Инверсия как принцип развития русского музыкального искусства. Макроисторический контекст

Размещено на http://www.allbest.ru/

Инверсия как принцип развития русского музыкального искусства. Макроисторический контекст

В статье сделана попытка адаптировать концепцию инверсионных модифицированных циклов к развитию русского музыкального искусства. В макроисторическом контексте были выделены четыре инверсионных цикла - языческая эпоха, Средневековье, императорская Россия, Советское время. В первом, «языческом» цикле музыки как самостоятельного искусства не существовало. Музыка была неотделимым элементом синкретического архаического фольклорного обряда, который гармонично вплетался в жизнь и быт древних славян, сопровождая человека от рождения до смерти, то есть музыка была частью быта. Во втором цикле - от Крещения Руси до эпохи Петра I (конец X - конец XVII века), в связи с христианизацией Руси, возникли два оппозиционных полюса: «богослужебное пение» - хорошо; «музыка» («игра») - плохо. Третий цикл развития музыкального искусства в России (XVIII - начало XX века) связан со становлением ее классических образцов. Музыкальная культура в тот период приобрела медиационные черты, такие как многовекторность, калейдоскопичность, что дало толчок к формированию классических образцов во всех жанрах: опере, симфонии, балете, инструментальной музыке. Основные принципы русской классической музыки, заложенные М. И. Глинкой и далее развитые А. С. Даргомыжским, композиторами кружка «Могучая кучка» и деятельностью А. Г. Рубинштейна, получили наиболее яркое воплощение в творчестве их современника - П. И. Чайковского, вылившись в оппозицию «Петербург - Москва». Все эти композиторы стали крупными новаторами в музыкальном искусстве, привнесли новые смыслы в русскую музыкальную культуру, предопределили ее дальнейшее развитие. В четвертом цикле (1917 - конец 1970-х годов) развитие русского музыкального искусства определялось исходящей от властных и партийных структур магистральной идеей социалистического реализма, требующей следования жестким догматическим нормам господствующего стиля. Принцип партийности в искусстве привел к образованию дуальной оппозиции: реалистическое и буржуазное искусство. русское музыкальное искусство фольклорный

Ключевые слова: русское музыкальное искусство, инверсия, дуальная оппозиция, фольклор, богослужебное пение, классическая музыка, принцип партийности в искусстве.

INVERSION AS A PRINCIPLE OF THE DEVELOPMENT OF RUSSIAN MUSICAL ART. MACRO-HISTORICAL CONTEXT

The article attempts to adapt the concept of inversion-modified cycles to the development of Russian musical art. In the macro-historical context, four inversion cycles were identified: the Pagan Era, the Middle Ages, Imperial Russia, and the Soviet Era. In the first, pagan cycle, music as an art did not exist. Music was an archaic folklore that harmoniously interwoven into the life and way of life of the ancient Slavs, accompanying a person from birth to death, that is, music was part of everyday life. In the second cycle from the baptism of Russia to the era of Peter I (10^th-17^th centuries), in connection with the Christianization of Russia, two oppositional poles arose: theological singing was good; music (game) was bad. The third cycle of musical art development in Russia (18^th - early 20^th centuries) is associated with the formation of its classical images. Musical culture at that time acquired mediation features, such as multi-vector, kaleidoscopic, which gave impetus to the formation of classical samples in all genres: opera, symphony, ballet, instrumental music. The basic principles of Russian classical music, laid down by M.I. Glinka and further developed by A.S. Dargomyzhsky, the composers of the Mighty Bunch circle and the activities of A.G. Rubinstein, received the most vivid embodiment in the work of their contemporary, P.I. Tchaikovsky, by joining the opposition Petersburg - Moscow. All of them became major innovators in musical art, brought new meanings to Russian musical culture, and pre-shared its further development. In the fourth cycle (1917 - late 1970s), the development of Russian musical art was determined by the main idea of socialist realism emanating from the authorities and party structures, requiring the adherence to the rigid dogmatic norms of the prevailing style. The principle of partisanship in art has led to the formation of a dual opposition: realistic and bourgeois art.

Keywords: Russian musical art, inversion, dual opposition, folklore, liturgical singing, classical music, the principle of partisanship in art.

