"Дух долины" (1853): постановка и сценическая судьба

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Дух долины" (1853): постановка и сценическая судьба

Груцынова Анна Петровна

Аннотация

Статья посвящена «Духу долины», поставленному в 1853 году в парижском Theatre-Lyrique. Сейчас его жанр определяется как «опера-балет», но авторы указывали, что это «легенда в двух актах». Автором хореографических номеров был Артур Сен-Леон. В 1855 году Сен-Леон на основе этого спектакля создал балет «Дух», переработав либретто и сохранив хореографические номера. Следующее преобразование спектакля -- балет «Сирота Теолинда, или Дух долины», который Сен- Леон покажет в Петербурге в 1862 году

Ключевые слова: «Дух долины», Артур Сен-Леон, Мари Ги-Стефан, жанр, спектакль, либретто, танец, опера-балет, балет.

Abstract

This article is dedicated to the performance Le lutin de la vallee (The Sprite of the Valley), which was shown for the first time in the Theatre-Lyrique (Paris). Today, this work is typically identified as an `opera-ballet', but the work's creators specified it as `a legend in two acts'. According to some sources, Arthur Saint-Leon (who created the choreography) was also the librettist. In 1855, based on this performance, Saint-Leon created the ballet Le lutin (The Sprite), reworking the libretto and retaining the choreographic numbers. This in turn led to the creation of the ballet Theolinda, ou Le lutin de la vallee (Theolinda l'orpheline; Theolinda, or the Sprite of the Valley), which Saint-Leon produced for Saint Petersburg (1862).

Keywords: Le lutin de la vallee (Sprite of the Valley), Arthur Saint-Leon, Marie Guy-Stephan, genre, performance, libretto, dance, opera-ballet, ballet.

«Дух долины» -- прекрасный пример своего рода театральной рекламы, которая традиционно окружала практически любую премьеру. Упоминания о грядущем спектакле появились по крайней мере за неделю до его исполнения, и в первой же информации будущие зрители получали исчерпывающие сведения о жанре, исполнителях и возможностях купить билет: «Этим вечером в Theatre-Lyrique, -- писал неизвестный автор „Le Nouvelliste“, - нет спектакля по случаю репетиции „Духа долины“, легенды в трех актах (sic!), смешанной с пением и танцами, главные роли в которой займут Сен- Леон, с таким успехом создавший в Париже „Скрипку дьявола", и м-ль Ги- Стефан, модная танцовщица лондонских и мадридских театров. Поспешим в билетную кассу, чтобы попасть на представление этих видных артистов» Maxime Th. Chronique theatrale // Le Causeur: litterature, theatre, beaux-arts, modes, voyages, industrie. 1853. Fevrier. Р. 5. ^{Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 14 janvier. [s. p.].}. Упоминание об ограниченной возможности посмотреть спектакль появилось не случайно, так как уже через несколько дней в следующей заметке будет сделано уточнение, что «это любопытное сочинение из-за приглашения двух знаменитых артистов будет показано только двенадцать раз» Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 19 janvier. [s. p.].. И далее, по мере продолжавшихся спектаклей, кроме комплиментов в сторону исполнителей, анонимный автор будет скрупулезно отсчитывать проведенные спектакли: от 1-го представления (22 января) -- до 10-го, состоявшегося 9 февраля. А далее критика, как кажется, позабудет о собственном же предостережении, касающемся количества показов «Духа долины», и продолжит просто сообщать об очередном спектакле, неизменно упоминая о том, что он «постоянно собирает огромную толпу, жаждущую аплодировать Сен-Леону и м-м Ги-Стефан» Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 22 fevrier. [s. p.]..

Если появление «Духа долины» на сцене театра проследить по афишным сведениям, помещенным в «Le Nouvelliste», можно сделать вывод, что с 22 января до 9 апреля 1853 года он был показан не обещанные 12, а 38 раз. Причем 1 апреля появилось сообщение, что «сегодня в Theatre-Lyrique последнее представление „Духа долины"» Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 1 avril. [s. p.]., 3 апреля -- «по просьбе лицеев и основных частных школ Парижа внеочередное представление „Духа долины", этого чудесного балета Сен-Леона и м-м Ги-Стефан, последний спектакль которого совершенно точно состоится в понедельник»¹, в упомянутый понедельник, 4 апреля, «Le Nouvelliste» сообщал, что «сегодня... в Theatre- Lyrique совершенно определенно последний спектакль „Духа долины"»², и, наконец, 9 апреля -- «в последний раз будет дан „Дух долины"»³. Интересно, что именно во время этого «окончательно последнего» представления обещалось «новое скрипичное соло Сен-Леона, а м-м Ги-Стефан, сверх Мадри- леньи и Сапатеадо, исполнит новое pas»⁴.

После 9 апреля 1853 года «Дух долины» уже не давали. Ги-Стефан была приглашена в Парижскую оперу, а Сен-Леон отправился в Португалию.

Сюжет этого спектакля в некотором смысле напоминал французские водевили первой половины XIX века, с определенной долей сценического абсурда и нарочитой назидательностью⁵. Главные роли в нем исполняли танцовщики -- Артур Сен-Леон⁶ (ил. 2)⁷ и Мари Ги-Стефан⁸ (ил. 3)⁹. Оба были известны в Европе, и, несомненно, их участие в спектакле было способно создать аншлаг. Интересно, что путь исполнителей оказался практически противоположным. Сен-Леон приехал в Париж в 1847 году вместе со своей су- пругой, танцовщицей Фанни Черрито Правда, ко времени постановки «Духа долины» Сен-Леон и Черрито уже расстанутся.

2023, и работа в Theatre-Lyrique завершала годы его пребывания в Париже (в 1854 году Сен-Леон примет предложение лиссабонского театра «Сан-Карлуш» и уедет работать в Португалию). Для Ги-Стефан 1853 год был первым годом пребывания в родном Париже после долгого периода работы в Испании и Англии. И после «Духа долины» она получит приглашение от Парижской оперы. дух долины балет афиша

Ил 2. Артур Сен-Леон в «Духе долины». 1853. Gallica (bnf.fr)

Ил. 3. Мари-Антуанетта Ги Стефан в «Духе долины». 1853. Gallica (bnf.fr)

Именно участие в спектакле двух танцовщиков отличало «Дух долины» от других широко известных опер-балетов (таких как «Немая из Портичи» или «Бог и баядера»), которые создавались с учетом участия в них одной немой героини, присутствие которой в сюжете требовало привлечения танцовщицы. Причем если роль Ги-Стефан вполне традиционна для оперы-балета, то персонаж Сен-Леона представляет собой своего рода кальку с фантастических персонажей романтических балетных спектаклей (возможно, сама безмолвность Духа долины объясняется тем, что он не принадлежал тривиальному миру смертных). И можно предположить, что его появление (равно как и особенности поведения на сцене) были напрямую связаны с замыслом, выстроенным вокруг фигуры самого Сен-Леона.

Спектакль 1853 года был насыщен танцами¹. Причем как исполнявшимися солистами -- Сен-Леоном и Ги-Стефан, так и предназначенными для других танцовщиков, входивших в труппу театра Разумеется, соревноваться количеством танцевальных номеров с многоактным балетом того времени «Дух долины» не мог, но сравнение с камерной «Маркитанткой» того же Сен- Леона вполне возможно. ^{В свое время еще в труппу Opera-National были приглашены двадцать восемь танцов-щиков.}.

В первой картине, как отмечено в либретто, был предусмотрен «Танец м-м Ги-Стефан со скрипичным соло г-на Сен-Леона» Le lutin de la vallee. Legende en 2 actes et 3 tableaux melee de chants et de danses. Р 8.. Если соотносить это указание с действием, то становится ясно, что он относился к сцене второй картины, когда появлялся деревенский скрипач папаша Амбруаз и исполнял «старый танцевальный мотив» Ibid. Р 4., под который немая Катти нелепо танцевала, вызывая общий смех. Однако затем «папаша Амбруаз проваливается в бочку, и его место занимает Дух, позаимствовавший его облик, одежду и его скрипку» Ibid., и вместе со сменившейся мелодией изменялся и танец Катти, поражавший окружавших своей грациозностью (ил. 4) URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84207001.r=Le%20Lutin%20de%20la%20 vall%C3%A9e?rk=42918;4 (дата обращения: 17.01.2023). Видимо, эта сцена и получила в либретто уже упомянутое наименование. И именно она становилась первым танцем в постановке.

Вторая картина первого акта «Духа долины» целиком представляла собой одну большую танцевальную сцену. В афишных сведениях значились «танец и фантастический вальс г-на Сен-Леона и м-м Ги-Стефан» Le lutin de la vallee, legende 2 a.<ctes> 3 tabl.<eaux> / Programme des spectacles // Le Nouvelliste. 1853. 22 janvier. [s. p.]., а в либретто можно встретить более поэтичное описание: «танец на воде г-на Сен-Леона» Le lutin de la vallee. Legende en 2 actes et 3 tableaux melee de chants et de danses. Р. 8.. Для оперы-балета, как ныне характеризуется «Дух долины», это более чем редкий случай. Критика также не замедлила заметить, что «вторая картина состоит исключительно из фантастического вальса, исполненного Сен-Леоном и м-м Ги-Стефан. Эффект был изумительным». Но что же представлял собой этот «изумительный» танец? В либретто содержится краткое описание происходящего на сцене, которое мы немно- го расцветим подробностями, помещенными в отзывах на спектакль: «Театр представляет собой живописную сельскую местность; в глубине озеро и поток. Озеро усеяно цветами. При поднятии занавеса Катти выбегает на сцену, она теряется, ищет дорогу и в изнеможении падает на берегу озера. Внезапно из вод появляется Дух, исполняющий грациозный танец; он подходит к Катти, которая, удивленная, отступает, затем, будто привлеченная им, приближается и задает ему вопрос. Дух срывает розу и делает знак, что это она, затем он показывает на бессмертник и жестами говорит, что это он. После танца, в котором Дух долины порхает вокруг нее и, кажется, говорит, что он окружит ее своим покровительством, Дух увлекает ее за собой и вместе с ней исчезает»¹.

