Мыследействие как инструмент речевого исполнительского искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мыследействие как инструмент речевого исполнительского искусства

Мыследействие рассматривается в качестве определяющего условия высокого уровня исполнительской техники в речевом искусстве. Значимость мыследействия для исполнительских искусств аргументируется авторитетным мнением теоретиков и практиков театра. Цель исследования связана с выявлением общих и специфических характеристик процесса мыследействия в актерском мастерстве и в речевом исполнительском искусстве. Общими чертами признаются заданность, подчиненность сценическому действию, включенность в процессы мышления таких элементов театральной технологии, как восприятие, оценка и смена отношения. Идентификация характерных свойств мыследействия в речевом исполнительском искусстве связана с его многоуровневостью, дискретностью, активизацией связи с образной системой психической жизни человека. Определяется значение зоны молчания и мысленной речи для осуществления эффективного процесса мыследействия. Приводятся отличия мыследействия на сцене и в повседневной жизни. Авторы утверждают, что богатый спектр характеристик всякий раз позволяет выстроить неповторимый по своей структуре процесс мыследействия, способствует его подробной диагностике и, следовательно, повышению уровня исполнительского мастерства в речевом искусстве. Приводятся способы воспитания способности к активному мыследействию, являющемуся важнейшим условием достижения высокой исполнительской техники в речевом искусстве. В качестве важнейших направлений поисков в области воспитания способности к активному мышлению на сцене называются обращение к описанию образа мыслей литературных персонажей, наблюдение за процессом мыследействия окружающих людей в реальной жизни, анализ жизненных ситуаций, выдвижение гипотез и формулирование выводов, поиск в упражнениях голосоречевого тренинга мотивов, провоцирующих активное действие.

Ключевые слова: мыследействие, речевое исполнительское искусство, зона молчания, мысленная речь, способы воспитания активного мыследействия.

THE ACTION OF THOUGHT AS A TOOL SPEECH PERFORMING ARTS

The action of thought is a source of activity in acting and speech performing arts. The need to identify the general and specific characteristics of the process of acting in acting and in speech performance art is due to the lack of development of this concept. In the course of the research, the most common features of the effect in acting and in speech performance art are determined. These include assignment, subordination to stage action, and involvement in the thinking processes of such elements of theatrical technology as perception, evaluation and attitude change. Identification of the characteristic properties of mental action in the speech performing art is also associated with its multilevelness, discreteness, activation of communication with the figurative system of human mental life. In the process of thinking, images of a potentially fulfilled desire are born in his mind. The brighter and more realistic these images are, the stronger the emotions and feelings they generate. The mental and the imaginative complement each other, combine concrete living contemplation and generalization in one process. A special role in the process of investigation belongs to the zones of silence. The implementation of an effective process of mental action is facilitated by mental speech, characterized by hidden articulation, shortening, punctuation, and convolution. Internal speech, forming, adjusting the thought process, determines the continuity of life, the integrity of the stage image, allows the actor to remain in the focus of the viewer's attention. A rich range of performance characteristics allows each time to build a unique process of performance in its structure, contributes to its detailed diagnosis and, consequently, to increase the level of performing skills in the art of speech.

Keywords: thought action, speech performance art, zone of silence, mental speech, ways of educating active thought action.

Способность мыслить действенно является качеством, определяющим необходимый уровень мастерства и драматического актера в спектакле, и исполнителя в речевом искусстве. Эта позиция неоднократно высказывалась известными деятелями театра в разные периоды развития искусства. Известный театральный педагог Л. Грачева, например, отмечала: «Следуя завету К. С. Станиславского “вызвать в актере позывы к действию”, мы должны искать то, что провоцирует импульс. А его провоцирует мышление или “мысленное действие” как начальная форма, как провокатор действия, как ключ, замыкающий цепочку нервных связей, включающий собственную эмоциональную природу» [3]. В высказываниях практиков театрального искусства звучащее на сцене слово практически всегда обнаруживает связь с мыслительным процессом. Так, народный артист РСФСР А. М. Лобанов говорил: «Человек на сцене выявляется многогранно и интересно тогда, когда мы видим его - и это самое главное - мыслящим, когда мысли его созревают как бы на глазах у зрителей, здесь же, на сцене, в момент действия и тут же выражаются в поступках и словах» (цит. по [7, с. 67]). Эту мысль поддерживает советский и российский театральный режиссер А. А. Гончаров: «Театр силен движением мысли, а мысль реализуется поступком и словом» (цит. по [2, с. 20]).

Для обозначения процесса мышления в речи используется термин «мыследействие» - действие мысли как самостоятельный поступок, как форма творческого выражения личности. Однако это понятие редко становится предметом осмысления в специальной и справочной литературе, посвященной речевому исполнительскому искусству. Поэтому определение творческого, психологического и технологического содержания феномена мыследействия в речевом исполнительском искусстве, где звучащее слово является главным выразительным средством, представляется своевременным и актуальным. мыследействие речевой исполнительский искусство

Мысли и действия связаны настолько неразрывно и органично, что их объединение в одно понятие представляется вполне естественным. Тем не менее для более полного понимания сложного термина, целесообразно выяснить содержание каждого из его составляющих.

Следует отметить, что однозначного, общепринятого определения понятия мысли не существует. «Мысль» можно понимать и как акт мышления, и как его итог. Сознание человека постоянно фиксирует и обрабатывает различные события, факты, впечатления и представляет их результат в форме определенного суждения или умозаключения. Понятие «действие» в целом означает волевой акт, направленный на достижение цели. Действие может выражаться словесно, физически и мыслительно. Однако нельзя не согласиться с исследователями Г. А. Тумашовой, М. А. Тумашовым, которые отмечают, что «любая форма реализации действия есть лишь доминирование способа его выражения, но обе другие формы также присутствуют в этой доминирующей форме. Не может быть действие персонажа только словесным, потому как за формулированием словесного воздействия на партнера всегда стоит мысль, мыслительная часть воздействия, и обязательно включена физика человека, работа мышц лица, рук и всего тела. За активным мыслительным процессом, то есть за доминирующей мыслительной формой достижения цели, стоит и словесное формулирование (внутреннее прогова- ривание слов), и физическая жизнь тела. Также и доминирующая физическая форма действия невозможна без мыслительной его формы и усиленного внутреннего проговаривания возникающих сопроводительных фраз, слов и междометий [8, с. 69]. Для понимания интересующего нас феномена важнейшей становится доминирующая мыслительная форма достижения цели. Выразительный взгляд, молчание (пауза), отражающие определенные умственные процессы, могут быть не менее значимыми и эффективными, чем физический или речевой поступок. Однако с мыследей- ствием можно связывать не только умственный процесс как самостоятельное целенаправленное действие, но, прежде всего, движение мысли, предшествующее непосредственно действию. Таким образом, под мыследействием можно понимать движение мысли, предшествующее физическим или словесным действиям, направленным на достижение цели.

Как правило, процесс мышления возникает в проблемной ситуации, когда человек оказывается перед лицом вновь возникающих обстоятельств, когда он сталкивается с чем-то абсолютно для себя новым, выходящим за рамки его обычных представлений. Процесс мышления начинается с того, что сама проблемная ситуация подвергается анализу. Возникает внутренняя (беззвучная, мысленная) речь, которая всегда звучит в форме диалога с самим собой с целью моделирования новой ситуации. Внутренняя речь характеризуется скрытой, практически незаметной артикуляцией, микродвижениями органов речи, связанными с возбуждениями в речевых центрах коры головно го мозга. Особенностям мысленной речи являются ее сокращенность, пунктирность, свернутость. Советский психолог А. Р. Лурия так определял ее основные характеристики: «Внутренняя речь не является просто речью про себя, как думали психологи в течение нескольких поколений, считавшие, что внутренняя речь - это та же внешняя речь, но с усеченным концом, без речевой моторики, что она представляет собой прогова- ривание про себя, строящееся по тем же законам лексики, синтаксиса и семантики, что и внешняя речь. Думать так было бы величайшей ошибкой. Подобное представление ошибочно хотя бы потому, что такая речь про себя была бы дублированием внешней речи. В подобном случае внутренняя речь протекала бы с той же скоростью, что и внешняя. Однако известно, что интеллектуальный акт, принятие решения, выбор нужного пути происходят довольно быстро, иногда буквально в десятые доли секунды. В этот краткий период никак нельзя проговорить про себя целую развернутую фразу и тем более целое рассуждение. Следовательно, внутренняя речь, выполняющая регулирующую или планирующую роль, имеет иное, чем внешняя, сокращенное строение» [4]. Внутренняя речь, оформляя, настраивая мыслительный процесс, обусловливает непрерывность жизни, цельность сценического образа, позволяет оставаться актеру в фокусе внимания зрителя. В случае возникновения препятствий для развития мысли внутренняя речь принимает развернутую форму и нередко переходит в звучащую речь (иногда наедине с самим собой).

Внутренняя речь, связанная с накоплением эмоциональной энергии перед тем, как наступает момент ее растрачивания, возникает в «зонах молчания», паузах. Значимость пауз для отечественного театра справедливо отмечается исследователями Д. М. Бирюковым, С. Ф. Куцом, Е. Ф. Шангиной: «Подробная партитура предполагаемых режиссерских пауз в спектакле впервые была написана К. С. Станиславским в его режиссерских экземплярах для первых постановок пьес А. П. Чехова в Московском Художественном театре. Именно паузы, с немыслимой для старого театра временной протяженностью в 1015 секунд, детально проработанные и организованные режиссером в сценическом пространстве, тщательно воплощаемые актерами по линии внутренней жизни, ознаменовали появление нового театрального направления, новой психологической школы игры» [1, с. 171]. Однако, несмотря на признание мыследействия в моменты пауз в качестве значимого выразительного средства, следует отметить недостаточное внимание к его особенностям и процессу его организации в речевом искусстве актера. Так, театральный режиссер советского времени А. Д. Попов отмечал, что «“зоны молчания” - наименее разработанная область в актерском творчестве» [5, с. 306], и был убежден, что «в будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над “зонами молчания”» [5, с. 309]. А. Д. Попов предупреждал об опасности снижения творческой активности актера в «зонах молчания». Он объяснял это процессом самоанализа в моменты пауз и снижением внимания к партнеру, который должен являться возбудителем дальнейшей психической жизни.

К составляющим «зоны молчания», прежде всего, относятся такие элементы театральной технологии, как восприятие, оценка и смена отношения. «Спектакль, - говорят Г. А. Тумашова, М. А. Тумашов, - состоит из цепи событий и зон оценок между ними» [8, с. 70]. Именно в них возникают самые яркие моменты форсированного мыслительного действия. Зона оценки, по замечанию исследователей, «равнозначна напряженной “барабанной дроби” в цирке, когда зрители, затаив дыхание, ждут самой острой части трюка: вот- вот что-то случится. Так и в театре зритель ждет в этот захватывающий момент: что же предпримет герой? [8, с. 69]. Исследователи Н. Л. Прокопова, В. Л. Прокопов также отмечают, что утвердившийся в XX столетии запрос на действенность в речевом искусстве актера выражается в мыследействии, эмоционально насыщенном и пронизанном внутренним движением [6, с. 152].

Процессы мыследействия в повседневной жизни непроизвольны. Человек думает, и в его голове ежесекундно рождаются разные мысли, отследить которые не очень легко. В отличие от жизненного процесса мыследействия, сценическое мышление актера является процессом организованным, заданным, подчиненным действию. Все внимание сосредоточено только на необходимых объектах. Мышление невидимыми нитями связывает человека с объектами внешнего мира. Актер произвольно усиливает или ослабляет эти связи - одни из них становятся главными, другие сводятся до минимума.

В речевом исполнительском искусстве мыс- ледействие обладает всеми вышеназванными признаками: заданностью, подчиненностью действию, включенностью в процессы восприятия, оценки и смены отношения. Вместе с тем данный процесс обладает и некоторыми особенными характеристиками.

Первая из них заключается в многоуровне- вости процесса мыследействия. В искусстве драматического актера «зоны молчания» возникают в том числе, когда герой слушает партнера, воспринимает и перерабатывает информацию. В речевом же исполнительском искусстве единственным реальным партнером говорящего оказывается зритель, активность которого ограничивается ролью внимательного наблюдателя. Возникающие зрительские реакции угадываются слабо. Однако «зоны молчания», организованные без участия реального сценического партнера, в речевом искусстве могут быть не менее значимыми и выразительными. Ведь исполнитель проживает не только свои, личные оценки, процессы восприятия и накопления энергии, но также оценки, процессы восприятия и накопления энергии персонажей, особенности поведения которых он передает зрителю, а также (при необходимости) рассказчика/повествователя. Восприятие окружающей реальности каждого из участников действия, имеющего уникальный опыт бытия, отличается индивидуальными характеристиками. Оно зависит от установок, ценностей, жизненного опыта, наследственности, воспитания и других факторов. К особенностям мышления того или иного персонажа относятся быстрота, гибкость, глубина проникновения в суть явлений, критичность, самостоятельность, способность к обобщению, абстрагированию и т. д. Переключение из образа в образ позволяет исполнителю существовать одновременно как бы в двух (или нескольких) измерениях, а также управлять образами, оценивать свою работу, учитывать и использовать зрительские реакции. Таким образом, в отличие от мысле- действия актера, этот процесс в исполнительском речевом искусстве является более многослойным.

Вторая значимая черта мыследействия в речевом искусстве заключается в его дискретности (прерывистости). Так как исполнитель в зонах молчания поочередно мыслит и как персонаж (или как несколько персонажей), и как рассказчик, то каждый из этих процессов на какое-то время приостанавливается, становится пунктирным. Исполнитель, исходя из своих задач, сам решает, чью жизненную логику он передает в каждый отдельный момент сценического существования. Так или иначе, транслируемые высказывания персонажей, их суждения всегда уступают место умозаключениям рассказчика.

Наконец, важнейшей особенностью мыслительного процесса, предваряющего действие в речевом исполнительском искусстве, является его связь с образной системой психической жизни человека. Во время активной мыслительной деятельности физическое проявление исполнителя оказывается минимальным, при этом активизируются видения внутреннего зрения. Вначале персонаж размышляет о том, чего он хочет, и обдумывает способы достижения цели. В процессе мышления в его сознании рождаются образы потенциально исполненного желания. Чем ярче и реалистичнее эти образы, тем сильнее эмоции и чувства, которые они порождают. Мыслительное и образное дополняют друг друга, объединяют в одном процессе конкретное живое созерцание и обобщение. Благодаря мышлению логично связываются друг с другом факты, события, действия, детали. Видения, в свою очередь, насыщают мысль подробностями, деталями, а, значит, возникающими вслед за ними эмоциями, чувствами. Образы, картины, возникающие в сознании, позволяют получить конкретное субъективное отражение окружающей действительности и наполнить процесс мыследействия живой жизнью.

Таким образом, в речевом исполнительском искусстве мыследействие обладает такими характерными признаками, как заданность, подчиненность действию, включенность в его процессы восприятия, оценки, изменения отношения, а также многоуровневость, дискретность и образность. Богатый спектр характеристик всякий раз позволяет выстроить неповторимый по своей структуре процесс мыследействия, способствует его подробной диагностике и, следовательно, повышению уровня исполнительского мастерства в речевом искусстве.

Достижение высокой исполнительской техники в речевом искусстве невозможно без воспитания способности к активному мыследействию. Важнейшими способами совершенствования этой способности являются: обращение к литературным произведениям, содержащим описание образа мыслей персонажей; наблюдение за процессом мыследействия окружающих людей в реальной жизни; анализ жизненных ситуаций, выдвижение гипотез и формулирование выводов; поиск в тренинговых упражнениях мотивов, провоцирующих активное действие. Не менее важным является соблюдение двух требований: жить мыслями героев и рассказчика в «зонах молчания» и одновременно добиваться перспективы в речевом действии.

Литература

1. Бирюков Д. М., Куц С. Ф., Шангина Е. Ф. Зона сценического молчания - компонент актерской и режиссерской выразительности // Мир науки, культуры, образования. - 2019. - № 1 (74). - С. 171-174.

2. Васильева Т. И. Слово в режиссерской работе А. А. Гончарова. Из стенограмм разных лет // Феномен актера. - 2014. - С. 20-23.

3. Грачева Л. Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью [Электронный ресурс]. - 2011. - 309 с. - URL: https://www.universalintemetlibrary.ru/book/50776/chitat_knigu.shtml?ysclid=lhos6zm9pc 126886 (дата обращения: 18.04.2023).

4. Лурия А. Р. Язык и сознание [Электронный ресурс] / под ред. Е. Д. Хомской. - М.: изд-во Моск. ун-та, 1979. - 320 с. - URL: https://bookap.info/book/luriya_yazyk_i_soznanie/#o (дата обращения: 18.04.2023).

5. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. - М.: ВТО, 1963. - 312 с.

6. Прокопова Н. Л., Прокопов В. Л. Речевое искусство актера: обновление технологии присвоения авторского текста // Вестник КемГУКИ, 2017. - № 41 (2). - С. 145-153.

7. Промптова И. Ю. Действие словом // Мастерство режиссера / под общ. ред. Н. А. Зверевой. - М.: ГИТИС, 2002. - 472 с.

8. Тумашова Г А., Тумашов М. А. Сценическое событие как основной структурный элемент спектакля // Мир науки, культуры, образования. - 2018. - № 5 (72). - С. 67-71.

References

1. Biryukov D.M., Kuts S.F., Shangina E.F. Zona stsenicheskogo molchaniya - komponent akterskoy i rezhisserskoy vyrazitel'nosti [The zone of stage silence is a component of actor's and director's expressiveness]. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya [The world of science, culture, education], 2019, no. 1 (74), pp. 171-174. (In Russ.).

2. Vasilyeva T.I. Slovo v rezhisserskoy rabote A.A. Goncharova. Iz stenogramm raznykh let [The word in the director's work of A.A. Goncharov. From transcripts of different years]. Fenomen aktera [Thephenomenon of the actor], 2014, pp. 20-23. (In Russ.).

3. Gracheva L. Zhizn ' v roli i rol' v zhizni. Trening v rabote aktera nad rol'yu [Life in a role and a role in life. Training in the work of an actor on a role], 2011. 309 p. (In Russ.). Available at: https://www.universalinternetlibrary.ru/ book/50776/chitat_knigu.shtml?ysclid=lhos6zm9pc126886 (accessed 04.18.2023)

4. Luriya A.R. Yazyk i soznanie [Language and consciousness]. Ed. by E.D. Chomskaya. Moscow, Moscow University Publ., 1979. 320 p. (In Russ.). Available at: https://bookap.info/book/luriya_yazyk_i_soznanie/#o (accessed 18.04.2023)

5. Popov A.D. Vospominaniya i razmyshleniya o teatre [Memories and reflections on the theater]. Moscow, WTO Publ., 1963. 312 p. (In Russ.).

6. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Rechevoe iskusstvo aktera: obnovlenie tekhnologii prisvoeniya avtorskogo teksta [Memories and reflections on the theater]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2017, no. 41 (2), pp. 145-153. (In Russ.).

7. Promptova I.Y. Deystvie slovom [Action by word]. Masterstvo rezhissera [The skill of the director]. Under the general editorship of N.A. Zvereva. Moscow, GITIS Publ., 2002. 472 p. (In Russ.).

8. Tumashova G.A., Tumashov M.A. Stsenicheskoe sobytie kak osnovnoy strukturnyy element spektaklya [Stage event as the main structural element of the performance]. Mir nauki, kul 'tury, obrazovaniya [The world of science, culture, education], 2018, no. 5 (72), pp. 67-71. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru