Балет Ф. Шольца "Пагубные следствия пылких страстей Дон Жуана, или привидение убитого им Командора" (1821)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Балет Ф. Шольца «Пагубные следствия пылких страстей Дон Жуана, или привидение убитого им Командора» (1821)

Александра Евгеньевна Максимова

Статья посвящена ранее неисследованному балету Ф. Шольца с хореографией А. Глушковского на известный сюжет о Дон Жуане. Уточнены факты биографии композитора. Рассмотрены история создания и постановки спектакля, определено место сочинения в творчестве его создателей. Впервые введены в научный обиход либретто и нотный источник произведения. Поставлена проблема балетных транскрипций. Для её раскрытия проведено сравнение «Дон Жуана» Моцарта с текстом изучаемого балета, в результате чего обнаружены используемые Шольцем цитаты из оперы. Выявлены особенности композиции балета, где большую организующую роль играют интонационные взаимосвязи номеров. Вопреки мнению о том, что в балете переработана музыка Моцарта, сделан вывод о самостоятельности партитуры Шольца. Составлена таблица, отражающая структуру произведения, тематические репризы и цитаты, ценные исполнительские пометы на страницах рукописи балета. Повторы музыкального материала, а также обозначенные жанры позволили найти точки соприкосновения либретто и нотного текста, необходимые для реконструкции произведения.

Ключевые слова: Ф. Шольц, А. Глушковский, Моцарт, «Дон Жуан», история русского балета

Abstract

шольц балет дон жуан

Alexandra E. Maximova

BALLET F. SCHOLZ'S “THE PERNICIOUS CONSEQUENCES OF THE ARDENT PASSIONS OF DON JUAN, OR THE GHOST OF THE COMMANDER HE KILLED” (1821)

The article is devoted to the unexplored ballet by F. Scholz with choreography by A. Glushkovsky on the famous plot about Don Juan. The facts of the composer's biography have been clarified. The history of the creation and staging of the performance is considered, the place of the composition in the work of its creators is determined. For the first time, the libretto and musical source of the work were introduced into scientific use. The problem of ballet transcriptions is posed. To reveal it, a comparison of Mozart's “Don Giovanni” with the text of the studied ballet was made, and quotations from the opera used by Scholz were found. The features ofthe ballet composition are revealed, where intonation relationships of numbers play a large organizing role. Contrary to the opinion that the music of Mozart was reworked in the ballet, it was concluded that Scholz's score was independent. A table has been compiled reflecting the structure of the work, thematic reprises and quotes, valuable performance notes on the pages of the ballet manuscript. Repeats of musical material, as well as the indicated genres, made it possible to find the points of contact between the libretto and the musical text necessary for the reconstruction of the work.

Keywords: F. Scholz; A. Glushkovsky; Mozart; “Don Juan”; history of Russian ballet

Легенда об испанском гранде, распутном грешнике Дон Жуане, как известно, несколько столетий становилась основой литературных и театральных сочинений Европы. В этом отношении Россия не была исключением. Так, в период правления Екатерины II на столичных сценах ставились балеты «Дон Жуан» в постановках Райкова* (1762), Дж. Саломони (1784), Ф. Морелли (1786), Ф. Розетти (1781), И. Шта- кельберга (1783), Дж. Канциани (1790) с музыкой М. Медведева, К. Каноббио в двух версиях¹ и неустановленных авторов [см.: 3, 75-85]. Значимым событием становится представление в 1793 году на сцене петербургского Немецкого (Деревянного) театра одноименной оперы В. А. Моцарта на либретто Л. да Понте («Наказанный распутник, или Дон Джованни», 1787 (премьера в Праге)).

Балет Каноббио 1790 года шёл вплоть до 1800 года, а в 1818 и 1822 годах возобновлялся хореографом И. И. Вальберхом. Примечательно, что постановка знаменитой комедии Ж.-Ж. Мольера (в переводе с французского языка того же Вальберха) под названием «Дон-Жуан и Мраморный гость» была осуществлена с балетами. Спектакли состоялись 5 мая 1816 года в Петербурге и з декабря 1818 года в Москве.