Анализ развития русской музыкальной культуры со всей очевидностью обнаруживает зависимость искусства от исторического контекста. В истории русской музыки по сей день присутствуют «белые пятна», например, пласт архаического фольклора во многом утерян по причине устного бытования - фиксировать народную традицию стали лишь в XVIII веке. Из «Истории богослужебного пения» Владимира Мартынова узнаем, что старейшие русские певческие книги, дошедшие до нас, относятся к концу XI - началу

XII века. Из них становится понятно, что богослужебное пение, подобно народному, утвердилось на Руси в устной традиции - певческие книги были ненотированы - и «.. .вплоть до XVII века базировалось на недиастематическом принципе старовизантийской нотации», то есть на принципе отсутствия точной фиксации звуковысот- ности [8, с. 103]. Сложность знакового состава в крюковой нотации богослужебного пения по сей день побуждает ученых медиевистов предпринимать попытки расшифровать особый вид пения -кондакарный, который базировался на мелизма- тическом типе мелодии. Данный тип пения после XIV века исчезает из рукописей, а впоследствии забывается.

Из всех периодов развития русской музыки лучше всего исследован XIX век - век становления классической русской музыки. Советский же период XX века, в связи с жестким социально-идеологическим императивом, имел запрет на определенные направления в творческой среде, а многие забытые имена и произведения стали предметом исследования лишь в начале XXI века.

Дискретность в развитии русской музыки можно объяснить, обратившись к концепции инверсионных модифицированных циклов Александра Ахиезера. Впервые же «прерывистость» исторического процесса в России на основе глубинных параметров, таких как менталитет и культурные особенности, попытался обосновать Николай Бердяев. Интересна работа Юрия Лотмана «Культура и взрыв», объясняющая причины постепенных и прерывистых процессов в обществе. Однако в процессе анализа развития русской музыкальной культуры ярко прослеживаются маятниковые качания: то, что было основополагающим, естественным, традиционным, отрицается, а то, что не принималось, становится общепризнанным.

Согласно концепции А. С. Ахиезера, «наличие дуальных оппозиций - непременный атрибут жизни общества и его воспроизводственной деятельности. Возникнув, дуальная оппозиция формирует конструктивную напряженность между полюсами, каждый из которых обладает собственным вектором развития, имеет собственную логику и специфический проект жизнеустройства. Эти векторы могут многократно менять свою направленность в зависимости, например, от нравственных ритмов, от волн мифологического сознания или эмоциональных механизмов, но они всегда будут держать в напряжении полюса дуальной оппозиции, каждый из которых осмысляется посредством противоположного» [1, с. 62].

Механизмом такого осмысления через противоположность является инверсия, что выражается в радикальном изменении существующих социальных норм и представлений. Инверсионные изменения часто выступают в форме революционных процессов либо в виде резкого изменения общественного императива, где доминирующие в обществе ценности меняются на ценности противоположного типа. Устойчивость такого варианта развития приводит к утрате целых пластов культурного наследия.

Адаптация концепции инверсионных циклов к развитию русской музыки позволяет объяснить контекстуальность динамических процессов, а также определить место музыки в инверсионной динамике исторического развития России.

Истоки русской музыки восходят к языческой культуре восточных славян. Об этом периоде известно немного. Информация, собранная по крупицам, базируется в основном на материалах археологических раскопок, а также свидетельствах древних историков (например, византийский историк VII века Феофилакт, арабский писатель Якуб и др.). В рамках архаического фольклора сохранялись традиции, которые жили в коллективной памяти народа и передавались из уст в уста. Преимущественно фольклор был песенный, именно пение сопутствовало всей трудовой и семейной жизни древних славян, сопровождая человека от рождения до смерти. Песенное творчество было встроено в календарно-обрядовые, трудовые и семейно-бытовые ритуалы и базировалось на сезонно-земледельческой и жизненной цикличности.

Календарно-обрядовые песни были тесно связаны со славянскими божествами, олицетворявшими явления природы: солнце, вода, земля, воздух, гром, небо, огонь и др. Главные праздники приходились на дни зимнего, летнего солнцестояния и осенне-весеннего равноденствия. Коллективная память восточных славян по сей день сохранила такие календарные праздники, как проводы Масленицы и день Ивана Купалы, святочные и троицкие обряды. К наиболее древним относятся трудовые песни. Каждый вид деятельности сопровождался определенной песней: сев, жатва, сенокос, уборка злаковых и др. Именно в трудовом фольклоре зародился инструментальный жанр - пастушьи наигрыши.

Семейно-бытовые песни - это картины личной жизни человека. Самым древним здесь считается жанр плачей и причитаний. Главную роль в плаче играла импровизация. Профессиональные плакальщицы приглашались не только в скорбный час (похороны, поминки), но и на свадьбы - оплакивать девичью волю. Свадьба была главным семейно-бытовым обрядом. Свадебный обряд представлял собой спектакль с определенным действием, многодневным по времени, поэтому свадебные песни отличались большим разнообразием по ритмике, диапазону, манере исполнения. К семейно-бытовым обрядам относится и детский фольклор: колыбельные, родинные, крестильные песни, а также потешки, считалочки и др. Помимо песенного творчества развивалась и инструментальная музыка (жалейки, рожки, гусли и др.), совершенствовалась технология изготовления инструментов.

На основании того, что древнеславянским музыкантам доверяли выполнять ответственные дипломатические поручения, существует предположение, что их социальный статус был весьма высоким [5, с. 12]. Однако христианизация Руси привела к переоценке накопленного социального опыта. По мнению академика Д. С. Лихачева, «...византийская культура была перенесена, буквально “трансплантирована” на русскую почву» [7, с. 20]. Христианство насаждалось «огнем и мечом». Христианская Церковь в первую очередь направила свой удар против славянских богов и языческой магии, поскольку волхвы оказывали огромное влияние на жизнь и верования народа. Но она так и не смогла уничтожить языческие обряды и праздники, связанные со сменой времен года и календарем. Языческие ритуалы, песни, пляски, игры отнюдь не исчезают, а ассимилируются в христианстве, порождая своеобразную двойственность культуры, эффект двоеверия, и особенно ярко эта поляризация проявила себя в музыке.

Христианское мировоззрение полностью изменило уклад жизни славянских народов. Представление о мире и языческие обряды утратили свое магическое значение, однако остались жить в коллективной памяти в виде народных игр, традиций, что сурово осуждалось церковью. Вплоть до XVII века издавались церковные указы, направленные против «бесовских» игр и песен. Богослужебное пение и народная музыкальная культура противопоставлялись практически до XVIII века, что можно расценивать как дуальную оппозицию.

Корень противопоставления православного богослужебного пения, с одной стороны, и мирских песен и хороводно-игрового фольклора - с другой, лежит в основе новозаветной христианской морали, гласящей о том, что устремление к Богу возможно только в тишине души, особом душевном молчании, рождающемся из тишины физической. Музыка - это звуки, издаваемые с помощью руки (а не из души), отсюда народные песни, пляски обозначались словом «играть», следовательно, «если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через “молчание мира”» [8, с. 12].

Идеологическая установка Русской Православной Церкви на радикальное разведение богослужебного пения и «музыки» усиливала конструктивную напряженность в обществе. Дошедшие до нас памятники древнерусской письменности, такие как «Златая цепь» XVI века, «Слово против скоморохов» Максима Грека, «Память» верхотурского воеводы Рафа Всеволожского, азбуковник XVII века и др., проводят различие между игрой и пением как противостояние жизненных позиций, жизненного пути, где музыка (игра) ведет к погибели, а богослужебное пение - к спасению. «Музыку» ставили в один ряд со всеми смертными грехами, о чем свидетельствовали сборники поучений XI-XVI веков [8, с. 95]. Отсюда вытекала конфликтность в общественном укладе, что выражалось в гонениях на скоморохов, в уничтожении «бесовских гудебных сосудов», вплоть до полного запрещения скоморошества указом патриарха Никона (1648-1657 годы).

Несмотря на непримиримое противопоставление церковного пения народной музыке, их общие истоки заключались не только в единстве музыкального языка. Поскольку христианство в греческом варианте было полностью перенесено на русскую почву, то жанры церковной музыки попали на Русь уже в сформированном виде. Из Византии были присланы «демественники», которые стали первыми руководителями богослужебного пения в церквах и монастырях. Несмотря на то, что формы церковного пения были завезены в готовом виде, византийское церковное пение неизбежно подвергалось видоизменению на русской почве. При переводе греческих текстов на древнеславянский язык возникало несоответствие поэтической строки и мелодии, отсюда менялось ударение, а длина поэтический строки видоизменяла мелодию - часть греческих знаков выходила из употребления, а часть меняла свое значение. Обученные византийскими демествен- никами русские люди прекрасно знали народную музыку, отсюда в основе антагонистических, не приемлющих друг друга музыкальных пластов лежал один принцип - попевочный, два полюса не только отрицали друг друга, но и взаимовлияли друг на друга [2].

Подобно тому, как в Киевской Руси X-XI веков столкнулись две полярные культуры - языческая народная и византийская христианская, в XVII веке встретились два противоположных стиля церковного пения - знаменный распев и партесное многоголосие, что отражало борьбу старого и нового в духовной жизни России. Результатом привнесения на русскую почву чуждого ей западного партесного пения, основанного на гомофонно-гармоническом складе, стало искусственное вытеснение древнерусского церковного стиля, базирующегося на монодии. Однако знаменный распев не исчез полностью. Эта реформа привела к диалогичности дальнейшего развития: средневековые традиции, практикуемые старообрядцами и, следовательно, находящиеся в подавляемом полюсе, не исчезают, а сосуществуют с новыми веяниями на фоне постоянной конфронтации.

Противостояние старого и нового стиля музыкального оформления церковной службы усиливалось их диаметральным различием. Напомним, что знаменный распев - это мужское хоровое пение в строго выдержанном одноголосии, без инструментального сопровождения. Его основные черты: пение в унисон как символ единства молящихся; использование только канонических текстов; отсутствие равномерного чередования сильных и слабых долей и вытекающая из этого неквадратность построений, так как поэтические строки были неравной длины и имитировали речевую интонацию; всегда плавная мелодическая линия континуального типа, без широких скачков. Партесное пение - это пение четырехголосного аккордового склада с элементами полифонии; использование не только канонических, но и свободных текстов духовного содержания; метрическая периодичность и тяготение к квадратным структурам; контрастная динамика и подача звука, направленного к слушателю, отсюда дискретный тип развития музыки, взволнованный характер ее содержания [3].

Замена одного стилевого направления другим происходила в конфликтной форме при отсутствии постепенности, вызывая серьезную перестройку в мировоззрении. Русское музыкальное искусство под влиянием западной традиции концерта ориентирует свой вектор развития в совершенно противоположном направлении по отношению к традиции прежней и утверждает светскую музыку в роли главенствующего полюса оппозиции. Фундаментальное отличие этих двух соперничающих музыкальных традиций определялось адресатом коммуникационных связей: средневековое искусство было ориентировано на общение человека с Богом, а искусство барокко - на общение человека с человеком.

В макроисторическом контексте развитие русской музыки Средневековья происходило в рамках оппозиции «старое» и «новое», что соответствует контексту инверсионной (маятниковой) динамики исторического процесса в России. Первое переворачивание структур в музыкальной культуре Руси произошло в период христианизации - X-XI века, когда богослужебное пение выдвинулось на главенствующие позиции, а коренной традиционный пласт народной музыки оказался в подавляемом и преследуемом полюсе. Во второй раз в России подобные процессы обозначились в переходном XVII веке. Это время, именуемое историками «темные века», было очень тяжелым для Русского государства. На протяжении всего периода Запад оказывал на Русь сильное влияние, в том числе и на музыкальную культуру, а предметом столкновения стало церковное пение. Изменения в церковной музыке постепенно привели к утверждению многоголосия, а впоследствии знаменное пение в литургии официальной службы полностью было вытеснено партесным стилем - пением по партиям. В результате изменения назначения богослужебного пения, трансформация его в партесное привели к очередному переворачиванию структур: осуждавшаяся ранее мирская музыка начинает занимать доминирующее положение.