Стиль изложения и пантомимные «мелочи», на которых акцентирует внимание читателя автор, очень схожи с изложением любого балетного либретто того времени. Учитывая большое количество упомянутых подробностей, можно предположить, что по крайней мере этот фрагмент принадлежал перу Сен-Леона. И именно эта сцена привлекла внимание Теофиля Готье, создавшего протяженный отклик на новый спектакль.

Ил 4. Мари Ги-Стефан в «Духе долины». 1853. Gallica (bnf.fr)

«Pas, которое она (Ги-Стефан. -- А. Г.) танцует в лунном свете с Духом долины, -- писал Готье, -- прядающим по серебристой пене водопада, суть очаровательная поэзия. Мы не видели ничего более легкого, более свежего, более ноктюрново-туманного, более целомудренно-ласкающего. В то время как молодая девушка остается склоненной в аттитюде невинности и любви, Дух прыгает, крутится в воздухе и чертит вокруг нее круги благотворной магии. -- Это очаровательно. -- Чтобы создать такое pas и исполнить его, следует быть Сен-Леоном, которому служат утонченный ум и стальные колени, вещи редкие даже по отдельности»¹. Здесь следует заметить, что в Париже середины XIX века, как ни странно, танцовщик-виртуоз виделся уже скорее исключением, чем правилом. А потому один из рецензентов даже замечал, что «о нем (Сен-Леоне. -- А. Г.) можно сказать, что он изобрел мужской танец» Gautier Th. Madame Guy-Stephan et la Madrilena // Le Nouvelliste. 1853. 3 fevrier. [s. p.]. ^{Calonne A. de. Les theatres et les arts. P. 637.}. Здесь следует заметить, что после Жюля Перро и Сен-Леона виртуозный мужской танец, отданный исполнителю главной роли, начинает исчезать. Понятие мужчины-танцовщика сузится сначала до партнера исполнительницы, а затем -- уже к 1870-м годам -- до пантомимного персонажа или исполнителя дивертисментного танца. Интересно, что начало этого процесса еще в 1847 году отмечал один из авторов российского «Репертуара и Пантеона театров» в своем обозрении французских театров: «Дирекция Большой Оперы затевает огромную реформу в этой области искусства: уничтожить танцоров! Мужчины будут участвовать только в ансамблях, все же соло будут предоставлены одним женщинам» Франция / Обозрение иностранных театров // Репертуар и Пантеон театров. 1847. Т. 10. С. 154..

Прежде чем перейти к танцам второго действия, следует сделать несколько замечаний, касающихся явных балетных аналогий, которые прослеживаются в предложенных Сен-Леоном танцах и пантомимных мизансценах первого акта «Духа долины».

Во-первых, явным напоминанием уже знакомого Парижу балета видится сцена с деревенским скрипачом и Катти, поначалу танцующей неуклюже и тем самым вызывающей насмешки, а затем -- благодаря помощи Духа -- обретающей удивительное танцевальное мастерство. Здесь нелишним будет вспомнить «Деву Дуная», в которой Флёр де Шан, не желавшая понравиться барону Виллибальду, также демонстрировала сначала нарочито неумелый уродливый танец и только после насмешек благородных девиц забывалась и начинала двигаться со всем присущим ей изяществом. Впрочем, возможно, Сен-Леон и не имел в виду этот конкретный балет (который в Париже 1853 года, скорей всего, был уже забыт), а лишь использовал вполне естественный для балета сценический ход. Мотив же замены «реального» скрипача на бочке фантастическим персонажем использовал сам Сен-Леон в балете «Скрипка дьявола» (1849).

Но вторая картина первого акта, представлявшая огромную балетную сцену, вызывает несомненные ассоциации с гораздо более «близким» по времени и теперь уже совершенно точно знакомым Сен-Леону спектаклем -- это «Ундина, или Наяда». Балет Жюля Перро был поставлен в Лондоне в 1843 году, и в нем участвовали и Ги-Стефан, и Сен-Леон. Таким образом, возможность влияния одного балета на другой практически несомненна, равно как правомерно и сопоставление схожей сцены «Ундины» с «Духом долины». В третьей картине лондонского балета была сцена главной героини и ее матери, королевы ундин Гидролы, в которой Ундина «срывает бутон с куста розы, который растет рядом с Маттео, и говорит матери, что готова увянуть, как вянет этот цветок, если юноша полюбит ее»¹. Скорей всего, аллегория, легко поясняющая зрителям происходящее на сцене (роза как символ быстротечной жизни смертного человека и бессмертник как символ бессмертия фантастического существа), «пришла» в «Дух долины» именно из «Ундины».

Кроме того, это чрезвычайно редкий пример хореографической сцены середины XIX века, в которой внимание публики было сконцентрировано на фигуре танцовщика Ундина, или Наяда. Либретто // Слонимский Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века. 2-е изд. СПб.: Лань; Планета музыки, 2016. С. 159. ^{Некоторые хореографические подробности, имеющиеся в либретто второй картины «Духа долины», а также -- и даже прежде всего -- в отзыве Готье, способны напомнить «Ви-дение розы» -- постановку уже гораздо более позднего времени.}, а не танцовщицы. Вероятно, это произошло по трем причинам. Во-первых, Дух долины, несмотря на свою безмолвность в спектакле, был все-таки заглавным персонажем, постоянно (иногда зримо, иногда -- в диалогах присутствующих на сцене героев) существующим в спектакле. Во-вторых, Сен-Леон был не только известным в Париже балетмейстером, но и признанным виртуозом-исполнителем, появление которого на сцене становилось событием. В-третьих, «Дух долины» был постановкой Сен-Леона, призванной с наиболее выгодной стороны показать таланты основных участников -- его самого и Ги-Стефан.

Второе действие «Духа долины» предлагало целую россыпь разнообразных танцев, причем разнообразных как по составу исполнителей, так и по характеристикам (к сожалению, сейчас невозможно точно сказать, в какой момент действия возникал конкретный танец, но известны их названия и участники). Первым исполнялся Pas de cinq -- Сен-Леон и Ги-Стефан «в сопровождении» Le lutin de la vallee. Legende en 2 actes et 3 tableaux melee de chants et de danses. Р. 8. (как говорилось в либретто) м-ль Жюли Лизерё, Мари Милет и Ж. Кёлемберг M-lles Julie Lisereux, Marie Millet, J. Koelemberg (Kohlemberg). (если обратиться к афишным сведениям «Le Nouvelliste», авторов «Le Nouvelliste», каждый раз бисировались: «весь зал взорвался восторгом, когда м-м Ги-Стефан танцевала Мадриленью под бесконечные браво. Публика снова просила Мадриленью, и танцовщица, улыбаясь и с наилучшей в мире грацией, начала с начала, и это стало для нее настоящим триумфом. Дождь из букетов пролился на сцену. Никогда андалузка не танцевала с таким огнем, таким обаянием, такой грацией и таким обольщением»¹.

Ил. 5. Мари Ги-Стефан и Артур Сен-Леон в «Сапатеадо» («Дух долины», 1853). Gallica (bnf.fr)

Несмотря на то что Мари-Антуанетта Стефан (в замужестве Ги-Стефан) была француженкой по рождению, которая училась танцу в Париже, для французской публики она была скорее испанской или английской танцовщицей. Так как своей известности добилась именно во время работы в Лондоне и в Мадриде, где в середине 1840-х годов была партнершей Мариуса Петипа, работавшего в то время в Испании. Для Франции Ги-Стефан была исполнительницей, в первую очередь поражавшей национальными па, которые до того даже рисковала танцевать в Мадриде, не страшась критики испанцев. «Успех Ги-Стефан тем более заслужен, -- писала исследовательница, -- если принять во внимание то, что она отважилась исполнять испанские танцы в Испании, в отличие от других танцовщиц, таких как Эльслер, исполнявших качучу в Европе и в Америке, но не в „колыбели“ этого танца, где публика, несомненно, была лучше осведомлена о соответствующем стиле их исполнения» Darthenay. Theatre-Lyrique // Le Nouvelliste. 1853. 24 janvier. [s. p.]. ^{Hormigon L. Marius Petipa en Espana, 1844--1847: memorias y otros materiales. Danzarte Ballet, 2010. Р 179.}. В Испании Ги-Стефан танцевала Мадриленью, эль Халео- де-Херес, Сапатеадо, разнообразные болеро и па с кастаньетами. Именно образцы этих жанров она привезла в Париж, где в начале 1853 года появилась на сцене Theatre-Lyrique, а затем была ангажирована директором Парижской оперы Нестором Рокпланом (уже в сентябре она танцевала в балете Жозефа Мазилье «Элия и Мизис»).

В «Духе долины» Ги-Стефан показывала два своих самых известных испанских танца -- сначала сольную Мадриленью, затем -- Сапатеадо, которое танцевала с Сен-Леоном в сопровождении кордебалета. Их присутствие в изначально «германском» сюжете не ускользнуло от внимания рецензентов, но они расценили это скорее не как несомненный недостаток, а как возможность лишний раз подчеркнуть достоинство исполнительницы, парадоксальным образом смешав похвалу с тонкой иронией: «Катти... не пастушка, она знает репертуар испанских танцев, и я уверяю вас, что в этом жанре у нее нет соперниц» Calonne A. de. Les theatres et les arts. P 636..

Надо сказать, что об испанских танцах, продемонстрированных в спектакле 1853 года, Париж не забывал и после того, как спектакль сошел с афиши, и летом 1855 года во время одного из бенефисов, проходивших на сцене Theatre-Lyrique, Ги-Стефан, уже в статусе танцовщицы Парижской оперы, танцевала «знаменитую Мадриленью из „Духа долины"»¹.

К вопросу о постановке «Духа долины» примыкает и еще один, также связанный с фигурой Сен-Леона. Его многосторонний талант зрители и критика уже имели возможность оценить, когда в течение нескольких лет он работал в Парижской опере (и, предваряя премьеру «Духа долины», в прессе появлялись замечания, что «г-н Сен-Леон, расторгший свой ангажемент как первый балетмейстер Гранд-Опера, не пожелал уезжать из Парижа, оставив нас без свежих и мучительных сожалений» Causeries // Le Nouvelliste. 1855. 3 julliet. [s. p.]. ^{Calonne A. de. Les theatres et les arts. P. 636.}). В новой постановке он снова появился не только как балетмейстер и танцовщик (возможно -- и как автор либретто или его части, о чем мы уже упоминали), но и как скрипач-виртуоз Он владел одной из скрипок Бартоломео-Джузеппе-Антонио Гварнери, получившей наименование «Скрипка дьявола» по названию балета, в котором она звучала со сцены (см.: Phipson T. L. Arthur St. Leon and the «Violon du diable» // The Strad. 1897. Vol. 8. № 89. September. P 144). и композитор. Это соединение многочисленных талантов в одном лице он эксплуатировал постоянно и в любом театре, куда его заводила творческая судьба. Подобный исполнительский «аттракцион» всегда привлекал большое количество зрителей. Надо сказать, что скрипичное соло Сен-Леона публика обычно ожидала ничуть не меньше, чем его танцы. Причем если, например, в «Сальтарелло», показанном им в Петербурге в 1859 году, виртуозные пьесы составляли своего рода «концерт в балете» Судя по отзыву на постановку «Сальтарелло», подобное внедрение скрипичных пьес в балетный спектакль петербургская публика восприняла в свое время неоднозначно: «На-шлись господа, которые сильно протестовали против соединения хореграфического искус-ства с музыкальным, т. е. против того, что г. Сен-Леон, во время танцев, явился с своим вол-шебным смычком и даже дерзнул на четверть часа остановить танцы. Для нас это новинка, и новинка эта показалась отчаянным поклонникам балета диковинкою. Четверть часа показа-лась им вечностию -- да это концерт, вопияли они, теперь ведь не великий пост и т. п.» (Рап- папорт М. Театральная летопись // Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 40. 11 ок- тября. С. 382--383)., с интригой практически не связанный, то в «Духе долины», напротив, они были аккуратно вписаны в сценический контекст.

Вначале Сен-Леон, принявший вид старого музыканта Амбруаза, исполнял некую простую, надоевшую всем тему, под которую также незатейливо танцевала Катти, а затем, приобретя свой истинный вид, исполнял уже виртуозную пьесу, судя по отзывам, имевшую название «Утро в деревне» и представлявшую собой пример любопытного музыкального сочинения. Теофиль Готье в отзыве на постановку «Духа долины» оставил наиболее протяженное и подробное описание этой пьесы: «Дух, переодетый старым музыкантом, играет сначала бесхитростную популярную тему; и, когда его заставляют повторить, он усложняет ее множеством необыкновенных вариаций, подражая звукам деревни на скотном дворе. Под невозмутимо продолжающуюся мелодию кудахчет курица, поет петух, гогочет индюк, хрюкает свинья, ревет осел, мычит теленок, крякает утка, а в высоком небе поет жаворонок, чтобы опоэтизировать весь этот деревенский шум; -- эта музыкальная сложность требует необычайного мастерства исполнения, и нужно было быть скрипачом, имевшим силы рискнуть. Мы не поверили бы, что музыка способна столь достоверно подражать, потому что, без всякой снисходительности, сквозь продолжающуюся пьесу слышны все шумы домашней фермы»¹. Эта пьеса, исполняемая Сен-Леоном в «Духе долины», производила настоящий фурор.

Мнения относительно того, насколько выдающимся скрипачом был Сен- Леон, ныне существуют разные. И чаще всего пишут о том, что он был исполнителем элегантным, с безупречным вкусом, но не претендующим на выразительность игры Gautier Th. Theatre-Lyrique / Theatres // La Presse. 1853. Mardi, 1er fevrier. [s. p.]. ^{Об этом можно прочесть у В. М. Красовской (см.: Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. 2-е изд. СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. С. 83--84)}. Однако интересно, что автор XIX века, слышавший игру и Сен-Леона, и его знаменитого современника Анри Вьётана, замечал, что «у Сен-Леона было то, чего никогда не было у Вьётана: способность трогать сердца своей аудитории» Phipson T. L. Arthur St. Leon and the «Violon du diable». Р 143.. Впрочем, сейчас об особенностях исполнительства Сен-Леона судить объективно невозможно. Можно лишь повторить, что Сен-Леон нередко пользовался своим талантом скрипача не только для того, чтобы привлечь публику в театральный зал, но и чтобы сделать спектакль наиболее впечатляющим.

На фоне участвовавших в спектакле танцовщиков, танцевальных и скрипичных соло Сен-Леона естественным образом «потерялась» вокальная составляющая «Духа долины», о которой писали, как правило, походя, лишь изредка считая необходимым отдать должное не только танцовщикам. Впрочем, чаще всего это лишь констатация факта. «Несколько фрагментов добились большого успеха, и мы укажем, в частности, на балладу мадемуазель Пети-Бриер Адольфина-Эмиия-Луиза Пети-Бриер (Adolphine Emilie Louise Petit-Briere, 1828--1881) была исполнительницей роли Терезы.» Huart L. Theatre Lyrique., -- писал один из критиков. Чуть более развернутым отзывом на вокальную составляющую спектакля оказались несколько фраз, помещенных в «Revue et Gazette musicale de Paris» (вероятно, это произошло по причине профессиональной направленности издания): «Баллада, в которой м-м Пети-Бриер рассказывает историю Духа, по заслугам была очень хорошо принята публикой. Этот номер написан просто, но остроумно. Вокальная партия там элегантная с естественностью, а аккомпанемент полон живописных эффектов. Ария, которую поет чрезмерно амбициозная старая мать¹... нам не кажется счастливо найденной. Кроме того, в этой партитуре есть два или три довольно приятных хора» Имеется в виду Бригитта, роль которой в «Духе долины» исполняла Аделаида-Жозефи-на Бибер (выступавшая в театре под именем «мадам Виде»; Adelaide Josephine Biber (madame Vade); 1806--1856). ^{Le lutin de la vallee, Legende en deux actes et trois tableaux, musique de MM. Saint-Leon et Gautier. Р. 34.}. В том же отзыве мы встречаем весьма важное для понимания основной идеи спектакля пояснение: «музыка балета, составляющая более половины ее (выделено мною. -- А. Г.). легка, оживленна, одушевлена, а иногда и очень блестяща» Ibid.. Указание на превалирование в «Духе долины» именно музыки, предназначавшейся для танцев, способно дополнить наше понимание особенностей жанра произведения (хотя бы с конкретной, практической точки зрения).

Но постановками 1853 года история «Духа долины» не завершается.

В 1855 году Сен-Леон, работавший тогда в Лиссабоне, показал новый балет, который в прессе называли просто «Дух» (что во франкоязычных изданиях видится как сокращенное наименование спектакля 1853 года: вместо «Le lutin de la vallee» -- «Le Lutin»). Главную роль в нем исполняла новая муза Сен-Леона -- Луиза Флёри. Широко известно, что в Лиссабоне балетмейстер показывал как новые балеты, так и редакции уже поставленных спектаклей, среди которых были и преобразованные в балеты «Танцовщик короля» (ставший «Сальтарелло») и «Дух долины». К сожалению, либретто португальского балета или хотя бы краткое его описание нами не обнаружено, однако мы можем познакомиться с либретто балета «Кобольд», который был поставлен Сен-Леоном в Мюнхене чуть позже, в 1859 году.

С определенной долей уверенности можно предположить, что в то время Сен-Леон новых постановок не создавал, лишь повторяя уже показанное (это предположение подтверждает и исследователь творчества Сен-Леона: «После отъезда из Лиссабона Сен-Леон вместе с Флёри отправился в полуторагодовое турне по Европе. За это время балетмейстер не создал ни одного нового спектакля (выделено мною. -- А. Г.), с успехом представляя зрителям Вены, Турина, Кенигсберга, Пешта, Дрездена, Мюнхена, Аугсбурга, Магдебурга и других городов версии балетов, сочиненных им раньше» Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона (1859--1870). СПб.: Балтий- ские сезоны, 2008. С. 58.).

Внешне структура спектакля осталась той же (два акта, три картины), но сценарий был пересмотрен Сен-Леоном: из несколько невнятного варианта 1853 года (который уже после премьеры вызвал ряд насмешливых высказываний) он создал традиционное балетное либретто, несколько скорректировав структуру ансамбля действующих лиц и переработав интригу, сделав ее более логичной и -- одновременно -- более традиционно-балетной¹.

Можно заметить, что изменилась основная идея балета, из которой исчез развлекательно-водевильный мотив потерянного и украденного медальона и «женитьбы по обещанию», естественным образом трансформировался и ансамбль действующих лиц. Превалирование «простонародных» героев было уничтожено благодаря введению персонажей «благородных». Германский оттенок «Духа долины» был заменен на венгерский (с точным указанием: «Место действия: венгерская деревня Тольна на берегу Дуная» Непосредственное изложение либретто Сен-Леон предварял небольшим прологом, в котором рассказывалось, как в свое время граф Валленштайн оставил свою новорожденную дочь в долине близ Тольны, чтобы все наследство досталось его любимому сыну. Однако вско-ре сына он потерял и долгие годы мучился совестью, пока на смертном одре не признался в своем преступлении жене, умоляя ту постараться найти дочь. Само действие балета начина-лось через двадцать один год после смерти графа.

Графиня ищет девушку и, как уверяет арендатор Шторф, обретает ее в лице его приемной дочери Терезы. Однако у Шторфа есть и вторая воспитанница -- немая Кати, о которой он предпочитает не говорить. На празднике по случаю счастливого события Кати под скрипку деревенского музыканта сначала танцует неуклюже и смешно, а затем -- под изменившую-ся мелодию скрипки занявшего место скрипача Кобольда -- грациозно и очаровательно. Все в восторге, а графиня начинает сомневаться, действительно ли Тереза -- ее пропавшая дочь. Проделки Кобольда продолжаются и во время праздничного обеда, когда все продукты ока-зываются испорчены, а брачный контракт исчезает. Кобольд уводит Кати в долину, где рас-сказывает ей, кто он такой и что это именно она -- потерянная дочь графини. Перед свадьбой племянника графини и Терезы в замок являются цыгане во главе с Кобольдом, принявшим вид их предводителя, среди которых находится и преображенная Кати. Однако, когда жених и невеста собираются войти в часовню, стоящая рядом с ее входом статуя графа прегражда-ет им путь. В это время Кобольд вручает Кати шкатулку с доказательствами ее происхожде-ния, а сам скрывается в озере. ^{Der Kobold. Romantisch-komisches Ballet in 2 Akten und 3 Tableaux von A. St. Leon. [Munchen, 1859]. S. 2.}).

Разумеется, вокальные и разговорные роли в «Духе» были заменены на роли пантомимные. Критика особенно отмечала, что Флёри «там... обнаружила талант пантомимы, ранее в ней неизвестный» Nouvelles // Le Nouvelliste. 1855. 1 fevrier. [s. p.]..

Автор музыки обновленного балета в либретто не указан, однако можно практически с полной вероятностью предположить, что партитура Готье в нем не звучала. Во-первых, произведение, написанное для постановки с вокальными номерами и протяженными разговорными сценами, было практически невозможно преобразовать в балетную партитуру без значительных дополнений и переорганизации уже существующих номеров. Во-вторых, права на партитуру Готье, скорей всего, принадлежали автору или Theatre-Lyrique, и трудно предположить, что за несколько лет до того Сен-Леон выкупил их ради того, чтобы, может быть, когда-нибудь преобразовать в балет. Поэтому вполне естественно, что новую музыку обновленного произведения создавали заново. Р.-И. Летеллье упоминает, что «музыку приписывали Сен-Леону, Пуни и Парте»¹. Но к сожалению, ни в либретто, ни в афишных сведениях, опубликованных в «Munchener Tages-Anzeiger» Letellier R. I. Cesare Pugni: Music from Five Ballets: «Ondine», «Esmeralda», «Pas de Quatre», «Catarina, ou La Fille du bandit», «Theolinda, ou Le Lutin de la vallee». Cambridge Scholars Publishing, 2012. Р XVIII. ^{Der Kobold («Le lutin de la vallee») // Munchener Tages-Anzeiger. 1859. № 45. 14. Februar.}

S. 275., авторы музыки не упомянуты. Сейчас сомнений нет только в отношении авторства скрипичной пьесы, которую исполнял Сен-Леон. Впрочем, предположение относительно участия в создании музыки балета Цезаря Пуни подтвердить сложно, так как в то время Пуни работал в России, куда был приглашен, скорей всего, по подсказке Жюля Перро. В. М. Красовская писала, что первый контракт с Пуни был заключен на сезон 1850/51 года, и композитор «остался в России и после того, как Перро оттуда уехал в 1860 году» Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. 2-е изд., испр. СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. С. 121.. И трудно себе представить, каким образом Пуни, весьма активно работавший в Петербурге (кроме создания балетной музыки, он дирижировал оркестрами в «Вилле Боргезе», петербургском «Заведении искусственных минеральных вод», в знаменитом Павловском вокзале), мог быть причастен к созданию балетной партитуры для Сен-Леона, в то время работавшего в Португалии.

Интересно сопоставить количество и состав танцевальных номеров в «Духе долины», традиционно называемом «оперой-балетом» и «Кобольдом», уже, несомненно, являющимся балетом. Если обратиться к афишным сведениям, помещенным в уже упомянутой «Munchener Tages-Anzeiger», то окажется, что количество и даже характеристики танцевальных номеров абсолютно идентичны. В первых двух картинах изменены лишь их названия «La Metamorphose» вместо «Pas danse», «Восход утра» («имитация-бурлеск») -- вместо «Утра в деревне», «Pas de Lutin» -- вместо «Танца и фантастического вальса»., в третьей же были произведены трансформации, необходимые в сложившихся сценических условиях.

«Дух долины» привлекал публику испанскими танцами, которые исполняла Ги-Стефан. Флёри этим похвастаться не могла, а потому потребовалось изменение национальной окраски танцев, вероятно повлекшее и изменение места действия. Однако, несмотря на все преобразования, их количество во втором действии осталось прежним -- четыре. Вместо цыганского «Pas de Bohemiens» появилось «Pas des Tambourins», вместо «Pas de deux» -- «Pas de trois», вместо Мадриленьи и Сапатеадо -- кордебалетный балабиль и «венгерская фантазия La Friska Фришка, или фриш (от венг. friss, frisska) -- вторая часть танцев в традиции вербункош (традиционно содержащего контраст медленной распевной мелодики lassu и стремительной акцентированной friss).» (то есть фришка).

История «Духа долины» продолжилась в России, когда в 1862 году Сен- Леон показал балет «Сирота Теолинда, или Дух долины». Партитура этой версии уже действительно принадлежала Пуни, и для нее Сен-Леон снова переработал либретто, которое значительно расширилось (теперь это был балет в трех действиях с прологом). Однако если сравнить его с либретто мюнхенского балета, то следует признать, что петербургская версия представляет собой наполненный многочисленными подробностями (иногда явно избыточными) и большим количеством танцев вариант «Духа». Таким образом, португальский (в нашем варианте -- мюнхенский) балет можно счесть своего рода «переходным звеном» между спектаклем парижским и спектаклем петербургским. И если быть до конца объективным, следует признать, что именно это переходное звено (с точки зрения выстроен- ности, логики и уравновешенности сценического действия) видится предпочтительным.

ЛИТЕРАТУРА

1. Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867--1884. СПб.: Лань; Планета музыки, 2009. 448 с.

2. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. 2-е изд., испр. СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. 512 с.

3. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. 2-е изд. СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. 688 с.

4. Раппапорт М. Театральная летопись // Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 40. 11 октября. С. 381--384.

5. Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона (1859--1870). СПб.: Балтийские сезоны, 2008. 422 с.

6. Ундина, или Наяда. Либретто // Слонимский Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века. 2-е изд. СПб.: Лань; Планета музыки, 2016. С. 154--175.

7. Франция / Обозрение иностранных театров // Репертуар и Пантеон театров. 1847. Т 10. С. 153--154.

8. Calonne A. de. Les theatres et les arts //Revue contemporaine. T 5. Decembre 1852 -- janvier 1853. P. 633--640.

9. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 14 janvier. [s. p.].

10. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 19 janvier. [s. p.].

11. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 22 fevrier. [s. p.].

12. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 1 avril. [s. p.].

13. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 3 avril. [s. p.].

14. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 4 avril. [s. p.].

15. Causeries // Le Nouvelliste. 1853. 9 avril. [s. p.].

16. Causeries // Le Nouvelliste. 1855. 3 julliet. [s. p.].

17. Clement F. Dictionnaire lyrique ou histoire des operas. Paris: Imprimerie-librairie V^ve P. Larousse et C^ie, 1869. 765 р.

18. Darthenay. Theatre-Lyrique // Le Nouvelliste. 1853. 24 janvier. [s. p.].

19. Darthenay. Theatre-Lyrique. Le danseur du roi, opera-ballet en trois actes, paroles de M. Alboise, musique de M. Gauthier, divertissement de M. Saint-Leon. Debut de Mlle Nathalie Fitzjames // Le Nouvelliste. 1853. 24 octobre. [s. p.].

20. Darthenay. Theatre-Lyrique. Le lutin de la vallee, legende en deux actes et trois tableaux, de M. Saint-Leon. Mme Guy-Stephan // Le Nouvelliste. 1853. 24 janvier. [s. p.].

21. Der Kobold («Le lutin de la vallee») // Munchener Tages-Anzeiger. 1859. № 45. 14. Februar. S. 275.

22. Der Kobold. Romantisch-komisches Ballet in 2 Akten und 3 Tableaux von A. St. Leon. [Munchen, 1859]. 8 S.

23. Gautier Th. Madame Guy-Stephan et la Madrilena // Le Nouvelliste. 1853. 3 fevrier. [s. p.].

24. Gautier Th. Theatre-Lyrique / Theatres // La Presse. 1853. Mardi, 1^er fevrier. [s. p.].

25. Hormigon L. Marius Petipa en Espana, 1844--1847: memorias y otros materiales. Danzarte Ballet, 2010. 468 р.

26. HuartL. Theatre Lyrique // Le Charivari. 1853. № 26. 23 janvier. [s. p.].