История безбожника и обольстителя сохраняла популярность, и к сюжету обратились балетмейстер А. П. Глушковский и композитор Ф. Е. Шольц. Балет «Пагубные следствия...» в четырёх действиях был представлен 2 сентября 1821 года в московском театре Пашкова в бенефис хореографа.

Выпускник петербургской балетной школы, воспитанник Вальберха и Ш. Ди- дло, Глушковский с 1812 года возглавил московскую балетную труппу, в репертуар которой вошли спектакли его учителей, а также оригинальные постановки молодого хореографа. После полученных травм 1817-1818 годов артистическая карьера танцовщика пошла на спад, но он продолжил деятельность балетмейстера и осуществил много театральных постановок. О своей жизни и творчестве Глушковский оставил автобиографические воспоминания, представляющие большую историческую ценность [см.: 1].

В этом отношении сведения о композиторе Шольце невероятно скупы и базируются, в частности, на некрологе, опубликованном в газете «Северная пчела» от 16 декабря 1830 года [см.: 5; Прилож. 1]².

Выходец из Силезии (Гернштадт, ныне Вонсош, Польша), в 1811 году Фридрих (Фёдор) Ефимович Шольц (1787-1830) приехал в Петербург, где получил место капельмейстера Придворной певческой капеллы, а с 1815 года работал в Москве, зарабатывая частными музыкальными уроками. В 1820 году он был назначен капельмейстером Петровского (с 1825 года - Большого) театра.

Шольц вёл активную общественную деятельность. Так, в 1819 году он составил проект создания консерватории в Москве, а в 1830 открыл в своём доме бесплатные курсы изучения композиции.

Одарённый композитор, он сочинил музыку свыше десяти опер- и комедий-водевилей, в том числе в соавторстве с А. А. Алябьевым, А. Н. Верстовским и Л. В. Маурером («Волшебная флейта», «Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье», «Забавы калифа, или Шутки на одни сутки», «Нераздельные, или Новое средство платить налоги», «Лучший день в жизни, или Урок богатым женихам», «Муж и жена» и др.), а также не менее десяти балетов, среди которых «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» на пушкинский сюжет, оркестровые и фортепианные пьесы, романсы.

С Алябьевым Шольца связывали не только творческие, но и дружеские узы. Автор «Соловья», находившийся в 18251828 годах под следствием в тюрьме, продолжал сочинять, а его музыка к спектаклям звучала под управлением Шольца в Большом театре Москвы. Два произведения - Увертюру к опере-водевилю «Три десятки, или Новое двухдневное приключение» и Третий квартет (оба 1825) - Алябьев посвятил «любезному другу Фёдору Ефи- мьевичу Шольцу». К сожалению, Шольцу довелось прожить всего сорок три года.

По всей вероятности, в контракт Шольца-капельмейстера входила обязанность писать музыку к спектаклям - его театральные произведения сочинены в московский период и поставлены в Большом театре. На этой великой сцене сформировалось балетное творчество композитора. Почти все известные балеты Шольца созданы в соавторстве с Глушковским в течение 1820-х годов³. Приведём их названия:

«Разбойники Средиземного моря, или благодетельный алжирец» (пост. 01.11.1821), «Пагубные следствия пылких страстей Дон-Жуана, или привидение убитого им командора» (пост. 02.09.1821), «Руслан и Людмила, или низвержение Черномора, злого волшебника» (пост. 16.12.1821), «Хитрость любви, или завербованный простак» (пост. 03.03.1822), «Старинные игрища, или святочный вечер» (пост. 25.01.1823; дивертисмент), «Три талисмана: кошелёк, рожок и пояс, или восточный чародей» (пост. 12.09.1823), «Три пояса, или русская Сандрильона» (пост. 20.10.1826), «Инеса ди Кастро, или тайный брак» (пост. 09.10.1824; возобновлённый балет Канциани на музыку Каноббио, Шольца и Н. Е. Кубишты), «Полифем, или Торжество Галатеи» (пост. 29.07.1829)⁴.

Балет «Пагубные следствия...» появился на свет незадолго до наиболее значимого по оценке исследователей сочинения Глушковского и Шольца - балета «Руслан и Людмила.» (1821). В период постановки этих произведений в Москве не было достойных сценических площадок. В 1805 году сгорело здание наиболее просторного и приспособленного для спектаклей Петровского театра:

«С 1805 года по 1823 год на Петровской театральной площади стояли каменные обгорелые стены нынешнего Московского театра, в котором обитали хищные птицы, а среди их было болото, в котором водилось много лягушек; в летнее время утром и вечером оттуда на далекое расстояние слышны были их крики. Этот театр прежде принадлежал Медоксу, а потом за долги его был взят с труппою в ведомство казны» [1, 83].

Труппа продолжила выступления в Арбатском театре:

«До 1812 года на Арбатской площади был великолепный деревянный на каленном фундаменте театр, построенный архитектором Росси. Он был сделан наподобие греческого храма, кругом его были колонны, посреди них галерея, по которой можно было обойти вокруг всего театра. В этом, хотя и деревянном, театре сцена была довольно большая, с хорошо устроенными машинами машинистом Борнье, помещение для зрителей было огромное, на случай пожара для публики было много дверей для выхода» [1, 8о].

Но и Арбатский театр сгорел в пожаре 1812 года. После войны с Наполеоном спектакли балетной труппы Большого театра шли, как известно, в частных театрах, в том числе в доме П. Е. Пашкова на Моховой улице, где возможности и условия работы исполнителей были ограничены.

Однако танцовщики продолжали работать, а хореографы радовали жителей древней столицы новыми постановками.

На премьерном показе балета «Пагубные следствия.» танцевали Глушковский (Дон Жуан) и его супруга Т. И. Глушков - ская (Элеонора), И. К. Лобанов (Командор), Ф. Урбани (Лопец) и другие артисты. К постановке привлекался внушительный состав исполнителей и кордебалет (крестьяне и крестьянки, рыбаки, музыканты, фурии, чудовища ада). О создателях спектакля на титульном листе либретто сказано: «Сочинение Г[осподина] Глушковскаго, музыка Капельмейстера Императорскаго Мо- сковскаго Театра Г[осподина] Шольца, сражение Г[осподина] Малышева, декорации Г[осподина] Раслова, машины Г[осподина] Шрейдера, фейерверк Г[осподина] Брандт- тетера»⁵. Как видим, балет ставился силами большого коллектива, а к оформлению привлекались машинерия и фейерверк.

Балетный репертуар первой четверти XIX века был чрезвычайно пёстрым и вбирал сюжеты от античных мифов до современности [см.: 2]. Поэтому появление новой версии «Дон Жуана» на русской сцене не выглядит неожиданным театральным событием. Вместе с тем либретто, написанное Глушковским, содержит его собственную интерпретацию старинной легенды, основанную на более ранних литературных вариантах этой поучительной истории. В частности, всё IV действие балета посвящено встрече Дон Жуана с Командором в аду, переходящей в душераздирающую картину возмездия, где фурии терзают безбожника до самой смерти. Приведём синопсис либретто:

Действие I. Зал в доме Дон Жуана. Командор и Дон Алонзо играют в карты, а Дон Жуан и Дон Падилло в шахматы. Подле Командора его дочь Элеонора и Дон Педро с дочерьми. Дон Жуан приглашает Дону Элеонору на танец и передаёт ей любовную записку. Командор перехватывает письмо и в гневе хватается за шпагу, но его останавливают. Гости удаляются. Дон Жуан клянётся отомстить Командору.

Улица, дом Командора, сумерки. Дон Жуан со слугой Лопецом отправляется на свидание с Доной Элеонорой и приглашает музыкантов. Он играет на флейте, а из окна ему отвечает гитара. На балконе появляется дочь Командора и Дон Жуан велит музыкантам играть для неё серенаду. Затем он танцует под гитарный аккомпанемент Элеоноры и залезает к ней на балкон под звуки оркестра. На шум выбегает Командор, начинается сражение. Музыканты и Лопец убегают. Командор в темноте натыкается на шпагу Дон Жуана и получает смертельную рану. Он упрекает во всём дочь. Пытаясь покончить с собой, Элеонора вымаливает прощение умирающего отца и падает в обморок.