Очередной и достаточно однородный этап развития музыкального искусства в России (XVIII - начало XX века) связан со становлением ее классических образцов. Так, традиции «срединной» культуры и основные принципы русской классической музыки, заложенные М. И. Глинкой и далее развитые А. С. Даргомыжским, композиторами кружка «Могучая кучка» и деятельностью А. Г. Рубинштейна, получили наиболее яркое воплощение в творчестве их современника - П. И. Чайковского, вылившись в оппозицию «Петербург - Москва». Все они стали крупными новаторами в музыкальном искусстве, привнесли новые смыслы и предопределили новый творческий вектор для русских композиторов XX века.

Формирование, становление и стремительное развитие русской композиторской школы в XIX веке связано с комплексом факторов. В первую очередь, это благодатный исторический контекст. После победы в Отечественной войне 1812 года подъем национального самосознания наблюдался во всех слоях общества, высокую планку патриотизма задавали литераторы. Именно литературная среда имела большое влияние на искусство, в том числе музыкальное. Главными героями музыкальных произведений становились люди из народной среды. Романтизм в русском музыкальном искусстве развивался в тесном сочетании с реализмом, порой с преобладанием последнего.

Однако следующий этап развития - период модернизма, эпоха Серебряного века (конец XIX - начало XX века) - в русском искусстве проходил уже на фоне общего пессимизма, напряженного предчувствия того, что человечество стоит на критическом, роковом рубеже. Музыкальная культура впитала общие умонастроения, чутко реагируя на событийную канву уходящего XIX столетия: «договаривая» романтизм, творцы одновременно «вслушивались» в непривычно резкие звуки авангарда. Во всех видах искусства рубежа веков возникает плюралистическое столкновение многообразных стилей и направлений, порой взаимоисключающих друг друга. В своем исследовании Тамара Левая пишет, что «.. .в культуре рубежа веков господствующим становится символистское миропонимание, которое являлось не просто модой в искусстве, а состоянием умов, которое определялось острой неудовлетворенностью существующим положением дел и предчувствием социальных бурь» [6, с. 21]. Идея конца света охватила всю творческую элиту. Апокалипсис мыслился как средство духовного переворота, разрушения старого мира. Апокалиптическая идея амбивалентно существовала в разных вариантах, имела двойственное понимание, печальное и радостное одновременно.

В музыкальном искусстве апокалиптические настроения эпохи отразились, к примеру, в творчестве В. И. Ребикова, в опере «Альфа и Омега», где изображалась картина жизни и смерти человека на земле. Несмотря на смелые эксперименты в гармонии (нетерцовая диссонантная вертикаль, аккордовые кластеры, смелые параллелизмы), композитор обнаруживает себя проникновенным лириком. В необычной для себя манере А. К. Лядов написал симфоническую картину «Из Апокалипсиса». Многовековой символ смерти Dies ira использовал в своих произведениях С. В. Рахманинов.

Однако амбивалентность апокалиптической идеи предполагала не только пессимистическую реализацию в композиторском творчестве. Например, музыка А. Н. Скрябина, по словам современников, несла романтизм революции, была ее глашатаем. На самом же деле философская концепция Скрябина была далека от революционных идей. Их объединял общий апокалиптический механизм: у революционеров: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем.»; у Скрябина предполагалось сочинение Мистерии, где сила музыки уничтожит все на земле, а затем сотворит нового человека. Видимо, такой подход композитора был близок идеям нового государства, поэтому музыка Скрябина, наполненная энергией «высшей грандиозности», звучала не только в концертных залах, но и в домах культуры фабрик и заводов с самых первых лет Советской власти.

Активный, революционный характер апокалиптической идеи несло футуристическое направление. Суть футуризма - отрицание традиций и опыта прошлого, что как нельзя лучше соответствовало тотальному обновлению языка в искусстве. В России начала XX века наивысшей точкой отрицания традиций стало такое авангардное течение, как кубофутуризм. Его ведущий представитель Казимир Малевич говорил, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономический и политической жизни» (цит. по [6, с. 159]).

Кубофутуризм в музыке был частью русского авангарда. Представителем этого направления стал скрипач, композитор, теоретик-методист, пропагандист «четвертитоновой музыки» Михаил Матюшин. В 1913 году он создает совместно с поэтом А. Крученых и художником К. Малевичем музыку к футуристической опере «Победа над солнцем». Идею оперы, вернее, антиоперы, ломающей классические формы, Матюшин описывал так: «...опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием... вся “Победа над солнцем” есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте» (цит. по [6, с. 142]). Визуальным символом этой победы явился знаменитый впоследствии «Черный квадрат» Малевича, затмивший собой солнце и ставший главной декорацией постановки. Финал своей оперы Матюшин трактовал в революционно-оптимистическом духе: «.перед глазами ясно встала новая страна с новыми возможностями. Мне казалось, что я вижу и слышу ритмически передвигающиеся в вечности массы» (цит. по [6, с. 146]). Звуковым акустическим символом новой страны у Матюшина стала четвертитоновая палитра звукоряда, которую он использовал на практике и обосновал теоретически в своем «Руководстве к изучению четвертей тона для скрипки» (1915). Параллельно с ним микрохроматику культивировали и разрабатывали, но уже в сфере «чистой музыки» И. А. Вышнеградский, А. Лурье, А. Авраамов, Н. Рославец, Л. Сабанеев.

Ни много, ни мало, цель авторов футуристической оперы - создание театра будущего с соответствующим названием «Будетлянин». Интересно, что в будущее этот экстравагантный опус все-таки попал - «маятник» этого события «качнулся» в век XXI: через 100 лет почти полностью утраченная опера, поставленная в начале XX столетия всего дважды (в 1913 и 1920 годах), была реконструирована и возрождена Несколько попыток реставрации «Победы над солнцем» были предприняты ранее за рубежом.. В рамках специального проекта VI Московской биеннале современного искусства она была вновь представлена публике труппой Театра Стаса Намина. Режиссерами постановки стали Стас Намин и Андрей Россинский. Авторы идеи реставрации оперы стремились к доскональному воспроизведению всех аутентичных материалов, которые сохранились: эскизы декораций и костюмов Малевича, фрагменты стихов Хлебникова и Крученых, вплоть до каждого слова. Наименее сохранной оказалась музыка Матюшина - всего несколько страниц. Однако музыкальный руководитель театра Александр Слизунов переложил сохранившиеся фрагменты, создав единую композицию. Вторая современная версия «Победы над солнцем» прошла в Мариинском театре. У этой версии оказалось, наряду с Матюшиным, 8 композиторов XXI века, среди которых как студенты консерватории, так и уже известные авторы: Игорь Рога- лев, Игорь Воробьев, Леонид Резетдинов, Сергей Полозов, Антон Талонов, Динара Мазитова, Артур Зобнин, Элина Лебедзе.

Итак, музыкальная жизнь России конца XIX - начала XX века отличалась не только большим разнообразием и высоким художественным вкусом, но и напряженной атмосферой, которую давали множество дуальных оппозиций. По идейным разногласиям продолжало существовать деление музыкантов на представителей московской и петербургской школ. С. И. Танеев отрицал творчество зрелого А. Н. Скрябина; И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев не принимались «скря- бинистами»; кубофутуристы противопоставляли себя всем остальным композиторам.

Раскол в общественно-политической жизни России и полифония «измов» в социально-культурной сфере привели страну к Октябрьской революции 1917 года. Это событие необратимо изменило жизнь русских людей, потрясло устои традиционного быта, сознания и культуры. С 1917 года начался новый цикл в развитии русского музыкального искусства.

Советская власть с первого дня своего существования стремилась поставить под контроль этот вулканический взрыв художественно-творческой энергии, «стремилась к тому, .чтобы ясным сознанием руководить также и этим развитием, чтобы формировать и определять его результаты» [9, с. 461]. Коммунистическое руководство считало, что искусство обязано придерживаться четкой партийности в культурной политике государства. Для воплощения ленинской идеи выпускались различные декреты советской власти, один из которых объявил государственной собственностью Петроградскую и Московскую консерватории, имущество и инвентарь которых предполагалось приспособить для целей государственного музыкального строительства.

Ленинский лозунг «Искусство принадлежит народу» провозглашал доступность, идейность, наглядность восприятия, поэтому были востребованы такие формы агитискусства, как митинг-концерт, концерт-лекция. Социальный заказ стирал грани между «высоким» и «низким», «элитарным» и «массовым» в искусстве. Аранжировки революционных песен для хоровых и инструментальных составов были в период с 1917 по 1921 год едва ли не основным жанром композиторского творчества. Инструментальная музыка также должна была выражать романтизм революционных идей, которые проявились, в частности, в музыкальном конструктивизме. На волне этого направления в 1920-е годы появлялись плакатные произведения, пронизанные революционным пафосом: «Завод. Музыка машин» А. Мосолова для оркестра, с партией «железного листа», «Симфония гудков» А. Авраамова с пушечными выстрелами и гудками завода, балет «Стальной скок» С. Прокофьева, Симфонии № 2 «Октябрю» и № 3 «Первомайская» Д. Шостаковича, опера «Лед и сталь» и пьеса «Рельсы» В. Дешевова и др. Для воплощения целей государственного музыкального строительства искусство должно было воспитывать народные массы идейно и эстетически, помогая государству выращивать нового человека - строителя коммунизма. «Отказ от плюрализма методов и стилей, от вариантного мышления был результатом воздействия административно-командной системы, главного звена сталинской модели социализма. Поэтому советская музыка 30-50-х годов была “закована” в идею консолидации и единства. А в 60-70-е годы определяется идейная основа советской музыки - социалистический реализм» [4, с. 119-123]”.

Таким образом, в истории русской музыки ясно прослеживается дискретность развития, а именно обнаруживаются несколько модифицированных инверсионных циклов. Первый цикл «языческий», где архаический фольклор пронизывал жизнь и быт древних славян от рождения до смерти.

Второй цикл охватывал период от Крещения Руси до эпохи Петра I (X-XVII века). Музыкальное искусство поляризовалось в виде антагонистически направленных структур: «богослужебное пение» - «музыка» («игра»). Церковное пение, доминируя в обществе, отрицая народную музыку, тем не менее трансформировалось, менялось под воздействием подавляемого полюса. Церковное пение создавали распевщики, хорошо знавшие народную музыку, отсюда оба полюса развивались на едином принципе - попевочном, взаимов- лияя друг на друга.

Третий цикл, охватывавший XVIII - начало XX века, стал периодом рождения классической русской музыки. Многовариантность, многовек- торность определили медиационные черты развития музыкального искусства этого периода. Однако к началу XX века под влиянием напряжения в общественно-политических структурах возникло множество течений и направлений, оппозиционно настроенных, отрицавших друг друга, наивысшей точкой противостояния которых явился 1910 год.

В четвертом цикле (1917 - конец 1970-х годов) развитие музыкального искусства определяли партийные структуры. Советское искусство, в том числе и музыкальное, находилось в жестких идеологических рамках социалистического реализма. Принцип партийности в искусстве привел к образованию дуальной оппозиции: реалистическое и буржуазное искусство.

С 80-х годов XX столетия начинается следующий, пятый медиационный цикл развития отечественной музыки, о чем свидетельствуют многовекторные процессы в этой области. Рубеж XX-XXI веков во многом определяет эстетика мозаичной культуры постмодернизма, погружающего в причудливое смешение контрастов и нерядоположенных явлений: деконструкция и симуляция, эмоциональная атрофия и новая искренность, лабиринты и скольжения по поверхностям, ирония и «смерть автора», перформативность и возрождение духовной музыки, усталость от авангарда, полистилистика и активизация неостилей, стремящихся к возврату в прошлое, эмансипация консонанса и возвращение тональности, смешение массового и элитарного, «новая простота и «новая сложность» и многое другое, уже выраженное в музыкальном искусстве. Названные признаки особого состояния культуры описаны лишь отчасти и ждут своих исследователей.

Итак, при адаптации инверсионного типа динамики к русской музыкальной культуре в макро- историческом контексте выделяются четыре полных инверсионных цикла (полнота пятого цикла еще недостаточно ясна) - языческая эпоха, Средневековье, императорская Россия, Советское время, которые следует рассматривать как конструкцию, удобную для систематизации музыкального исторического материала. Кроме того, анализируя музыкальное искусство в рамках данной концепции, гипотетически возможно сформировать механизмы, позволяющие избежать инверсионных процессов (прерывистость в развитии), а значит, не отрицать накопленный опыт, дабы не восстанавливать утерянное.

Литература

1. Ахиезер А. С. Россия: Критика исторического опыта (Социокультурная динамика России). От прошлого к будущему. - М.: Новый хронограф, 2008. - 938 с.

2. Владышевская Т Ф. Музыкальная культура Древней Руси. - М.: Знак, 2006. - 472 с.

3. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века - встреча двух эпох. - М.: Музыка, 1994. - 126 с.

4. Данилевич Л. В. Искусство жизненной правды. О русской советской музыке. - М.: Советский композитор, 1975. - 344 с.

5. Келдыш Ю. В. История русской музыки: учебник для музыкальных вузов. Т 1. От древнейших времен до середины XIX века. - М.: Музыка, 1972. - 595 с.

6. Левая Т Н. Русская музыка начала XX в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка, 1991. - 166 с.

7. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков: Эпохи и стили. - Ленинград: Наука, 1979. - 254 с.

8. Мартынов В. И. История богослужебного пения: учеб. пособие. - М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. - 240 с.

9. Цеткин К. Из книги «О Ленине» // В. И. Ленин о литературе и искусстве. - 7-е изд. - М.: Политиздат 1986. - С. 267-297.

10. Чередниченко Т В. Музыка в истории культуры: в 2 вып. - Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. - Вып. 1. - 220 с.

References

1. Akhiezer A.S. Rossiya: Kritika istoricheskogo opyta (Sotsiokul'turnaya dinamika Rossii). Ot proshlogo k budushchemu [Russia: Criticism of historical experience (Socio-cultural dynamics of Russia). From the past to the future]. Moscow, Novyy khronograf Publ., 2008. 938 p. (In Russ.).

2. Vladyshevskaya T.F. Muzykal'naya kul'tura Drevney Rusi [Musical culture of Ancient Russia]. Moscow, Znak Publ., 2006. 472 p. (In Russ.).

3. Gerasimova-Persidskaya N.A. Russkaya muzyka XVII veka - vstrecha dvukh epokh [Russian music of the XVII century - the meeting of two epochs]. Moscow, Muzyka Publ., 1994. 126 p. (In Russ.).

4. Danilevich L.V. Iskusstvo zhiznennoy pravdy. O russkoy sovetskoy muzyke [The Art of vital truth. About Russian Soviet music]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1975. 344 p. (In Russ.).

5. Keldysh Y.V Istoriya russkoy muzyki. Uchebnik dlya muzykal'nykh vuzov. T. 1. Ot drevneyshikh vremen do serediny XIX veka [History of Russian music. Textbook for music universities. Vol. 1. From ancient times to the middle of the XIX century]. Moscow, Muzyka Publ., 1972. 595 p. (In Russ.).

6. Levaya T.N. Russkaya muzyka nachala XX v khudozhestvennom kontekste epokhi [Russian music of the beginning of XXin the artistic context of the epoch]. Moscow, Muzyka Publ., 1991. 166 p. (In Russ.).

7. Likhachev D.S. Razvitie russkoy literatury X-XVII vekov: Epokhi i stili [The development of Russian literature of the X-XVII centuries: Epochs and styles]. - Leningrad, Nauka Publ., 1979. 254 p. (In Russ.).

8. Martynov V.I. Istoriya bogosluzhebnogo peniya [The history of liturgical singing]. Moscow, RIO Federal'nykh arkhivov; Russkie ogni Publ., 1994. 240 p. (In Russ.).

9. Tsetkin K. Iz knigi “O Lenine” [From the book “About Lenin”]. V.I. Lenin o literature i iskusstve [V.I. Lenin about literature and art]. Moscow, Politizdat Publ., 1986, pp. 267-297. (In Russ.).

10. Cherednichenko T.V. Muzyka v istorii kul'tury: v 2 vyp [Music in the history of culture. In the 2nd issue]. Dolgoprudnyy, Allegro-Press Publ., 1994, iss. 1.220 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru