифов» Шэнь Яньбин (ShenYanbing) отмечал, что свод китайских мифов составить крайне сложно из-за их разбросанности по отдельным древним рукописям. На протяжении XX в. постепенно шла кропотливая работа по составлению полного свода и периодизации китайских мифов. Мифы, по мнению исследователей, представляют собой совокупность образов, в которых интегрированы гуманистические мысли (Ли Юцзе, 2010, с. 54).

Тема героя чрезвычайно востребована в культуре Древнего Китая. Само понятие «герой» сформировалось относительно поздно в традиционной китайской культуре: только после династии Восточная Хань (III в. н.э.) оно входит в широкое употребление, им обозначают человека «с превосходным интеллектом, мужеством и отвагой» (Луо Синпин, 2008, с. 89). Со временем понятие «герой» получило более широкую трактовку, близкую к европейской культурной традиции. Анализ разнообразных источников мифологических представлений позволяет сделать вывод о наличии общих черт, характеризующих героя в различных культурах: это личность, выделяющаяся своей отвагой, доблестью, самоотверженностью, «способная решить масштабную задачу, совершить поступок, требующий личного самопожертвования, имеющий существенное значение для общества и высоко оцениваемый им» (Гуторович О., 2020, с. 68). Героизму, таким образом, свойственны следующие характерные проявления: доблесть и самоотверженность. В Древней Греции сложилась характерная типология героев, чьи выдающиеся качества проявлялись в физической мощи (Геракл), интеллектуальной сфере (Дедал), творческих способностях (Орфей), а социальные функции были связаны с созиданием, устранением зла (чудовищ) и восстановлением гармонии и мира, благотворительностью (изобретением новшеств, облегчающих жизнь людей).

Схожие типы героев мы обнаруживаем и в китайской культуре. Один из наиболее известных героев божественногопроисхождения - Паньгу (Pangu, ЙЙ). Это творец мира, героизм его деяний заключается в этой созидательной функции. Показательно, что один из вариантов мифа о Паньгу содержит мотив жертвенности: умирая, Паньгу отдал миру все, что имел: «Вдох превратился в ветер, голос стал громом, левый глаз - солнцем, правый - луной, туловище с руками и ногами - четырьмя сторонами света, кровь - реками, жилы - дорогами, волосы - травами» (Юань Кэ, 1987, с. 34). Прием стихийной аналогии между миром природным и человеческим позволял людям в этот период осознать процессы возникновения жизни и смерти, космических явлений. На этой стадии развития человеческого мироощущения возникает органицизм, тенденция к «оживотворе - нию» всего, в том числе, окружающего мира (Соколов В., 1998, с. 55).

В истории о Паньгу проявляется характерная черта героического образа - жертвенность, связанная с мотивом гибели. Ментально и ритуально культ героев обусловлен культом мертвых, и, по мнению исследователей, является его производным. Уже в Х в. до н.э. в античности зарождается культ выдающихся личностей. Изначально местом поклонения служили их могилы, позднее в честь героев начинают возводить алтари и храмы (Евтушенко Е., 2015). Развивающийся комплекс мифологических представлений сам по себе не нес религиозно-культовой нагрузки, но служил «теоретическим» фундаментом культов героев и богов.

Китайская мифология содержит женский образ, связанный с темой героического, - богиня Нюйва (Nuwa, ШЖ), почитавшаяся как прародительница людей (Чжан Го Хуа, 2008, с. 14). Декоративные изделия из камня и кирпича эпохи Хань (196-220) содержат изображения, подтверждающие распространенность в этот период среди народов Юго-Западного Китая (тун, яо, мяо и др.) почитания супружеской четы - богов Нюйва и Фуиси (Паоси, Баоси), чья тесная связь между собой подчеркивается, как правило, переплетением змеевидных нижних частей тела или четкой симметрией фигур. На изображениях в руках богов могут быть атрибуты порядка земного и космического (угольник и циркуль, солнце и луна). Таким образом, функция данных божеств определяется, прежде всего, как противостояние хаосу, наведение гармонии в мироздании, создание устойчивого мира, в котором появляется важный компонент - человек - и все элементы находятся в равновесии. Все эти действия обусловливают героизм Нюйва и Фуиси.

Периферийная функция Нюйва - культуросозидающая роль: богиня почиталась как покровительница искусств, мифологический создатель музыкальных инструментов сэ, шэн, сяо и сюань. Однако основная функция Нюйва - героическая, связанная с преодолением хаоса, защитой мира людей. Когда богиня увидела, что созданные ею люди опустошены стихийными бедствиями, она использовала божественную силу и пятицветные камни, чтобы восстановить разрушенное небо и землю. Истощение божественной энергии от постоянной помощи людям стало причиной гибели Нюйва, но даже после ее смерти поток благодеяний для человечества не прекращался: ее тело и внутренние органы превратились в полезные для людей предметы (Чжан Го Хуа, 2008, с. 7).

Героическая этика тесно связана с этическими принципами, она служит проявлением морального интернационального универсализма, метаэтическим положением, которое не имеет существенных отличий в разных культурах (Фишман Л., 2012, с. 229). Представления древних китайцев о героизме Нюйва отражают процесс формирования этики добродетели, семейной этики: богиня является для современных китайских женщин образцом скромности, семейной гармонии и самоотверженности, она, по преданиям, никогда не чтила свои заслуги и не хвасталась ими, считая их проявлением не личной отваги и героизма, а природной целесообразности (Чжан Го Хуа, 2008, с. 7). В данном случае мы обнаруживаем проявление своеобразия китайской культуры, в которой человек в мире природы обнаруживает принципы этических взаимоотношений и постигает свою идентичность в рамках триады «Небо - Человек - Земля». При этом Небо является «ведущей нравственной составляющей, Земля - жизненно важной моральной силой, а люди - соавторами гуманного и морального общественно-политического порядка» (Такер М., 2018, с. 122). Человек не изолирован от мира природы, космологические связи определяют человеческие обычаи и это находит отражение во многих источниках (мифах, конфуцианских текстах, в «Книге перемен»), становясь основой традиционной китайской культуры.

Показательно, что героический путь популярного героя Даюйя (АЙ) связан не только с воинскими победами, преодолением разрозненности племенных войн эпохи Трех Правителей и Пяти Императоров (15 000-2225 гг. до н.э.), но и борьбой со стихийными бедствиями (наводнениями) (Дин Шань, 2011, с. 220).

Рассмотрение особенностей трактовки героизма в китайской культуре предполагает обращение к мифологическим воззрениям, конфуцианству и к даосизму. Одно из значений понятия «дао» - «этика», «добродетель», «поведение», «добро» (Ткаченко Г., 2000, с. 17). Моральные ценности китайской культуры кристаллизуются в образцах совершенной добродетели (дэ), носителями которой являются героические личности мифов, даосские мудрецы, Конфуций. В этике героизма особое место занимает понятие чести, невозможности обмана для достижения цели.

В античной мифологии, напротив, успешность многоумного героя Одиссея или Зевса, напротив во многом зависит от умения маскироваться, обманывать, хитрить. Один из ярких героев периода Пяти императоров (3000-2000 гг. до н.э.) в Древнем Китае - мифический персонаж Хоу И (HowAnd, ЙПМА), обладающий сверхъестественными способностями в стрельбе из лука: однажды он помогал императору Яо стрелять в течение девяти дней и сбил девять солнц из лука и стрел. Его воинская доблесть позволила победить шесть божественных зверей, которые угрожали миру (Юань Кэ, 1987, с. 217). Хоу И был особой фигурой, сочетающей в себе человечность и божественный дар, его образ оказал существенное воздействие на формирование китайского национального духа, принципов мужской доблести.

В европейской музыке, начиная с XX в., происходит «взрыв» интереса к мифологии, возникает неомифологизм как актуальный культурный феномен, как одна из фундаментальных характеристик современной культуры и искусства. Миф организует смысловой план музыкального сочинения, и в то же время современная музыка и режиссура вносят в миф свежесть интерпретационного решения.

Примеры использования мифологических героических образов в современной китайской музыке многочисленны. Приведем наиболее яркие их них и проследим раскрытие в них эмоционально-смыслового содержания мифологического образа.

Образ богини Нюйва стал смысловым центром танцевальной драмы «Нюйва» Пекинского театра песни и танца (композитор Ляо Юн, режиссер Чэнь Тао, премьерная постановка состоялась 25.08.2011 г.). Ляо Юн - один из ярких представителей молодого поколения китайских композиторов, выпускник консерватории музыки Хунаньского педагогического университета и ныне декан этого учебного заведения, председатель Ассоциации музыкантов Пекина. В сферу его творческих интересов входит создание инструментальных композиций, а также музыки для кино- и телевизионных фильмов, драматических постановок в музыкальных театрах.

Ляо Юну удается гармонично сочетать в своем творчестве западноевропейские и китайские национальные музыкальные традиции, а жанр танцевальной драмы, использованный в постановке «Нюйвы» позволяет актуализировать мифологические сюжеты современными средствами хореографии и сценографии.

Напомним, что жанр китайской танцевальной драмы сложился в 1930-е гг., его становление было сопряжено с адаптацией европейских норм балетного искусства к китайским танцевальным традициям (Чэн Синьхэн, 2022, с. 18). Привлечение жанра танцевальной драмы для раскрытия мифологических сюжетов и образов является целесообразным, так как этот жанр сохраняет традиции древних придворных представлений, его синтетическая природа объединяет приемы и атрибутику театра масок, драматического театра, пантомимы, акробатики, цирка, карнавального действа. Все это отвечает природе мифа, который синкретичен, в нем сочетается ритуал и повествование, художественность и дидактика. Как отмечала Н.Н. Коршунова, «миф как социально традиционалистская и поэтически-индивидуалистская форма познания развивает пластические, чувственно воображаемые способности постижения мира» (2012, с. 215).

Танцевальная драма продемонстрировала героическую роль Нюйвы в ее отчаянных усилиях по спасению людей, попавших в пучину страданий. Пьеса разделена на четыре акта, в которых масштабно раскрывается сфера созидательной и героической деятельности Нюйва: «Сотворение», «Жизнь», «Огонь и вода» и «Исцеление неба».

Объединяющим началом музыкальной драмы становится лейтмотив Нюйвы, рисующий необъятный умом божественный образ необычными для традиционной китайской музыки предельно широкими интонациями. Ее женственность и мягкость подчеркиваются мотивами с плавной линией и рафинированной ритмикой, прозрачностью оркестровой ткани с использованием струнных, деревянных духовых инструментов.

Особое значение в танцевальной драме придается символике цвета и световым решениям отдельных сцен. Цветовой аккорд сценической площадки подготавливает зрительское восприятие эмоционального содержания отдельных сцен. Для раскрытия сюжета мифа чаще всего используется темный цвет, придающий глубину и значимость выделяемым лучами света движениям танцоров. Световые акценты в затемненных сценах позволяют акцентировать внимание зрителя на главных персонажах, рельефнее очертить динамику их движений и жестов, выявить пластическую выразительность графических линий статических поз.

Особенно эффектно этот прием проявляется в лирическом центре танцевальной драмы - мизансцене-дуэте двух супругов-божеств: создательницы людей Нюйвы и охраняющих людей Фуиси. В этой сцене используется камерный состав, в который входят традиционные народные и европейские оркестровые инструменты: пипа, виолончель, скрипка, свирель. Их звучание способствует созданию лирически-проникновенного образа.

Основой музыкальной драматургии спектакля является лейтмотив Нюйвы, раскрывающий лирическую линию героического образа и получающий сквозное развитие в рамках танцевальной сюиты. Китайским балетам свойственны «свободные формы, строение которых детерминируется сценической ситуацией (хотя сохраняется связь с сюитностью или со строением сонатных разработок)» (Чэнь Синьхэн, 2022, с. 134). Формами организации композиционного целого при этом могут выступить многотемная ре - призность, рондальность, система лейтмотивов. В танцевальной драме «Нюйва» композитор использовал метод сквозного лейтмотивного развития, что придало музыкальному ряду спектакля конструктивную завершенность. В этой постановке отчетливо прослеживается тенденция к лиризации героического образа, что проявляется в преобладании в драматургии спектакля камерных мизансцен, медленных эпизодов в партитуре, минималистического аскетизма в сценическом оформлении.

Лирический образа Нюйвы получил экспрессивную трактовку в танцевальной драме «Легенда о дуновении ветра». Ее постановку осуществил один из ведущих китайских театров - Театр оперы и балета провинции Сычуань (режиссер Ма Линь). Сычуаньский театр выделяется, с одной стороны, стремлением к развитию традиций национальной культуры и с другой - смелостью режиссерских решений, позволяющих сформировать оригинальный стиль театральных постановок.

Спектакль был подготовлен к 70-летию Китайской Народной Республики (2019) и соответствовал задачам подготовки грандиозных торжеств и проведения масштабных культурных мероприятий с гастрольными показами лучших спектаклей на ведущих мировых сценах. Премьера, приуроченная также к 70-летию дипломатических отношений Китая и России, состоялась на сцене Государственного Кремлевского дворца (г. Москва, 19.02.2019 г.).

Танцевальная драма «Легенда о дуновении ветра» изначально задумывалась как ключевая постановка юбилейной культурной программы, для реализации которой были привлечены ресурсы Национального фонда искусств КНР. В результате творческих усилий и существенной финансовой поддержки появился спектакль, который был воспринят критиками как «настоящий прорыв в своем виде искусства» (Мирой Я., 2019). Помимо масштабных массовых сцен в танцевальной драме, требующей от исполнителей высочайшего уровня хореографического мастерства, от сценографа - разнообразных и сложных решений, отметим уникальную работу художников по костюмам и световому сопровождению, монтажу декораций и сценическому оборудованию. Результатом работы команды профессионалов в разных областях зрелищных искусств стало создание впечатляющего шоу.

Композиционная структура танцевальной драмы «Легенда о дуновении ветра» классицистски четкая: это трехактный балет с прологом и эпилогом. 1-й акт - «Поиск, Вьентьян» Ш], 2-й - «Высохший, запутанный путь» ' 3-й акт - «Плыть, бродить» [/«' (^(0)). Общая длительность спектакля - около 3 ч. Сюжетной основой постановки были китайские мифы и эпические сказания. «В этом спектакле, - как отмечал Янг Куинг Джиза, заместитель директора Сычуаньского театра оперы и балета, - рассказывается история человека, который проходит через любовь, богатство, нищету и духовное возрождение» (Мирой Я., 2019).

Режиссер спектакля Ма Линь стремилась показать общечеловеческий смысл китайских мифов, сохраняя национальный колорит действия и обновляя его современными пластическими приемами: «Это представление мы готовили весьма скрупулезно. Наша главная задача - продемонстрировать традиционное китайское искусство. Рассказать про историю

Китая. И реализовать это в такой форме, чтобы спектакль был понятен любому неподготовленному зрителю» (Мирой Я., 2019). С помощью этого спектакля режиссер построила архитектурное пространство театра души, создав тем самым область ценностей и мировоззрения, которая служит платформой для диалога между людьми.

Основой танцевальной драмы является хореография, обусловленная китайскими национальными и западноевропейскими академическими традициями. В «Легенде…» задействованы приемы традиционного сценического танца, символизировавшего синтез поэзии и пластических искусств. Эти приемы активно применяются, в частности, пекинской оперой, театром оперы и балета провинции Сычуань: аллегорическое использование образов природы как стихий, участвующих в процессе формирования и эволюции мирового целого, являющихся необходимым элементом жизни человека, раскрытия его сущностных характеристик.

В хореографии балета используются приемы дуньхуанского танца, сформировавшегося под влиянием индийского храмового танца в результате культурного взаимообмена древних цивилизаций пояса Шелкового пути. Дуньхуань - местность в провинции Ганьсу (Западный Китай), являвшаяся в древности воротами в Китай для путешествующих по Великому шелковому пути. В индийском храмовом танце принято исполнять движения босиком, создавать изысканные пластические образы из линий рук и тел, сближая танец с пластическими искусствами. Данные приемы мы обнаруживаем и в танцевальной драме «Паньгу».

Фиксированные позы танцоров в моменты достаточно длительной статики в индийском храмовом и дуньхуанском танцах напоминают порой скульптурные или фресковые изображения древних храмов. «Замораживание» позы (задержка позы, позировка) выполняет функцию «кинетического аккорда», длительного «звучания» статической телесной формы (Меланьин А., 2009, с. 77). Чередование таких длительных эффектных поз позволяет выявить пластический мотив - графическую последовательность спектакля. Символическим является траектория перемещений артистов - круговых, спиралевидных, дугообразных - отражающих представление о формах выражения в танце идей гармонии (европейский балет и современный танец задействует преимущественно линейный тип передвижений и удлиненные формы).

Геометризация движений, орнаментальная геометризация художественных образов свойственна традиционному искусству всех континентов и во многом связана с системой этико-философских представлений. В частности, индийский храмовый танец базируется на «мировоззренческих, семиотических и ценностных основаниях древней мировой цивилизации» (Астапова К., 2018, с. 55), основывается на трактовке тела как графического символа: «круг - сила и красота, треугольник - баланс и гармония» (Курис И., 2016, с. 44). Специфическое значение движения по кругу в китайском танце связано с влиянием на него боевого искусства тайцзи (разновидности ушу), основывающегося на диалектике движения и покоя, состоящего из череды плавных движений и статической релаксации. Именно она позволяет сконцентрироваться перед следующим движением и зафиксировать позу-образ, порождающий разнообразные ассоциации у зрителя (Чэнь Цзин, 2012, с. 114).

Для передачи художественных образов танцевальной драмы «Нюйва» используются спецэффекты (использование прозрачных подпорок, тонких прочных нитей), позволяющие добиться длительной фиксации позы даже в состоянии «невесомости», в воображаемом воздушном пространстве.

Хореографическая составляющая драмы вызывает множество ассоциаций мифологического, исторического характера. Героическая тема этой танцевальной драмы развивается по двум основным векторам: лирически (любовная история, введение природных образов, раскрывающих внутренний мир персонажей и динамику их эмоциональных состояний) и драматически (коллизии сюжета, наполненного испытаниями, жертвенностью). Объединение лирической и драматической сфер придает сюжету глубину и силу эмоционального воздействия. Важную роль в спектакле играет цветовая драматургия, основанная на контрастном сопоставлении природных образов (зелено-голубые тона) и сцен активного раскрытия личности героев.

В отличие от танцевальной драмы, в которой разносторонне показан образ героини-праматери человечества, фортепианная пьеса «Нюйва» (1985), написанная композитором Цао Гуанпином, раскрывает одну грань ее личности. Сюжет этого сочинения почерпнут из древних книг династии Западная Хань (I в. н.э.), в частности, из книги «Хуайнаньцзы: Лань Минсюнь», освещающей величественные деяния исцеляющей небо богини Нюйвы.

Музыкальный язык сочинения отражает особенности композиторского мышления Цао Гуанпина, принадлежащего ко второй волне «вестернизации» китайского искусства (1980-е гг.) и соединяющего в своем творчестве национальные традиции с авангардными приемами и техниками. Влияние западного авангардного искусства на композиторский стиль Цао Гуанпина проявляется в его фортепианной музыке, в которой особое внимание композитора привлечено к выразительным возможностям алеаторики, к сонорным эффектам. Музыкальный текст сочинения можно назвать «графической партитурой», в которой при помощи ограниченной алеаторики получают фигуративную фиксацию ведущие темы и образы (Чэнь Шуюнь, 2020, с. 16).

Сонорные эффекты, которые композитор использует в фортепианной пьесе «Нюйва», обусловлены концепцией данного сочинения. Среди приемов, сближающих сочинение с сонористическими композициями европейских композиторов, перечислим преобладание эпизодов медитативного характера, в которых звукопись приближена к пуантилистиче - ской технике. Эти эпизоды чередуются с фактурно плотными разделами музыкального текста, что придает динамику музыкальному звучанию. Ее усилению способствует динамика, основанная на принципе контраста, что, на наш взгляд, вызвано стремлением композитора показать смятение богини Нюйвы, видящей хаос и разрушение мира. Например, в первой части сочинения композитор использовал многократное фортиссимо (ffff), чтобы выразить кульминацию эмоционального напряжения в эпизоде, когда представляется, что мир вот-вот рухнет, прежде чем Нюйва успеет его спасти. Вскоре после этой кульминации происходит резкий спад интенсивности динамики звучания (pp).

Композитор выдвигает на первый план характеристику героини как спасительницы мира. Таким образом, мифологическое представление о герое как личности, способной решить масштабную задачу в силу уникальных личностных качеств (отваги, самоотверженности), раскрывается в сочинениях, посвященных образу Нюйвы.

Подводя итог, отметим, что для современного китайского искусства мифологические образы оказываются чрезвычайно важными. Масштабные и камерные сочинения, базирующиеся на мифологических сюжетах, выявляют тенденцию к лиризации мифологических образов. Синтез героики и лирики репрезентирует особенности национальной идентичности, сформировавшейся во времена древних цивилизаций и сохраняющей свою актуальность в современном китайском обществе.

Героика в китайской культуре оказывается неотделимой от общезначимых жизненных ценностей. В проанализированных сочинениях данная черта национального менталитета передана с особой силой: лирические эпизоды придают глубину масштабному героическому образу, активизируют механизмы сопереживания и соучастия, позволяют постичь образы и смыслы художественного произведения.

Литература

1. Астапова К.Д., Волкова Т.А. Социокультурные основания традиционной индийской хореографии // Вестник КемГУКИ. 2018. №44. С. 50-55.

2. Гуторович О.В. Герой и героизм: сущность, историческая эволюция, проявление // Вестник Челябинского государственного университета. 2020. №8. С. 68-78. (Философские науки. Вып. 57)

3. Евтушенко Е.Н. Эволюция понимания феномена героя: от Древней Греции до селебритиз электронных медиа // Universum: общественные науки. 2015. №6. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/ evolyutsiya-ponimaniya-fenomena-geroya - ot-drevney-gretsii-do-selebritiz-elektronnyh-media (датаобращения: 20.05.2023).

4. Коршунова Н.Н. Мифологические образы в мировой музыкальной культуре // Вестник Красноярского аграрного института. 2012. №4. С. 213-217.

5. Курис И. Символика танца Шивы // Вестник Балтийской педагогической академии. 2016. Вып. 119. С. 40-45.

6. Меланьин А.А. Генезис пластического мотива в хореографии // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. №4. С. 74-86.

7. Мирой Я. Балет из Поднебесной. В Москву из Китая привезли «Легенду о дуновении ветра» // Новости культуры. 21.02.2019. URL: https://www. classicalmusicnews.ru/reports/balet-china-moscow - 2019/? ysclid=la3oigr57r26999450 (датаобращения: 24.05.2023).

8. Соколов В.В. Мировоззренческие константы древнейших мифологий // Философия и общество. 1998. №5. С. 50-103.

9. Такер М.Э. Конфуцианство как форма религиозного натурализма // Век глобализации. 2018. №2. С. 115-125.

10. Ткаченко Г.А. Формирование этических идей в Китае // Этическая мысль. 2000. №1. С. 16-31.

11. Фишман Л.Г. Героизм и универсализм // Научный ежегодник Института философии и права Уральского отделения Российской академии наук. 2012. Вып. 12. С. 227-234.

References

1. Astapova, K.D., Volkova, T.A. (2018), «Sociocultural foundations of traditional Indian choreography», Vestnik KemGUKI [Bulletin of KemGUKI], no. 44, pp. 50-55. (in Russ.)

2. Chen Jing (2012), «Formation of the artistic and pedagogical tradition of Chinese classical dance», Vestnik MGUKI [Bulletin of MGUKI], no. 2, pp. 112114. (in Russ.)

3. Chen Shuyun (2020), Fortepiannoe tvorchestvo kitajskix kompozitorov XX - nachala XXI vekov: osnovnye stilevye napravleniya [Piano creativity of Chinese composers of the XX - early XXI centuries: the main stylistic directions], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, 19 р. (in Russ.)

4. Cheng Xinheng (2022), Kitaiskie balety perioda Kul'turnoi revolyutsii: svyaz' s evropejskoi traditsiei [Chinese ballets of the Cultural Revolution period: connection with the European tradition], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, 232 р. (in Russ.)

5. Ding Shan (2011), Zhong guo gu dai zong jiao yu shen hua [A study of Ancient Chinese religion and mythology], Bookstore Publishing House, Shanghai, рр. 219-221. (in Chin.)

6. Evtushenko, E.N. (2015), «The evolution of understanding the phenomenon of the hero: from Ancient Greece to the celebrities of electronic media», Universum: obshhestvennye nauki [Universum: social sciences], no. 6, Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/ evolyutsiya-ponimaniya-fenomena-geroya - ot-drevney-gretsii-do-selebritiz-elektronnyh-media (Accessed 20 May 2023). (in Russ.)

7. Fishman, L.G. (2012), «Heroism and Universalism», Nauchnyi ezhegodnik Instituta filosofii i prava Ural'skogo otdeleniya Rossiiskoi akademii nauk [Scientific yearbook of the Institute of Philosophy and Law of the Ural Branch of the Russian Academy of Sciences], no. 12, pp. 227-234. (in Russ.)

8. Gutorovich, O.V (2020), «Hero and heroism: essence, historical evolution, manifestation», Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Chelyabinsk State University], no. 8, pp. 68-78. (inRuss.)

Размещено на Allbest.ru