Балет Ф. Лопухова "Коппелия" (МАЛЕГОТ, 1934)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Балет Ф. Лопухова «Коппелия» (МАЛЕГОТ, 1934)

Смирнова Вероника Игоревна

Аннотация

балет лопухов коппелия пантомима

В статье рассматривается балет Ф. Лопухова «Коппелия» (1934) на сцене МАЛЕГОТа, в котором хореографическое решение сюжетов французских арлекинад и преломленных образов-масок комедии дель арте получило самобытное развитие через элементы пантомимы, ретроспективизма и свойственную этому балету стилизацию.

Ключевые слова: МАЛЕГОТ, Лопухов, «Коппелия», Делиб, балет, гротеск.

Smirnova Veronica I.

Abstract

This article examines the Leningrad State Academic Maly Opera Theatre (MALEGOT) production of Fedor Lopukhov's ballet Coppelia (1934), in which elements of pantomime, retrospectivism, and the ballet's characteristic stylisation allowed for a unique approach to choreographing French harlequinades and the refracted image-masks of the commedia dell'arte.

Keywords: MALEGOT (Leningrad State Academic Maly Opera Theatre--Mikhailovsky Theatre), Fedor Lopukhov, Coppelia, Leo Delibes, ballet, grotesque.

Спектакли ленинградской сцены балетной труппы Малого оперного театра (МАЛЕГОТ, Михайловский) 1930-х годов не часто становятся предметом современных исследований. В афишах МАЛЕГОТа, созданного в 1918 году, изначально был представлен исключительно оперный репертуар. В первые годы существования театра деятельность балетного ансамбля была ограничена дивертисментными выступлениями в музыкальных спектаклях. Развитие репертуарной политики МАЛЕГОТа способствовало созданию нового балетного ансамбля, руководство которым было доверено Федору Васильевичу Лопухову (1886--1973).

6 июня 1933 года -- дату премьеры балета «Арлекинада» принято считать официальным днем рождения балетной труппы. Появление «Арлекинады» определило начало особой репертуарной политики театра, направленной на комедийный жанр, и вторым его спектаклем на сцене МАЛЕГОТа стал балет «Коппелия» Л. Делиба, премьера которого состоялась 4 апреля 1934 года. Хореография спектакля была частично утрачена, но на основе сохранившихся свидетельств можно уверенно заявить о масштабах постановки и многогранности творческой личности балетмейстера. Редакции «Арлекинады» (1933) и «Коппелии» (1934) Лопухова стали удачным опытом создания спектаклей в жанре комедии, где сюжетная линия была решена с помощью виртуозного танца и пантомимы. Материалы по спектаклю 1934 года, которые удалось обнаружить, не были ранее структурированы и введены в научный оборот, поэтому назрела необходимость создания описательной реконструкции спектакля.

Сочетание интереса к новому с глубоким знанием классических спектаклей XIX века дало возможность Ф. Лопухову творчески реставрировать старые балеты на петроградской сцене. В 1920 году с успехом прошла премьера выдержанного в традиции комедии дель арте балета Лопухова «Пульчинелла» на сцене Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБа). В основу балета легла переработанная И. Стравинским музыка композитора XVIII века Д.Б. Перголези. А.А. Гвоздев считал основным достоинством этого спектакля сквозное действие: «Тяга к театру действия, динамичному и откровенно игровому, сближала его с режиссерами-искателями драматического театра той поры. <...> В этом балете звучали отголоски спектаклей Таирова, Вахтангова, Радлова, Мейерхольда, осуществленных после революции»¹. Развивая технику классического танца, усложняя хореографию, Лопухов уже в этом балете отдавал предпочтение гротеску: «Здесь я понимаю гротеск как высшую культуру классических движений» Цит. по: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917--1927 годах // Советский балетный театр (1917--1967). М.: Искусство, 1976. С. 91. Лопухов Ф В. Основы постановки балета «Пульчинелла» // Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла». Л.: Academia, 1926. С. 8.. В «Пульчинелле» был использован прием «спектакля в спектакле». В сезоне 1922/23 года Лопухов дебютировал в новом жанре -- поставил танцевальную танцсимфонию «Величие мироздания» «Величие мироздания» -- танцсимфония на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена. Балетмейстер Ф. Лопухов, художник по костюмам П.И. Гончаров, дирижер А.В. Гаук. Премьера состоялась 7 марта 1923 года в Государственном академическом театре оперы и балета, Петроград (б. Мариинский театр).. В конце сезона 1931/32 года сообщалось о назначении Лопухова главным балетмейстером МАЛЕГОТа, ему доверили организацию новой балетной труппы театра Лопухов возглавлял балетную труппу МАЛЕГОТа в 1932--1935 годах..

Лопухов так вспоминал о работе над спектаклем «Коппелия»: «Теперь мы уже смелей осуществляли свои желания. Реальные сюжеты. Четко очерченные характеры персонажей. Социальные и фольклорные акценты. Демократический стиль. Жизненно правдивые ситуации. Доходчивые сценические эпизоды. Максимальный захват публики. Смешно, весело, празднично!» Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. С. 268.

В спектакле МАЛЕГОТа Лопухов создал сквозную комедийную фабулу балета, развязка которой происходила в третьем акте, им были переосмыслены характеры главных героев. «В прежней редакции Коппелиус -- уединенный чудак, гофманическая фигура, мономан, близкий к типу доктора Ка- лигари, безумец, болезненно мечтающий повторить мифическое чудо Пигмалиона, оживившего статую. В образе Коппелиуса балет осваивал старую романтическую тему „трагедии художника"» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене // Рабочий и театр. 1934. № 11. С. 12.. В редакции же Лопухова Коппелиус (его роль исполнял артист оперетты М. Ростовцев) становился добродушным владельцем фургона с набором движущихся кукол, разъезжающим с ярмарки на ярмарку и дающим представления.

В работе над новыми спектаклями Лопухов придавал особое значение музыкальной стороне постановок, его всегда интересовали вопросы взаимоотношения хореографии и музыки, проблемы танцевального симфонизма. Музыкальным руководителем постановки и дирижером «Коппелии» стал молодой дирижер И.Э. Шерман (1908--1972). В Кабинете рукописей Российского института истории искусств (РИИИ) в фонде Шермана есть машинописная запись выступления в Праге в 1935 году «Малый оперный театр в Ленинграде в общей системе оперных театров Советского Союза»¹. В тексте упоминаются и премьеры 1933 и 1934 годов: «На отчетном спектакле балетного ансамбля МАЛЕГОТа... была показана „Арлекинада" Дриго. Этот спектакль показал достаточную зрелость балетной труппы, и через год была показана следующая постановка -- „Коппелия" Делиба. Оба балета были редактированы в отношении осмысливания либретто и были тщательно выполнены... <...> Обе эти балетные постановки в музыкальной своей части были разучены мною и шли под моим управлением» Шерман И.Э. Малый оперный театр в Ленинграде в общей системе оперных театров Советского Союза. Сообщение, сделанное в Праге. Машинопись. 1935 // КР РИИИ. Ф. 84. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1--15. Там же. Л. 11--12..

В настоящее время клавиры постановок Лопухова «Арлекинады» и «Коппелии» в архивах не обнаружены. Музыкальная партитура «Коппелии», по отзыву И.И. Соллертинского, практически не подвергалась изменениям, он утверждал, что в этой постановке связь с подлинником «ограничивается лишь музыкой: почти неизменной -- в „Коппелии"» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене.. Как профессионал, Соллертинский подтверждал высокий уровень постановки Лопухова, отмечал успех дирижера и спектакля в целом. О партитуре упоминал А.А. Гвоздев в статье из газеты «Советское искусство»: «Оставляя нетронутой музыку Делиба, в свое время высоко ценимую Чайковским, Малый оперный театр решительно перестраивает сюжет „Коппелии"» Гвоздев А. Танцевальная комедия // Советское искусство. 1934. 5 июня.. Аналогичные отзывы у рецензентов газеты «Ленинградская правда» А. Граве и П. Симонова. По их мнению, МАЛЕГОТ «оставил неприкосновенной превосходную мелодически -- рельефную и ярко танцевальную (а к тому же ни в какой степени не мистическую) музыку Делиба» Граве А., Симонов П. Коппелия // Ленинградская правда. 1934. 6 апр..

В «Коппелии» Лопухов создавал атмосферу народного праздника, которая царит на сцене. Балетмейстер вспоминал: «Снова я обратился к комедийному балету, заслуживающему самых высоких похвал и за сюжет, и за развертывание действия...» Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. С. 268. При формулировании основных задач «Коппелии» Лопухов отмечал, что классический танец, так же как и характерный, должен был стать средством создания характеров, которые в этом балете были преимущественно комедийными. Образы героев «Коппелии» были большей частью решены танцевально, в отличие от драмбалета, где нередко они были решены средствами пантомимы.

«Коппелию» оформлял опытный художник М.П. Бобышов (1885--1964). Место действия балета было создано Бобышовым как «образ галицийского городка середины прошлого столетия»¹. В работе над эскизами костюмов, отражающих общее настроение спектакля, художник охарактеризовал различных представителей этого маленького городка: «крестьян, горожан, чиновников, мелкопоместной шляхты, собравшихся в городок на ярмарку» Пиотровский А. Коппелия // Коппелия. Гос. Малый оперный театр. Л.: Государственная типография «Ленинградская правда», 1934. 24 с. Архив и музей Михайловского театра. Там же.. Атмосфера была прекрасно передана Бобышовым; на его эскизах декораций, бережно хранящихся в фондах Михайловского театра, видна солнечная палитра с южным колоритом: невероятно искрящиеся сочетания красок.

Жителями галицийского городка были: Сванильда (З. Васильева), Франц, солдат (П. Гусев), Коппелиус, балаганщик-кукольник (засл. арт. М. Ростовцев), Бургомистр (А. Сычков), Слуга Коппелиуса (Ф. Чернышенко), Антрепренер балета (П. Степанов), Антрепренер жонглеров (В. Рябов), Гуцулы (А. Лопухов и Д. Голубева), а также в массовых сценах участвовали гуцулы, лемки, бойки, венгры, украинцы, цыгане, поляки, горожане и горожанки, торговцы и торговки, сержанты, балет, жонглеры и хозяин кабачка. Вставную кукольную интермедию вел Е.С. Деммени. Спектакль шел в трех актах и четырех картинах.

Действие «Коппелии» Лопухова начиналось с пролога. Перед зрителями представала фигура Коппелиуса -- мастера кукол, дающего кукольные представления на площадях больших базаров. Коппелиус с восторгом наблюдал за своим новым творением с человеческим лицом -- своей «Галатеей» -- Коппелией. Согласно программе спектакля, шла сцена «работа над куклой», где, кроме Коппелиуса и его слуги, в программе значилось участие ученицы хореографического техникума С 1928 по 1937 год бывшее Театральное училище именовалось Ленинградским хореографическим техникумом (в настоящее время Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой).; можно предположить, что юная танцовщица исполняла роль куклы. Занавес закрывался, чтобы подняться вновь.

Декорация первой картины первого действия представляла зеленую березовую рощу. Хореографическое действие спектакля открывалось сценой «Свидания»: ранним утром в роще встречались солдат Франц и влюбленная в него озорная девушка Сванильда, они танцевали адажио.

На пути в городок в рощу приезжал фургон Коппелиуса. Там же оказывался Бургомистр, тайно увлеченный Коппелией. В сцене, названной авторами балета «Шутка Коппелиуса -- действие куклы», коварный старик Коппелиус выдавал показавшуюся в окне фургона Коппелию за актрису, тем самым ему удавалось сбить с толку всех присутствующих: Франц с Бургомистром оставались полны надежд и воспоминаний о встрече с таинственной незнакомкой. Заметив это, Сванильда испытывала ревность по отношению к сопернице.

В «Коппелии» Лопухов средствами классического и характерного танца создавал галерею характеров, преимущественно комедийных. Каждому типажу были подобраны соответствующие характерные движения, раскрывающие образ и режиссерскую задумку спектакля. Пантомимную сцену первого акта И.И. Соллертинский описывал следующим образом: «чего стоили например подагрические движения похотливого бургомистра... или молодцеватые приседания и расшаркивания затянутого в мундир Франца»¹.

Декорации второй картины первого действия представляли собой сцену на ярмарочной площади в пограничном галицийском городке, затерявшемся среди гор и равнин. «Станочная конструкция декораций в глубине сцены позволила художнику показать перспективу городка и окружающий его гористый пейзаж. Ярко-желтая листва, белизна домов, сиреневые и голубые ярмарочные палатки и фургоны, преобладание красных тонов в костюмах создавали необычайно звонкий и национально точный колорит» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене. Шереметьевская Н. Молодые балетные театры // Советский балетный театр (1917-- 1967). М.: Искусство, 1976. C. 168--169..

На ярмарочной площади появлялись три фургона: Коппелиуса, балета и жонглеров, разворачивалась сцена «Торговля на базаре и реклама приехавших артистов». В следующем эпизоде («Сцена между бургомистром, Францем, Сванильдой и Буршем»), в надежде встречи с таинственной незнакомкой, пославшей воздушный поцелуй в березовой роще, на площади появлялись Франц и старый Бургомистр. Они договаривались посетить незнакомку ночью, это слышала Сванильда и в качестве мести принимала ухаживания молодого студента Бурша.

Тем временем начинались веселые пляски -- сюита народных танцев. Лопухов, сам в прошлом характерный танцовщик, наполнил хореографию «конкретными, этнографическими особенностями бытовых танцев гуцулов, бойков, лемков и др. обитателей Галиции» Пиотровский А. Коппелия.. Как режиссер Лопухов стремился включить массовые народные танцы в развитие сюжета: «Мне хотелось сделать сквозным танцевальное действие и одновременно выполнить намерение Делиба -- изобразить жизнь прикарпатского городка. Так, в первый акт вошли сочиненные мной танцы гуцулов, бойков и лемков -- славянских обитателей этого края, а все действие получило национальный колорит» Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. С. 269.. И.И. Соллертинский высоко оценил постановку характерных танцев балетмейстера: «Этнография всегда была сильной стороной Лопухова. И в „Коппелии“ все эти цыгане, гуцулы, венгры и галичане мало похожи на традиционных балетных пейзан»¹. И далее, по мнению критика, танцы были очень хороши -- «с большим нарастанием... отлично распланированной кордебалетной массой... и темпераментно солирующей парой -- Голубевой и Андреем Лопуховым» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене. Там же..

Сюита открывалась массовым танцем мазура-коло Мазур (mazur) -- общий термин для ряда польских народных танцев в тройном метре. Коло -- название южнославянского народного танца-хоровода., за которым следовал танец-игра «Старинный хлебный обряд». Следом шел «Ткацкий танец бойков», исполняемый четырьмя парами танцовщиков, передающих в рисунке танца работу деревенской прялки. В этом номере партнеры, сидя на выставленных вдоль рампы скамеечках, поворачивались вокруг своей оси вслед за обходившими их партнершами. В следующем номере сюиты, «Комическом танце лемков» (Н. Латонина и К. Тихомиров), на сцене разворачивалась полная противоречий сцена взаимоотношений пары в дуэте: танцовщица пыталась обратить на себя внимание партнера после каждой танцевальной комбинации, то хлопая лемка по лбу, то заигрывая с ним, подбрасывая полы юбки, кавалер же в ответ пускался в присядку, технически усложняющуюся каждый раз, а затем контрастно притворно охладевал и отдалялся, провоцируя новый виток танцевального ответа исполнительницы. Соллертинский отмечал: «Очень забавен комический танец в исполнении Латониной и Тихомирова» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене.. Завершалась сюита общим танцем «Чардаш гуцулов», в котором участвовали все занятые артисты. По мнению Соллертинского, «совсем хорош чардаш, опять-таки совсем иной, нежели обычные „характерные" венгерские танцы» Там же..

Лопухов ввел в «Коппелию» нового персонажа -- очаровательного хулигана Бурша. Роль эта предназначалась для Галины Исаевой и, таким образом, была травестийной. Бурш -- рыжий парнишка, с очаровательным нахальством ухаживающий за Сванильдой. На архивной фотографии из фондов Михайловского театра -- портрет нагловатого гамэна с рыжим чубом, в круглой шапочке, -- удивительное перевоплощение Исаевой! Лопухов использовал новые хореографические штрихи и приемы для усиления комедийного эффекта: «Бурш бесцеремонно подтягивал клетчатые штаны и при этом вертел шустрыми ногами в таком темпе, что, глядя на него, загипнотизированная ярмарочная толпа приседала до самой земли» Шереметьевская Н. Молодые балетные театры. С. 169.. Бурш проник в «Коппелию» из цирковой буффонады: амплуа Рыжего клоуна, в свою очередь, исторически восходит к маске Арлекина.

Наступал вечер. В финале первого акта Коппелиус и его слуга выходили из фургона, чтобы выпить в одном из вечерних заведений, маленьком кабачке, расположенном тут же на площади. В это время Сванильда с легкостью похищала ключ у Коппелиуса и пробиралась в его фургон.

«Музыкальное междудействие» выполняло роль увертюры ко второму акту. Действие происходило внутри фургона Коппелиуса, куда проникла Сванильда. Девушка с удивлением осматривалась. Внезапно оживала кукла Коппелия, и Сванильда понимала, что ее соперница -- бездушный механизм. Девушка переодевалась в куклу и занимала место манекена. В фургон возвращался пьяный Коппелиус, он не замечал подмены, но Сванильда раскрывала себя, показав куклу, спрятанную за ширмой. Осознав, что кукла сломана, Коппелиус приходил в отчаяние. Сванильда обещала ему перевоплотиться в куклу и сыграть эту роль на завтрашнем представлении. Затем в фургончик заявлялись Франц и Бургомистр -- они пришли познакомиться с таинственной незнакомкой. Сванильда в образе Коппелии исполняла «Вальс „куклы“», где мастерски имитировала механические движения манекена. Вариация была технически очень сложной: «Сванильда в испанском костюме делала сложные комбинации из pas de chat, ecarte и туров на пальцах; Сванильда-кукла исполняла большой пируэт...»¹ Кульминацией картины был танцевальный квинтет, в котором участвовали: Коппелиус, Коппелия, переодетый тигром слуга, Франц и Бургомистр. Сюжетная ситуация позволяла Лопухову выбрать для квинтета участников излюбленную им танцевальную форму па д'аксьон, в котором невероятно смешные, чисто буфонные мизансцены (например, подвыпивший «тигр») чередовались с танцем с виртуозными, почти акробатическими поддержками. В нем Сванильда изображала укротительницу переодетого тигром слуги. Номер чрезвычайно удался хореографу, И.И. Соллертинский писал: «Хореографический квинтет II акта является вообще одним из лучших достижений Лопухова» Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. С. 241. Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене.. В нем Лопухов мастерски соединил классический танец, гротеск, цирк и пантомиму: «Во втором акте я дал волю буффонаде» Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. С. 269., -- вспоминал впоследствии балетмейстер.

Третий акт предваряло «Музыкальное преддействие». На сцене вновь разворачивались декорации базарной площади. На одном из ярмарочных фургонов висела вывеска «Ballet», предвосхищающая участие классического кордебалета. «В третьем акте действие переходило к празднику, в котором хотелось бравурно показать парад балерин и танцовщиков» Там же., -- писал Лопухов. Здесь, помимо танцовщиков, балетмейстер задействовал артистов цирка и кукольного театра -- в спектакль были приглашены клоуны, жонглеры и Е.С. Деммени, руководитель Ленинградского государственного кукольного театра.

Третий акт открывался большим кордебалетным номером «Вальс часов», заново сочиненным хореографом. Лопухов, оставив прежнее число участников кордебалета (24), ввел в композицию две пары солистов. «Каждая (танцовщица кордебалета. -- В. С.) изображала определенный час суток, и на голове ее была прикреплена соответствующая римская цифра. Кордебалет был разделен на четыре группы, соответствовавшие утру, дню, вечеру и ночи, и каждая группа была одета в определенный цвет: утро в желтый, день в красный, вечер в зеленый, ночь в синий. Хореографический ансамбль начинался общим выходом кордебалета, завершался фигурой круга циферблата с бегающими вокруг него стрелками. После этого следовали две части -- „Ночь“ и „День“, -- два дуэта на фоне танцев кордебалета. Первый дуэт строился на текущих стелющихся движениях, второй -- на прыжках и верчениях»¹.

Затем шла вставная интермедия «Представление кукол Коппелиуса». Лопухов создал сложносочиненный эпизод «театра в театре», в котором наравне с танцовщиками принимали участие марионетки Деммени, который не терпел искусственности в своем мастерстве. Он блестяще владел пальцевой техникой, удивлял зрителей. «… Гипсовый слепок его руки недаром хранится в Институте им. Турнера. Петрушечная кукла, надетая на большой, указательный и средний пальцы этой руки, превращается в живое, интенсивно движущееся существо, перестает быть куклой и становится образом.» Добровольская Г. Н. Федор Лопухов. С. 244. Тим Ч. Евгений Деммени // Вечерняя Красная газета. 1933. 13 апр. И его персонажи-куклы были невероятно реалистичны. К этому времени у Деммени уже был опыт создания кукольных танцевальных спектаклей: блестящие комическо-гротесковые танцевальные номера кукол на эстраде. Сначала, в эпизоде «Неудачное ухаживание», куклы-марионетки Деммени -- точные копии Бургомистра, Франца, Коппелии и тигра -- разыгрывали ночные приключения в фургоне Коппелиуса. Затем, в эпизоде «Танец большой куклы», на сцену выносили точную копию маленькой куклы -- переодетую Сванильду -- З. Васильеву, которая исполняла сложную вариацию. Сцена «Представление кукол Коппелиуса» можно назвать уникальным соединением кукольного и балетного театра! И.И. Соллертинский отмечал: «Лучшее в последнем акте -- кукольная пародийная интермедия Деммени» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене..

В финале третьего акта («Развязка интриги») Франц и Бургомистр обвиняли Коппелиуса в обмане, но «незнакомка» -- Сванильда подтверждала правдивость показанной кукольной интермедии. Толпа смеялась над Бургомистром, а потрясенный случившимся Франц просил прощения у Сванильды: влюбленные исполняли большое классическое адажио, носившее заголовок «Любовь Франца и Сванильды: адажио», а на втором плане продолжались ярмарочные представления прибывающих на площадь бродячих трупп.

Финальное адажио единодушно было названо всеми рецензентами лучшим танцевальным номером «Коппелии»: «В лирическим адажио (III акт) классический танец освежается элементами акробатизма, поданного с большим тактом, но в то же время и со смелостью рисунка»¹ (А.А. Гвоздев); «блестящий образец классического танца, дополненный элементами своеобразного акробатизма, как бы продолжающего балетную классику, целиком от нее идущего» Гвоздев А. Танцевальная комедия. Верховский Н. Праздничный спектакль. Коппелия в малом оперном театре // Красная газета, веч. вып. 1934. 14 апр. (Н.Ю. Верховский). Исследователь советского театра Н.Е. Шереметьевская резюмировала: «...в заключительном адажио -- примирение Сванильды и Франца -- классический танец обретал действенную силу. Из чисто изобразительного благодаря динамическому напору, ликованию, каскаду виртуозных движений он становился выразительным» Шереметьевская Н. Молодые балетные театры. С. 173.. Это прекрасное адажио до сих пор исполняется на балетной сцене.

Адажио в хореографии Лопухова, решенное средствами классического танца, но усложненное акробатическими приемами, демонстрирует талант балетмейстера и его верность классическому наследию. Отметим, что традиционная форма классического pas de deux была «разбита» Лопуховым. После адажио следовала сцена «Представление бродячих жонглеров. Танец жонглеров», исполняемая девятью артистами балета. Затем исполнялась вариация Сванильды, а коде Сванильды и Франца предшествовала сцена «Работа жонглеров», в которой, кроме ранее упомянутых артистов балета, участвовали трое артистов цирка. Такое неожиданное решение можно объяснить попытками Лопухова включить «бессюжетный» классический ансамбль в драматургию спектакля и выстроить принцип сквозного действия.

Выступление артистов заканчивалось веселой кодой-каруселью, в которой участвовали все артисты, выходившие в этот вечер на сцену. В центре сценической площадки находилась ярмарочная карусель, вокруг которой разворачивался массовый танец финала.

Рецензенты единодушно оценили новый спектакль как замечательный, талантливый, необычный. «„Коппелия“ в новой постановке Ф.В. Лопухова является наглядным доказательством того обновления, которое происходит в балете. <...> Малый оперный театр создал красочный, яркий и радостный спектакль. Молодостью и свежестью веет от новой постановки „Коппелии“» Янковский М. Красочный радостный спектакль. «Коппелия» в Малом оперном театре // Смена. 1934. 16 апр., -- писал М.О. Янковский. «Постановка „Коппелии“ продолжает линию, начатую первым спектаклем Малого оперного театра -- „Арлекинады". Это установка на комедийный танцевальный спектакль, реалистический в своей основе, спектакль, сочетающий высокую танцевальную технику с живым и осмысленным драматическим действием»¹, -- оценивал спектакль С.Д. Дрейден. И.И. Соллертинский подводил художественные итоги: «После „Коппелии“ можно окончательно утверждать, что создание второй балетной сцены в Ленинграде оказалось делом целесообразным и нужным. И „Арлекинада“ и „Коппелия“ доказали жизнеспособность молодой труппы и правильность метода ее руководителя Федора Лопухова» Дрейден С. Победа молодого балета. Театральный очерк. Передано по радио. 1934. 12 апр. Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене..

Новаторство спектакля сформулировал Ю. Слонимский: «Кое-что в хореографическом прочтении партитуры Лопуховым должно стать наставлением к действию его преемников. Искрящиеся весельем, озорством, непривычно занимательные, балеты эти приобрели свежесть и привлекательность. <...> Лопухов осуществил заветное желание Делиба и Сен-Леона в первом акте балета. Впервые прозвучала тема дружбы народов, разобщенных границами, но единых в стремлении к миру и к счастью: мы увидели в одном праздничном строю гуцулов, бойков, лемков, венгров, поляков. Превосходные танцы этих народов... составили новое слово в обогащенной фольклором сценической хореографии» Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. С. 52..

Роль Сванильды на премьере исполнила молодая балерина Зинаида Васильева (1913--1999), лучшая выпускница Ленинградского хореографического техникума по классу А.Я. Вагановой 1933 года, которая предпочла прославленную академическую сцену бывшего Мариинского театра молодой и амбициозной балетной труппе МАЛЕГОТа. Образ главной героини, предложенный Лопуховым, был многогранным -- нежная влюбленная в начале спектакля, ревнивица, механическая кукла и насмешница -- в середине и счастливая невеста -- в финале. Разнообразны были и выразительные средства, с помощью которых строилась партия: классический танец в его сложнейшем претворении, пантомимные эпизоды, буффонада и гротеск. И.И. Соллертинский назвал Васильеву «ценнейшим приобретением МАЛЕГОТа» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене.. Техника Васильевой была на высочайшем уровне. «Танцовщица с блестящими данными, с хорошей техникой, с превосходным большим шагом. У Васильевой подвижное лицо, достаточно выразительная мимика, хороший сценический темперамент» Там же.. С видимой легкостью балерина справлялась со сложными комбинациями, состоящими из pas de chat, ecarte и туров на пальцах. Лопухов включил в партитуру роли даже большой пируэт -- движение, которое исполняли только мужчины-виртуозы, и Васильева превосходно с ним справилась. Так же легко ей удавались сложные акробатические поддержки.

З. Васильева заслуженно стала главным триумфатором «Коппелии». «Это был не только триумф Сванильды, но и самой Васильевой, первой же ролью завоевавшей расположение ленинградской публики»¹. Прозвучало имя Васильевой и в радиопередаче, посвященной премьере: «Интерес постановки усугубляется мастерским исполнением основных ролей. Прежде всего, необходимо упомянуть о молодой танцовщице Васильевой, исполняющей труднейшую роль девушки Сванильды. Васильева чрезвычайно сильная технически, темпераментная, драматически выразительная танцовщица» Шереметьевская Н. Молодые балетные театры. С. 173. Дрейден С. Победа молодого балета..

Партию Франца исполнил Петр Гусев (1904--1987), впоследствии создатель «Арлекинады» (1975) на сцене Государственного академического театра оперы и балета имени М.П. Мусоргского (б. МАЛЕГОТа). Его работа была также высоко оценена критикой. И.И. Соллертинский писал: «Отличным Францем оказался Гусев -- сильный, эластичный и культурный танцовщик, испытанный „кавалер" (в классическом дуэте)» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене.. С.Д. Дрейден отмечал: «Отличным партнером Васильевой явился Гусев... <...> В этом спектакле Гусев подтверждает свое место одного из лучших актеров нашего балетного театра» Дрейден С. Победа молодого балета..

Высокие оценки критики получил Михаил Ростовцев (1872--1948), исполнивший роль Коппелиуса. «Этого добряка, -- любителя выпить и повеселиться, -- с превосходным юмором, подтанцовывая и подпевая, изображает Ростовцев. <...> Этот универсальный актер играет Коппелиуса необычайно мягко, без нажима» Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене..

Похвал удостоилась и Галина Исаева (1915--2006) за эпизодическую роль Бурша. Благодаря харизматичному образу и актерскому таланту Исаевой, второстепенная роль, не связанная с развитием основного сюжета, стала неотделимой частью спектакля, и впоследствии было сложно представить спектакль без Бурша -- персонажа Исаевой. Характерная роль была выделена критикой: «Нужно отметить... Исаеву, создавшую прекрасный образ Бурша и блестяще исполнившую танец во второй картине» Янковский М. Красочный радостный спектакль. «Коппелия» в Малом оперном театре..

Успех «Коппелии» способствовал и усилению балетной труппы МАЛЕГОТа. Лопухов вспоминал: «После успешных показов „Арлекинады" в балетных спектаклях МАЛЕГОТа стали принимать участие известные артисты ГАТОБа, среди них -- Ф. Балабина, А. Лопухов, П. Гусев, А. Орлов, Н. Зубковский. Последние трое вскоре окончательно перешли в Малый оперный театр»¹. На одном из первых показов «Коппелии» присутствовал посол США в СССР Уильям С. Буллит Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. С. 267. Уильям Кристиан Буллит (1891--1967) -- государственный и политический деятель США, стал первым послом США в Советском Союзе после того, как США признали Советский Союз в 1933 году.. В архиве Михайловского театра имеется фотокопия рукописного отзыва дипломата о спектакле (публикуется впервые): «Совершенно прекрасный спектакль „Коппелия“, оригинальный, прекрасно исполненный. Танец Васильевой доставляет редкостное наслаждение. Гусев (Gusef в оригинале. -- В. С.) прекрасен. Надеюсь, вы разрешите мне часто приезжать и посещать ваш уникальный театр. Уильям С. Буллит. 25 июня 1934» Фотография рукописного отзыва, принадлежащего первому послу США в Советском Союзе У. Буллиту, о спектакле «Коппелия» (1934). Архив и музей Михайловского театра.. Спектакль имел счастливую сценическую судьбу: был очень популярен и любим зрителями и прессой. На сцене МАЛЕГОТа балет прошел за 5 сезонов 69 раз В сезоне 1933/34 года спектакль был показан 12 раз, в сезоне 1934/35 -- 26 раз, 1935/36 -- 20 раз, 1936/37 -- 4 раза, 1937/38 -- 7 раз. Последнее представление «Коппелии» Лопухова на сцене МАЛЕГОТа состоялось в сезоне 1937/38 года..

Балет «Коппелия» являлся синтетическим спектаклем: в него были включены цирковые эпизоды, театр марионеток, в действии участвовали не только танцовщики, но и артисты оперетты, цирка, в том числе жонглеры.

Необходимо отметить присутствие в спектакле Лопухова образов-масок комедии дель арте, ярмарочных зрелищ и приемов гротеска, «Театр маски всегда был Балаганом, и идея актерского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей балагана» Мейерхольд В.Э. Балаган (1912) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / Сост., ред. текстов и коммент. А.В. Февральского; общ. ред. и вступ. статья Б.И. Ростоцкого. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891--1917. С. 221.. В балете прослеживается тенденция следованию системе условно-метафорического театра и балаганной культуры, определение которой наиболее полно было впервые раскрыто в статье Мейерхольда «Балаган» (1912) -- творческом манифесте, повлиявшем на многих современников режиссера. По определению Н.В. Песочинского, в статье «изложена цельная концепция системы условно-метафорического театра -- его литературно-драматической стороны, актерского искусства, проблем пространства, образа-маски, соотношения игры и реальности, гротеска как эстетического основания театрального искусства» Цит. по: Сергеев А. Циркизация театра. От традиционализма к футуризму: Учебное пособие. СПб.: Е. С. Алексеева, 2008. С. 15.. В балете «Коппелия» присутствуют и элементы сюжетов французских арлекинад: эпизод с похищением ключа, буффонада во втором акте (проникновение главных героев в фургон и их переодевание), разыгрывание «спектакля в спектакле» (кукольное представление повторяет сцену ночных приключений), буффонный персонаж Бурш (рыжий клоун, трансформировавшийся из маски Арлекина). Таким образом, в балете «Коппелия» Лопухова просматривается наличие преломленных сюжетов французских арлекинад и образов-масок комедии дель арте.

Сочетание интереса к новому с глубоким знанием классических спектаклей XIX века дало возможность Лопухову творчески переосмыслять старые балеты. «Коппелия» (1934), наряду с другими спектаклями Лопухова -- «Пульчинелла» (1920) и «Арлекинада» (1933), подтверждает слова А.А. Гвоздева о близости Лопухова с режиссерами-искателями драматического театра той поры.

На творчестве Лопухова выросло не одно поколение балетмейстеров. Восстановленные им танцы вошли в золотой фонд классического балета, а новое продолжает жить в работах молодых хореографов. Многое «открытое» другими в последующие годы, и то, что ставилось ими в собственную заслугу, впервые было намечено Лопуховым. Сам Федор Васильевич Лопухов в одном из писем, адресованном балетоведу Ю. Слонимскому, заметил: «И действительно, я являюсь как бы последним, кто мог говорить старо-классическим языком, который принимался, хоть он был мой, как язык Петипа...» Письма от Лопухова Федора Васильевича, балетмейстера (Ленинград), Слонимскому Ю.И. // ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-137. Оп. № 2. Ед. хр. 68. Л. 3. Также для Лопухова всегда важным было сохранение и обновление балетного наследия. Он придавал особое значение обучению балетмейстерской профессии. Неоценимо изучение творчества Лопухова для современных и будущих хореографов как пример вдумчивой и высокопрофессиональной работы. Спектакль «Коппелия» 1934 года на сцене МАЛЕГОТа -- яркое тому подтверждение.

Литература

1. Верховский Н. Праздничный спектакль. Коппелия в малом оперном театре // Красная газета, веч. вып. 1934. 14 апр.

2. Гвоздев А. Танцевальная комедия // Советское искусство. 1934. 5 июня.

3. Граве А., Симонов П. Коппелия // Ленинградская правда. 1934. 6 апр.

4. Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. 320 с.

5. Дрейден С. Победа молодого балета. Театральный очерк. Передано по радио. 1934. 12 апр.

6. Лопухов Ф.В. Основы постановки балета «Пульчинелла» // Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла». Л.: Academia, 1926. С. 3--10.

7. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. 368 с.

8. Мейерхольд В.Э. Балаган (1912) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / Сост., ред. текстов и коммент. А.В. Февральского; общ. ред. и вступ. статья Б.И. Ростоцкого. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891--1917. С. 207--229.

9. Сергеев А. Циркизация театра. От традиционализма к футуризму: Учебное пособие. СПб.: Е.С. Алексеева, 2008. 157 с.

10. Соллертинский И. Балеты Делиба на советской сцене // Рабочий и театр. 1934. № 11. С. 12.

11. Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917--1927 годах // Советский балетный театр (1917--1967). М.: Искусство, 1976. С. 7--105.

12. Тим Ч. Евгений Деммени // Вечерняя Красная газета. 1933. 13 апр.

13. Шереметьевская Н. Молодые балетные театры // Советский балетный театр (1917--1967). М.: Искусство, 1976. С. 155--217.

14. Янковский М. Красочный радостный спектакль. «Коппелия» в Малом оперном театре // Смена. 1934. 16 апр.

Размещено на Allbest.ru