Действие II. Морской берег, рыбачьи хижины. Крестьяне и рыбаки весело проводят время, вместе с ними танцуют Леонила с братом Альфонсом. Рыбаки уходят в море. Удар грома разбивает корабль, на котором плывут Дон Жуан и Лопец. Буря стихает, море выносит их на берег на обломке судна. Альфонс, игравший с птичкой, обнаруживает выживших героев и зовёт сестру. Дон Жуан приходит в себя, видит красавицу Ле- онилу и начинает за ней ухаживать, отсылая Альфонса в дом за едой. За поцелуями и танцем распутник не замечает возвращения рыбаков. Они преследуют Дон Жуана и Лопеца, которые спасаются от возмездия на лодке. Леонила в отчаянии бросается со скалы в море.

Действие III. Городская площадь, посередине возвышается монумент убитому Командору. Дон Жуан смеётся над статуей и приказывает Лопецу пригласить её на ужин. Слуга в страхе повинуется, статуя кивает в знак согласия. Дон Жуан повторяет приглашение. В знак согласия статуя протягивает свёрток с текстом: «Ожидай меня в 12 часов ночи».

В доме Дон Жуана готовится званый ужин. Приходит нищая старуха с детьми, просит о помощи. Но Дон Жуан, повинный в её бедности, с презрением отказывает. Вслед за ней является ростовщик. Дон Жуан берёт у него деньги в долг, но притворяется больным и оставляет векселя без подписи. Прибывают любовницы Дон Жуана. Начинается вечерний приём и танцы. В полночь, к ужасу гостей, входит статуя Командора, садится за стол, выпивает вина и делает ответное приглашение Дон Жуану, назначая встречу через сутки.

Действие IV. Подземелье. Дон Жуану является статуя Командора, предлагает примирение. Грешник отказывается. Тогда Командор приказывает фуриям терзать преступника за его злодеяния.

Картина ада. Дон Жуана преследуют фурии. Утомившись, он просит о смерти. Появляются тени его жертв, в том числе Командора, Элеоноры, Леонилы. Наконец фурии дают Дон Жуану змеиный яд и бросают безбожника в пылающую реку, где он и погибает. «Фурии, торжествуя, танцуют»⁶.

Итак, в I действии происходит завязка героико-комического балета - Дон Жуан соблазняет Элеонору и затем убивает её отца. Во II действии он спасается бегством, соблазняя и провоцируя на гибель дочь рыбака Леонилу. В III действии Дон Жуан принимает у себя за ужином статую Командора, а в IV-м с ответным визитом отправляется в подземелье, где и заканчивает свои дни.

Основные этапы сюжета обнаруживают сходство не столько с известными Глушков- скому балетными и оперными либретто (в том числе Канциани в версии Вальбер- ха, Саломони⁷, да Понте), сколько с пьесой «Севильский озорник и каменный гость» Т. де Молины (около 1630), где присутствуют мотивы искушения благородной девушки и убийства её отца, обольщения молодой поселянки во время побега, приглашения статуи Командора на ужин и адской трапезы, устроенной Дон Жуану в ответ на его «гостеприимство».

Балет «Пагубные следствия...» Глушков- ского - Шольца ставит перед исследователем проблему «переработок» одноименных театральных сочинений, с которой предстоит разобраться [см.: 6].

Очевидно, что Глушковский не пытается следовать либретто «Дон Жуана» Моцарта, как делали многие балетмейстеры, дублируя популярные сюжеты [см.: 7; 8]. В то же время, Шольц использует музыку известной оперы в своём произведении, о нотном источнике которого расскажем подробнее.

Сохранился репетитор⁸ балета, позволяющий представить его композицию и выявить ряд особенностей. На титульном листе обозначено название и дата первого представления спектакля: «1821 года Сентября [2?]», «Балет Дон Жуан в 4х действиях»⁹. Дата постановки отмечена и в тексте № 1: «1821 2 сентябр[я]». К сожалению, имена авторов в репетиторе не обозначены.

Пометы в нотном тексте нередко раскрывают интересные детали создания и исполнения музыки. Так, в нижней части титульного листа карандашом записано: «Па де труа Шольца / № 1 [два такта на нотоносце в B-dur] / № 2 из Сандрильоны нач. балета»¹⁰. Следовательно, в «Дон Жуане» могли использоваться неизвестное нам па-де-труа Шольца и номер из «Сандрильоны», которая сочинена композитором гораздо позже, в 1826 году¹¹. По-видимому, эта запись сделана спустя несколько лет при возобновлении балета «Дон Жуан».

В репетиторе балета много помет, отражающих изменения нотного текста, сделанные в процессе постановки. Это купюры, вставки, добавления и переработки формы, знаки повторения и другие комментарии к музыкальному оформлению «Дон Жуана». Некоторые пометы фиксируют смену декораций, открытие и закрытие занавеса на сцене, выход кордебалета и даже настройку струнных в оркестре. Представим таблицу, содержащую план балета вместе с рукописными пометами (Прилож. 2).

В нотах имеются указания на инструментовку, благодаря которым вырисовываются черты оркестрового стиля Шольца: он регулярно применяет солирующие инструменты, в том числе кларнет, флейту, гобой, валторну и скрипку соло, а также вводит в партитуру арфу. «По уверению всех знатоков, - пишет автор некролога¹², посвящённого композитору, - инструментовка его может выдержать строжайший разбор славнейших Европейских Консерваторий» (см.: Прилож. 1).

Музыкальные номера, как видим, распределены по действиям неравномерно. Так, в I действии четырнадцать номеров, во II-м - двадцать два (с учётом разного рода дополнений), в III действии - двадцать, а в финальном IV-м их всего три. Обращают на себя внимание развёрнутые номера, состоящие из нескольких контрастных разделов, образующих большие сцены, завершаемые продолжительными кодами (например, № 2, 14 I акта, № 1, 6, 8 II акта, № 2 III акта, № 3 IV акта).

Это обстоятельство, с одной стороны, убеждает в совершенствовании хореографических форм, в том числе образовании классической сюиты, состоящей из вступления (entree), адажио, вариации и виртуозной коды. С другой стороны, позволяет рассуждать о становлении новых музыкальных форм в балете, имеющих активное насыщенное развитие, внутреннее единство и стремление к кульминации.

Опровергнем утверждение Г. Н. Пешковой о том, что партитура Шольца «полностью основана на музыкальном материале одноименной оперы Моцарта» и является её «балетной» транскрипцией [4, 135, 155]: композитор использовал в произведении собственную музыку, при этом ввёл несколько заимствованных у венского классика фрагментов. Первая цитата находится в увертюре, где Шольц с большими купюрами вводит цитату из увертюры Моцарта в оригинальной тональности. Вторая расположена в № 5 I действия и воспроизводит восемь тактов арии Дон Жуана из № 12

I действия оперы. Третья цитата звучит в № 19 III действия - это снова фрагмент увертюры (т. 1-4, затем т. 23-30).

Введение в партитуру музыки другого композитора (даже такого выдающегося, как Моцарт), как правило, вносит в материал балета элемент эклектики, разрушая стилевую целостность сочинения. Но с помощью цитированной темы увертюры, весьма узнаваемой, Шольц делает тематическую «арку» от I-го к III акту сочинения, создавая дополнительный контекст к основному содержанию комедии, а тема арии Дон Жуана выглядит ярким акцентом в композиции I действия, не требующим пояснений¹³.

Идея тематических повторов и интонационной связи музыкальных номеров становится основой композиции и драматургии балета. Так в I действии вслед за инструментальной версией арии Дон Жуана Шольц пишет № 6-10, имеющие схожие ритмические и мелодические элементы (см.: Прилож. 3, примеры 1-5). Тема № 6 прозвучит позднее в Allegretto № 10

II действия. В конце I действия расположена тематическая реприза - в № 14 звучат интонации из № 8 и 10, с которыми имеет сходство также Andantino из № 9 II акта.

Во II действии несколько фрагментов построены на однородном материале: № 1 написан на материале Entracte (б/н), элементы темы № 2 продолжают развитие в № 3 и 4, тема № 7 опирается на № 1 и 3¹/₂ и повторяется в № 7¹/₂ Материал № 12 II акта звучит в № 14. Сообщение с этими двумя номерами имеет Allegro № 1 III акта, в № 14¹/₂ повторяются интонации № 13, а в № 16 материал № 13 и 15 II акта. В III действии начало № 1 - реприза Allegro d-moll № 19. Взаимосвязь музыкальных номеров, выдержанных в едином стиле (этот принцип в опере Моцарта не задействован), позволяет усматривать в балете выстроенную музыкальную драматургию.

Стилевой облик «Дон Жуана» Шольца дополнен введением нескольких номеров с выраженными жанровыми признаками. Это марш № 3 II действия, полонезы [Polonoise, Polacca] № 1, 2 I действия, № 15 III действия, аллеманда и вальс в № 6 II действия.

Цитаты, обозначенные жанры, тематические репризы - это своеобразные «знаки» для реконструкции литературно-музыкальной композиции балета. Попытаемся сопоставить сценарий «Дон Жуана» с выделенными особенностями нотного текста.

Шольц трижды вводит в партитуру балета жанр полонеза - два раза в I и один в III действиях. Каждый раз этот танец звучит на балу в доме Дон Жуана, символизируя праздный образ жизни.

Можно предположить, что с № 5 I действия (ария Дон Жуана с шампанским) начинается сцена свидания и соблазнения первой жертвы главного героя - Элеоноры, а в № 6-10 складывается сюита пьес, под которые музыканты играют серенаду (№ 7), а Дон Жуан влезает к девушке на балкон. Сцене сражения и убийства Командора, по-видимому, соответствуют № 12-14 с их стремительным движением в характере «Allegro con Fuoco» и «Allegro Furioso». Неслучайно в центре № 14 возникает реприза темы из сцены искушения юной героини (см. № 8, 10) - умирающий отец укоряет Элеонору за легкомыслие.

Подобно группе № 6-10 I акта, в начале II действия образуется квази-сюита № 1-4, посвящённая крестьянским увеселениям. В ней чередуются две темы - в размере 6/8 и 2/4, напоминающие пастораль и галоп. В сочетании с аллемандой и вальсом в № 6 они образуют сюиту характерных танцев. Буря, из-за которой корабль Дон Жуана терпит крушение, очевидно, начинается в № 7, после репризы пасторальной мелодии. Появление в № 9-10 II акта репризы материала «обольщения» из № 6, 8 и 10 I действия, по-видимому, связано с новыми похождениями Дон Жуана, который на этот раз увлёкся дочерью рыбака Лео- нилой.

Дон Жуан показан в спектакле в основном через танцевальные жанры - герой будто бы перемещается с одного бала на другой в поисках новых удовольствий и впечатлений. Фигура Командора обрисована Шольцем с помощью цитаты из моцартовской оперы в увертюре балета и в № 19 III действия, когда по сценарию статуя является в полночь к Дон Жуану. Музыкальный материал, используемого композитором в сценах ссоры (№ 4), сражения с Командором (№ 14) I действия и приглашения статуи на ужин (вероятно, № 2) III действия, опирается на гаммообразные пассажи и секвенции, корреспондируя с темой вступления увертюры знаменитой оперы (см.: Прилож. 3, пример 6). Тем самым Шольц сохраняет в балете конфликт противоположных образов - праздной игры и рокового возмездия, - заданный Моцартом с первых тактов «Дон Жуана».

Возвращаясь к проблеме написания балета «по опере», отметим, что Шольц хорошо знал музыку оперы Моцарта, которая ставилась в России в 1793 году и до 1828 года, видимо, не возобновлялась. Но балетный «Дон Жуан» - скорее сюжетная, нежели музыкальная версия полюбившейся комедии, где увертюра и ария Моцарта создают дополнительный, понятный лишь искушённому слушателю контекст. При этом композиция Шольца, теснейшим образом связанная с замыслом балетмейстера и подчинённая сценическим задачам, оказалась вполне органичной и устойчивой по стилю благодаря проникновению исходного музыкального материала во все действия произведения.

Примечания

1 В балете Каноббио использована музыка балета Глюка «Дон Жуан, или Каменный гость» на либретто Р. Кальцабиджи, поставленного Г. Анджолини в Вене в 1761 году.

2 В. У. Некрология // Северная пчела. 1830. 16 дек. (№ 150).

3 Глушковский поставил свыше тридцати балетов. Музыка примерно третьей части из них принадлежит Шольцу.

4 Сведения приводятся по изд.: [1, 213-214].

5 Глушковский А. П. Пагубные следствия пылких страстей Дон Жуана, или Привидение убитого им командора. Москва: Б. и., 1821. (Государственная публичная историческая библиотека. КХ. Г 33 6/75).

6 Там же.

7 С Вальберхом и Саломони Глушковский был знаком лично.

8 Переложение партитуры для одной, двух скрипок или для скрипки с солирующим инструментом с целью проведения репетиций с танцовщиками.

9 Нотная библиотека Мариинского театра (ЦМБ). I 4А /ре Дон.

10 Там же.

11 «Три пояса, или русская Сандрильона», премьера 20.10.1826 года.

12 Псевдоним В. У. Возможно, В. А. Ушаков.

13 Приведём известный перевод арии Дон Жуана “Fin ch'han dal vino / Calda la testa / Una gran festa / Fa preparer” из оперы Моцарта: «Чтобы кипела / Кровь горячее, / Ты веселее / Праздник устрой!» (Н. Кончаловская).

ЛИТЕРАТУРА

1. Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Ленинград ; Москва : Искусство, 1940. 248 с.

2. Груцынова А. П. Западноевропейский романтический балет: либретто, музыка, постановка, критика. Саратов : Изд-во Саратов. гос. консерватории им. Л. В. Собинова, 2019. 554 с.

3. Максимова А. Е. Два «Дон Жуана» // Музыкальная академия. 2012. № 1. С. 74- 85.

4. Пешкова Г. Н. Музыка русского балета первой четверти XIX века : дис. ... канд. искусствоведения. Екатеринбург, 1999. 220 с.

5. Смагина Е. В. «Российский немец» Фридрих Шольц и его опера «Волшебная роза» // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2013. № 4. С. 147-156.

6. Смагина Е. В. Русский оперный театр первой половины XIX века в историко-культурном контексте времени : дис д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Москва, 2016. 353 с. + Прил. (449 с.: ил.).

7. Rathey M. Mozart, Kirnberger and the idea of musical purity: revisting two sketches from 1782 // Eighteenth Century Music. 2016. Vol. 13, iss. 2. P. 235-252. DOI 10.1017/S1478570616000063.

8. Woodfield I. The early reception of Mozart's operas in London: Burney's missed opportunety // Eighteenth Century Music. 2020. Vol. 17, iss. 2. P. 201-214. DOI 10.1017/S147857062000024X.

REFERENCES

1. Glushkovskiy A. P. Vospominaniya baletmeystera [Memoirs of a ballet master], Leningrad, Moscow, Iskusstvo, 1940, 248 p.

2. Grutsynova A. P. Zapadnoevropeyskiy romanticheskiy balet: libretto, muzyka, postanovka, kritika [Western European romantic ballet: libretto, music, production, criticism], Saratov, Izdatel'stvo Saratovskoy gosudarstven- noy konservatorii im. L. V. Sobinova, 2019, 554 p.

3. Maksimova A. E. Dva «Don Zhuana» [Two “Don Juan”], Music Academy, 2012, no. 1, pp. 74-85.

4. Peshkova G. N. Muzyka russkogo baleta pervoy chetverti XIX veka : dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Music of Russian ballet of the first quarter of the XIX century : dissertation], Yekaterinburg, 1999, 220 p.

5. Smagina E. V. «Rossiyskiy nemets» Fridrikh Shol'ts i ego opera «Volshebnaya roza» [“Russian German” Friedrich Scholz and his opera “The Magic Rose”], Space of Culture. Burganov House, 2013, no. 4, pp. 147-156.

6. Smagina E. V. Russkiy opernyy teatrpervoy poloviny XIXveka v istoriko-kul'turnom kontekste vremeni: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Russian opera house of the first half of the 19th century in the historical and cultural context of time : dissertation], Moscow, 2016, 353 p., app. 449 p.

7. Rathey M. Mozart, Kirnberger and the idea of musical purity: revisting two sketches from 1782, Eighteenth Century Music, 2016, vol. 13, iss. 2, pp. 235-252. DOI 10.1017/S1478570616000063.

8. Woodfield I. The early reception of Mozart's operas in London: Burney's missed opportunety, Eighteenth Century Music, 2020, vol. 17, iss. 2, pp. 201-214. DOI 10.1017/S147857062000024X.

Приложения

Некролог на кончину Ф. Шольца(«Северная пчела». 1830. 16 декабря (№ 150))

Фридрих Шольц, Капельмейстер Императорского Московского Театра, родился 5 Октября 1787 года, в Гернштате, небольшом городке Силезии, и в детских еще летах обучен был отцом своим игре на фортепиано, на скрипке и на органе. В 1802 году был он определен на Архитекторскую школу, в Бреславле, где в свободные часы, по собственной охоте обучался генерал-басу и композиции у Капельмейстера (Stadtmusicus) Шнабеля. Это занятие тем более ему пригодилось, что спустя два года, отец его, понесший большие убытки по своей торговле, вынужден был вступить в звание Капельмейстера в небольшом городке, и взял молодого Шульца себе в помощники. Тут усовершенствовал он себя в практическом знании всех инструментов. Война в Пруссии заставила его покинуть родину. Он определился Капельмейстером в Театр города Грауденца; оттуда переселился в Курляндию, и в 1811 году переехал в Петербург, где и был принят Капельмейстером в Придворную капель. В 1815 году прибыл он в Москву, несколько лет давал приватные уроки в музыке, и наконец, в 1820, получил место Капельмейстера Им- ператорскаго Театра, которое занимал до кончины своей, воспоследовавшей от холеры 15 Октября сего года. - В продолжение службы своей при Московском Театре, Шольц написал музыку для нескольких небольших Опер, Водевилей и для десяти Балетов. По уверению всех знатоков, инструментовка его может выдержать строжайший разбор славнейших Европейских Консерваторий. При совершенном знании музыки, Шольц имел особенное искусство управлять оркестром, в чем отдавали ему должную признательность знаменитейшие иностранные виртуозы, приезжавшие в древнюю столицу. Еще в 1819 году Шольц сочинил небольшой проект заведения в Москве Музыкального Консерватория, доказывая, что недостаток хороших композиторов в нашем отечестве происходит не от того, чтобы Русские не имели музыкальных способностей, коими, напротив того, они одарены более некоторых других наций, а единственно от неимения у нас удобнаго случая основательно изучать правила гармонии, без чего нельзя смело и свободно излагать свои мысли. В нынешнем году, он решился привести в действо свое намерение, и открыл в доме своем безплатное преподавание генерал-баса и композиции всем желающим обучаться сим предметам. Смерть положила пределы сему благородному занятию человека, исполненного любви к своему Искусству и пламенно желавшего сообщить свои познания другим. Потеря Шольца долго останется невознаградимою для Московскаго Театра. Шольц был уже совершенно Русский, знал наш язык и тщательно изучал свойство народной музыки. Он видел, что она могла существовать у нас во всей своей оригинальности, без зависимости от иностранного, и для совершения сего дела начал было образовать Русских музыкантов. Желательно, чтобы начатое им могло продолжаться. Г[осподин] Шольц оставил после себя и вдову девятерых детей, большею частью малолетних, без всякого состояния. К счастью их, они живут в России, где умеют призирать сирот, и тем более таких, коих родители были небезполезны нашему отечеству.

В.У.

Размещено на Allbest.ru