Особенности развития жанров в живописи Кемерова 1980-1990-х годов (на материале произведений из коллекции кемеровского государственного института культуры)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности развития жанров в живописи Кемерова 1980-1990-х годов (на материале произведений из коллекции кемеровского государственного института культуры)

В статье рассматривается опыт жанровой трансформации в региональном искусстве 1980-1990-х годов. На материале творчества кемеровских художников авторы дают характеристику жанровому анализу. С опорой на труды ведущих отечественных исследователей авторы описывают системно-исторический метод анализа живописи. Исследуется позднесоветское художественное наследие с точки зрения жанрово-образных характеристик. Авторы используют теорию жанровой хронотипологии Н. Яковлевой. В ходе исследования были изучены основные факторы развития жанровых воплощений. Среда бытования как родовой образ становится основным фактором трансформации жанра в позднесоветском искусстве. В статье представлен анализ живописных приемов в контексте развития художественного образа как универсального качества произведения искусства. Дана характеристика художественных решений мастеров рубежа ХХ-ХХІ столетий. Представлена модель жанрового анализа позднесоветской региональной культурной среды на примере художественного творчества.

На примере живописных произведений из коллекции КемГИК охарактеризованы магистральные тенденции позднесоветского и постсоветского периода. Дана характеристика особенностей развития таких моноструктурных жанров, как пейзаж и натюрморт. Сформулировано актуальное авторское послание в картинах исторического и мифологического жанров. Отмечено внимание кемеровских художников к изображению многообразия социума в амплитуде его этических и эстетических проявлений.

В анализе развития жанра пейзажа выявлено обращение художников к проблеме экологии региона. Индустриальный характер города и социальные потрясения 1990-х годов наделили пейзаж Кемерова остросоциальной проблематикой. При этом авторы отмечают, что традиция деревенского пейзажа продолжает развиваться в кемеровском искусстве в 1990-е годы. При анализе абстрактной живописи выявлено желание художника преодолеть сбой мировоззренческих систем и воссоздать образ мироздания заново. Обращение к языку абстракции обусловлено внерациональным и немиметическим характером предмета изображения.

Ключевые слова: жанр, портрет, пейзаж, натюрморт, исторический жанр, мифологический жанр, региональное искусство, абстрактная живопись, искусство Кузбасса, позднесоветская живопись.

GENRE TRANSFORMATIONS IN KEMEROVO ART OF THE 1990S (BASED ON PAINTINGS FROM THE COLLECTION OF KEMEROVO STATE UNIVERSITY OF CULTURE)

The article deals with the experience of genre transformation in regional art of the 1980s-1990s. The authors characterize the genre analysis based on the material of the art of Kemerovo artists. Drawing on the works of leading domestic researchers, a systemic-historical method of analyzing painting is described. The late Soviet artistic heritage is studied from the point of view of genre and figurative characteristics. The authors use N. Yakovleva's theory of genre chronotypology. The study examined the main factors of the development of genre embodiment. The environment of existence as the ancestral way becomes the main factor in the transformation of the genre in late Soviet art. The article presents the analysis of the painting techniques in the context of the development of an artistic image as a universal quality of a work of art. There was also given the characteristics of the artistic solutions of the artists of the turn of the 20^th-21^st centuries. The model of genre analysis of the late Soviet regional cultural environment is presented as an example of artistic creativity.

The main trends of the late Soviet and post-Soviet period are characterized by the example of paintings from the collection of Kemerovo State Institute of Culture. There are also given the characteristic features of the development of such monostructural genres as landscape and still-life. The actual author's message is formulated in the paintings of historical and mythological genres. There is also noted the attention of Kemerovo artists to the expression of the diversity of society in the amplitude of its ethical and aesthetic manifestations.

In the analysis of the development of the landscape genre it is revealed the appeal of artists to the problem of the ecology of the region. The industrial nature of the city and social upheavals of the 1990s endowed the landscape of Kemerovo with current social issues. At the same time, the authors note that the tradition of rural landscape continued to develop in Kemerovo art in the 1990s. The analysis of abstract painting revealed the artist's desire to overcome the failure of ideological systems and recreate the image of the universe again. The appeal to the language of abstraction is due to the non-rational and non-mimetic nature of the subject of the image.

Keywords: genre, portrait, landscape, still life, historical genre, mythological genre, regional art, abstract painting, kuzbass art, late Soviet painting.

В региональном искусстве России конца XX века отмечаются изменения в трактовке жанров. Жанровые трансформации часто становятся отражением социокультурных изменений в сообществе. Региональное искусство «переломного» периода 1980-1990-х годов в этом ключе рассмотрения предлагает достаточно интересные варианты авторских интерпретаций жанра. Вариативность жанровой типологии обусловлена обращением художников к новым темам и сюжетам в своем творчестве. Художественные решения периода перестройки актуализируют потребность в образно-стилистической рефлексии жанровой концепции. Острые социальные перемены катализировали процесс переосмысления отечественных художественных традиций.

По отношению к столичному региональному искусству присущи отставание от актуальных процессов и сравнительно невысокая интенсивность новаторских проявлений. Хотя события 1991 года оказали сильное воздействие на всех жителей страны одновременно, в художественной культуре верность позднесоветским идеалам в провинции сохранялась дольше, чем в столичном искусстве. В то же самое время в региональном искусстве проходили процессы, выявляющие региональную специфику. В 1990-е годы для сибирского искусства в целом характерно обращение к тем периодам истории региона, о которых не принято было говорить на официальных выставках советского времени. Так, например, в Омске художники начали показывать картины на темы истории пребывания армии А. В. Колчака в Сибири. Обширную проблематику регионального своеобразия искусства затронули представители сибирской неоархаики. Они обратились к широкому пласту художественности сибирских артефактов эпохи неолита и бронзового века. живописный художественный творчество

В 1990-е годы художники обращались к языку абстракции. В постсоветский период абстракционизм представлялся как комплекс средств выразительности, имеющий под собой исторически закрепленные визуальные формы. Доля абстрагирования увеличилась в популярном среди сибирских художников живописном реализме. Таким образом, в искусстве Сибири к концу 1980 - началу 1990-х годов наблюдались общероссийские тенденции современного изобразительного искусства и художественные тенденции, направленные на выявление региональной специфики сибирского искусства. Эти тенденции приобретают свои особенности в кемеровском искусстве. Живописные произведения из художественной коллекции Кемеровского государственного института культуры в полной мере отражают эти процессы [8].

Целью публикации является исследование особенностей развития жанров в кемеровском искусстве 1980-1990-х годов на материале живописных произведений из коллекции Кемеровского государственного института культуры. В число задач входит: дать характеристику историческим предпосылкам искусства постсоветского периода, а также классифицировать работы художников согласно принципам жанровой хронотипологии Н. А. Яковлевой.

В основе научного исследования лежит системно-исторический метод жанрового анализа живописи, разработанный Н. А. Яковлевой. В работе «Жанровая хронотипология: базовая теоретическая модель и ее познавательный потенциал» исследователь трактует понятие «художественный образ» как «динамическую целостность» [10]. Первоэлементы художественного образа формируют так называемые родовые образы, которые становятся основой для жанровых трансформаций. Конкретная работа может интерпретироваться с точки зрения первообраза как моноструктурное или полиструктурное произведение. Динамичное развитие смыслопорождающей концепции художественного образа дает начало жанровому анализу применительно к произведениям 1980-1990-х годов в региональном искусстве Кузбасса.

Использование метода, предложенного Н. А. Яковлевой, обусловлено спецификой жанровых превращений позднесоветского периода как социально-активного времени. Жанровые реалистические тенденции в искусстве позднего СССР развиваются в русле постмодернизма и обладают полиструктурными характеристиками. Социально-бытовой контекст выступает прообразом для создания новых жанровых ассоциаций. Благодаря исследованию Н. А. Яковлевой становится реальным структурирование творческих проявлений художественной культуры позднесоветского периода как динамической системы. Определение жанра по типу художественного образа значительно расширяет возможности изучения жанровых воплощений в общей теории искусства.

Литература, посвященная развитию жанров в изобразительном искусстве России 1980-1990-х годов, достаточно разнообразна. В коллективной монографии «Позднесоветское искусство России. Проблемы художественного творчества» аналитику процессов трансформации жанров представила А. К. Флорковская в параграфе «Официальная и неофициальная версии московской живописи позднесоветского времени. 1970-1980-е годы» [6]. Внутренним интенциям позднесоветского искусства посвятил свой параграф «Позднесоветское искусство России. 1960-1991» в этой же монографии А. К. Якимович [9]. Христианские мотивы в советском искусстве проанализировала А. И. Шаманькова в монографии «От храма в пейзаже - к “Распятию”. Христианские мотивы, образы, сюжеты в отечественной живописи второй половины ХХ века» [7]. Региональные тенденции позднесоветского искусства проанализировала омская исследовательница Т. В. Бабикова в автореферате диссертации «Омск - региональный центр художественной жизни Сибири во второй половине XX века» [1].

Изучение материалов художественной коллекции стоит начать с более простых моноструктурных произведений. Специфика жанровой традиции связана с характерной художественной типологией картин. Прообразы, лежащие в основе произведения, не синхронизированы с динамичными проявлениями внешней среды. Жанры натюрморта и портрета стоят особняком в региональном искусстве Кузбасса 1980-1990-х годов. Данные произведения, находящиеся в художественной коллекции КемГИК, не подчинены идеологическим целям советского периода и оставляют за собой свойственные их жанровой специфике функции.

Так, картина В. А. Дорофеева «Ветка яблони» (1990-е, холст, масло, 50х60) является одним из немногих по-хорошему классических натюрмортов в коллекции. Нежный дуэт из полевых васильков и веточек яблони. Обобщенно выписанные лепестки создают ощущение некоторой недосказанности. Несколько этюдное полотно выполняет жанровые функции натюрморта и поддерживает свой бытийный статус. Смещенный композиционный центр восполняет избыток свободного пространства. Кустистая яблоня является непосредственно смысловой доминантой в картине. Жанровая специфика полотна определена на основе предмета изображения, что доказывает устойчивость натюрморта в постсоветском искусстве.

Художественная коллекция КемГИК содержит целое собрание картин в жанре портрета. Так же, как и натюрморт, жанр портрета представлен в большинстве своем моноструктурными произведениями. Концепция портрета предполагает персонификацию, повторение живого облика в пластических формах. Таким образом, форма выступает как основной смыслопорождающий фактор. Так, картина А. М. Осипова «Портрет В. И. Бедина» (1987, холст, масло, 101х77) являет собой полнокровный образ. Художник увековечил фигуру известного кузбасского деятеля культуры. В сущности, полотно представляет собой парадный портрет. Владимир Иванович Бедин изображен в привычной для себя атмосфере, в своем рабочем кабинете. Художник уделил внимание фотографичной передаче живого и открытого лица портретируемого, «крупными мазками» обобщив задний план. Идейно-художественная интерпретация картины определяется содержательным образом личности. Произведение А. М. Осипова призвано обессмертить фигуру портретируемого и имеет полноценную художественную самоценность.

Портрет может быть и бинарным жанром в своем проявлении в зависимости от первоэлементов художественного образа. Например, творчество Р. А. Галкова представлено рядом портретов, в которых прослеживается наличие вторичного элемента. Однако доминирующим родовым образом остается центральный предмет изображения - человеческая фигура. В работах «Колосок» (1980-е, холст, масло, 67х69), «Гербарий» (1980-е, холст, масло, Шх101), «Женщина с яблоком» (1980-е, холст, масло, 67х80) «попутными» образами являются природные воплощения. Колос пшеницы, засушенные листья и яблоко соответственно. Все картины выполнены в характерной художнику «акварельной» манере письма. Несмотря на жанровую специфику портрета, в работах отсутствует явная персонификация. Все внимание портретируемых обращено непосредственно на вторичные элементы, они являются полноценными составляющими художественного образа. Картина «Устала» (1980-е, холст, масло, 90х70), наоборот, представляет собой моноструктурное произведение. Несмотря на достаточно обобщенный человеческий образ и стремление отойти от фотографичности, которая отличает предыдущие работы, художник акцентирует внимание на внутреннем состоянии женщины. Изображение диалектики души портретируемой является своего рода новшеством в работе с жанром портрета.

Кемеровский художник И. И. Филичев в портретах сосредоточен на изображении индивидуальных черт портретируемых. Художник по-своему интерпретирует советскую традицию изображения деятелей искусства в характерной для них сфере. Названия картин «Портрет Галины Кузнецовой» (1979, холст, масло, 110х95), «Портрет писателя Александра Волошина» (1988, холст, масло, 105х85), «Портрет Антонины Хлебниковой» (1988, холст, масло, 105х115) говорят сами за себя. И. И. Филичев как мастер-колорист изображает известных людей искусства в типичной для себя экспрессивной манере письма. Экспрессия цвета и специфическая творческая манера создают в картинах И. И. Филичева незаурядный образ как переосмысление советской традиции репрезентативного портрета. Особенности колористического решения и специфика сферы деятельности портретируемых созвучны в полотнах художника. В отличие от картины А. М. Осипова «Портрет В. И. Бедина» в работах И. И. Филичева чувствуется новое прочтение тенденций академизма. Несмотря на явное стремление автора изобразить индивидуальность портретируемого, произведения обладают нетипичной идеализацией. Создание эстетического идеала и вместе с тем прославление памятных для истории региона личностей лежат в основе интерпретации портретного жанра И. И. Филичевым.

Таким образом, мотив прославления конкретной личности остается вне пространства и времени. Это вечная тема уходит корнями в жанр репрезентативного портрета. Центральным предметом изображения остается конкретная персона. Родовой прообраз человека указывает на жанровую моноструктурность. Бытийный статус портретного жанра состоит в максимально точном изображении личности с целью обессмертить ее образ в культуре.

Особенно интересна с точки зрения жанровых трансформаций эволюция пейзажного жанра в позднесоветском искусстве. Собрание пейзажей из художественной коллекции КемГИК можно разделить на три обобщенно-предметные группы: природный пейзаж, городской пейзаж как среда бытования, экологический пейзаж. В основе классификации лежит предмет изображения и первоэлемент художественного образа. Картины первой группы представляют собой моноструктурные произведения, изображающие природу нерукотворную, животный и растительный мир. Пейзаж как природная видопись в позднесоветский период становится особенно поэтичным. Так, картина Г. Н. Писаревской «Сентябрьский закат» (1984, холст, масло, 75х100) выполнена в удивительно нежной, женской манере. Пейзаж тяготеет к реалистической живописи середины ХХ века. Однако творческий почерк остается несколько обобщенным, видна работа с пятнами. Большое внимание уделено светотеневой моделировке. На картине изображен вид на перелесок с небольшой возвышенности. Верхушки деревьев краснеют от закатного неба. Образ осеннего леса представлен как символ забвения природы. Г. Н. Писаревская старается запомнить, запечатлеть еще по-летнему яркое солнце.

Полотно было написано в 1984 году, самый разгар Афганской войны. Кажется, что художница будто хотела сбежать от растущего социального напряжения и найти покой среди нерукотворной природы. Живописное маслянистое солнце является смысловым центром композиции, выступает как символ стабильности мира. «Мечи уйдут, а вот звезды останутся» - говорят это осеннее разноселье, пологий холм, сентябрьский закат.

Поэтический образ осени продолжает П. А. Чернов. В своей картине «Поздняя осень» (1981, картон, масло, 31х42) художник обращается к частному образу-репрезентанту. В отличие от обобщенной работы Г. Н. Писаревской мастер тщательно выстраивает коммуникацию с первоэлементами художественного образа. На картине изображен осенний кустарник, выполненный в темно-бордовых, охристых оттенках. На земле местами уже лежит первый снег. Картина выполнена скрупулезно, плотно. Отчетливо видна фактура полотна. Доминантным элементом композиции является кустарник, который воплощает в себе природные и антропоморфные черты. П. А. Чернов в лучших традициях русской поэзии Серебряного века одушевляет природные образы, ведет диалог с ними.

В работе А. М. Ананьина «На берегу деревья» (холст, масло, 50х70) также можно проследить неявную тему осени. Художник изобразил берег горной реки, окруженной холмами хвойного леса. В своем полотне А. М. Ананьин обращается к еще более высокому уровню обобщения, чем Г. Н. Писаревская. Тщательно проработаны только несколько елочек, находящихся на берегу у самой воды. Сильно смещенный смысловой центр полотна придает работе минорное настроение. Сиротливые деревья, стоящие на берегу горной реки, символизируют собой одиночество.

Потеря стабильности, нравственных ориентиров, случившаяся в период перестройки, сказалась на мировосприятии людей. Возможно, трагедия личности в позднесоветской культуре отразилась на характере пейзажной живописи. Общность мировосприятия, рожденного кризисными процессами в государстве, наталкивает на поиск аллегорических тенденций в постсоветском пейзаже, что приводит к рекомбинации структуры художественного образа в пейзажной живописи.

Через природные образы нерукотворной природы проявляется доминантный антропоморфный элемент. Через многоликий образ осени художники транслировали эстетику увядания, прощания, памяти. Однако Ю. Г. Лобузнов в своей работе «Байкал застывает» (1984, холст, масло, 30х40) обращается к облику зимы. Зима традиционно символизирует смерть и забвение, замедление всех природных процессов. На картине изображены пристань и застывшие воды могучего Байкала. На первом плане можно видеть легкие судна - лодки, которые не выйдут на воду до весны. В картине обобщенный горизонт слился с заледеневшей гладью озера. Ю. Г. Лобузнову как мастеру тематической картины несколько несвойственны подобные пейзажи. Однако художник сумел уловить тот самый момент - необратимый процесс «застывания» Байкала. Подобно по- этам-импрессионистам, Ю. Г. Лобузнову удалось остановить мгновение, передать все очарование и собственное впечатление от увиденного. Озеро Байкал считается настоящим местом силы. Мастер обращается к его седому лику, как к мудрецу. В неспокойное время только Байкал остается непоколебимым и величественным. Через аллегорический природный образ художник рефлексирует собственную жизнь.

В работе И. И. Филичева «Сирень» (1990, холст, масло, 100х100) чувствуется весенняя экспрессия. Замечательно то, что художник работает с редкой квадратной композицией картины. На холсте изображен букет сирени в несколько небрежной манере. Крупные гроздья тянутся к земле, прогнувшись под собственным весом. В сущности, полотно балансирует между натюрмортом и пейзажем, поскольку на картине центральным предметом изображения является ваза с сиренью. Однако охапка цветов больше напоминает кустарник, а вазы практически не видно. Это позволяет судить о полиструктурности произведения. И. И. Филичев в своем колористическом решении переосмысляет тенденции академизма в изображении натюрморта. Подобно предыдущим полотнам, чувствуется поэтизирование природных воплощений. Характерная для художника беспредметная манера письма перекликается с творческим методом А. М. Ананьина и Г. Н. Пи- саревской. Имажинарная жанровая модель картины определена художественным образом, созданным автором на основе ассоциативного всплеска.

Завершает первую пейзажную группу картина В. Е. Сотникова «Домик у озера Берчикуль» (холст, масло, 59х67). Художник изобразил летний пейзаж в традиции деревенской живописи. Однако выбранная дымчато-серая цветовая гамма лишает картину ярких летних красок. Работа выполнена будто бы в акварельной полупрозрачной манере. Большое внимание уделено белому цвету в картине, который выполняет роль белого листа бумаги. Легкая, поэтичная манера письма создает эффект лессировки, сфумато. Изображение домика у озера, аккуратных стожков и лодки создает типичный образ далекого романтического мира. В. Е. Сотников идеализирует и поэтизирует место обретения душевного покоя. Также смысловые элементы картины указывают на особенную, национальную идентичность пейзажа. Уровень обобщения близок к работе А. М. Ананьина «На берегу деревья».

Таким образом, пейзажи первой группы сформировали собственный стиль позднесоветской эпохи. Поэтические тенденции и романтизация нерукотворной природы в работах советских художников создают особенный культ. Обобщенно-беспредметная манера письма объединяет мастеров разных школ и художественных традиций. Выявлена антропологическая парадигма живописи, сформировавшаяся в период социально-активного времени. Социально-бытовой контекст оказывается непосредственным образом связан со структурой художественного образа произведения. Пейзаж как изображение природной среды становится бинарным жанром в связи с аллегорическими тенденциями творческой мысли позднесоветского искусства. Первоэлементы художественного образа формируются под влиянием среды бытования художников. Доминантный образ создается на основе тесно связанных подчиненных. Жанровые трансформации пейзажной живописи неочевидны вне исторического и бытового контекста.

Вторая обобщенно-предметная группа произведений посвящена городскому пейзажу как социальной среде бытования. В данном случае родовым образом становится социум. В картине В. С. Зевакина «Красная горка» (холст, масло, 106х125) раскрывается тема архитектуры старинных провинциальных городов России. Художник изображает ретроспективный пейзаж. Через образ социума того времени В. С. Зевакин стилизует городской пейзаж, дополняя его собственными ассоциативными элементами. Поэтика художественного образа строится именно на искусственно созданной модели социального элемента в картине. Изображая людей в типичной для них среде бытования, художник придает жизнь монументальному историческому архитектурному ансамблю. Данное произведение обладает бинарной структурой и демонстрирует социоцентрическую модель позднесоветского искусства.

К теме деревянного зодчества также обращается В. Е. Сотников в своей картине «Вознесенка обустраивается» (холст, масло, 61х73). Художник рассказывает о селе с практически вековой историей. С высоким уровнем обобщения изображаемых элементов показаны старые жилые деревянные постройки. Несмотря на доминантный образ деревенского пейзажа, мастер огромное внимание уделил небу. Символический горизонт разделяет слившиеся воедино небесный свод и земную твердь. Экспрессивное колористическое решение позволяет по-новому взглянуть на заскорузлые постройки. Художник одухотворяет и обобщает образ Вознесенки, показав явное присутствие человека, однако, в отличие от картины В. С. Зевакина, лишает полотно изображения непосредственно социального элемента. В сущности, В. Е. Сотников актуализирует мемориальную функцию деревянной архитектуры. Темные покосившиеся домики символизируют уходящую эпоху, а пролетающая над селом комета - аллегория грядущих изменений. Мобилизация русской истории зодчества переориентирует пейзажную традицию на создание некоего народного культа.

Поиском новых архитектурных идеалов занимается Г. М. Свистунов в своей картине «Остров Порос. Греция» (холст, масло, 62х53). Подобно В. С. Зевакину, художник в обобщенном виде изображает городские здания. Однако в последнем случае показан совершенно иной тип застройки. Белокаменные домики будто громоздятся друг на друга, создавая ощущение полноты пространства. В своей работе Г. М. Свистунов ставит перед собой художественную задачу изобразить концептуально новую эстетику городского пейзажа. В отличие от картин В. С. Зевакина и В. Е. Сотникова, где представлен образ монументальной архитектуры, чувствуется трансформация в сторону чисто обзорного изображения облика города. Огромное внимание художник уделил созвучию окружающей среды и архитектурного решения. Здания из белого камня отражают лучи палящего солнца. Художественно-образная характеристика картины стремится к монолитному и лаконичному изображению культурного кода Греции. Так открытие свежих эстетических идеалов советским человеком повлияло на формирование новых пейзажных воплощений в живописной традиции.

Возвращаясь к советской поэтике, можно обратиться к картине Р. И. Корягина «Площадь Советов» (1998, холст, масло, 85х65). Полиструк- турное полотно имеет в основе весьма образное изображение прежнего здания областного комитета КПСС и постамент, на котором, вероятно, располагался памятник Ленину. Большую часть пространства занимают абстрактные антропоморфные образы «советов». Р. И. Корягин обращается к приемам концептуализма для того, чтобы показать собственное отношение к советской власти. Выбранное колористическое решение, в котором доминируют темные оттенки, позволяет прочувствовать настроение художника. Пустеющий и заросший паутиной постамент отсылает к явлению декоммунизации во второй половине 90-х годов. В сущности, данную картину трудно назвать пейзажем. Полисимволизм и многообразность полотна позволяют сделать вывод о том, что работа балансирует между абстракцией и пейзажем. Однако наличие пейзажных элементов является первичным в формировании художественного образа. Таким образом, Р. И. Корягин, подобно В. С. Зевакину, переориентирует жанровую специфику картины на создание образа социума. Данная гипотеза подтверждается в следующей картине Р. И. Корягина «Купальщица. Лысая гора» (1998, холст, масло, 30х40). Художник изобразил летний пейзаж. Вид на Томь и далекую полосу таежного леса. Молодые девушки купаются в мелководье у берега. Картина отвечает всем жанровым критериям пейзажа. Отчетливо видна линия горизонта и земной тверди. Однако и в данном случае произведение обладает бинарной структурой. Обобщенный образ человека также играет важную роль. Р. И. Корягин в своей работе объединяет природное и антропоморфное начала. Несколько «бытописные» тенденции в картине дарят ощущение вольготности, непринужденности сюжета. Специфика композиционного построения ставит акцент на изображении естественной среды. На основании этого можно сделать вывод о том, что, в отличие от картины «Площадь Советов», в данном случае доминантным образом выступает нерукотворная природа.

Завершающей работой второй пейзажной группы является картина И. И. Филичева «Монастырская церковь» (1994, холст, масло, 15,5х18,5). Художник обращается к бессмертному образу дома Божьего. В данном произведении опытный колорист И. И. Филичев умеряет характерные экспрессивные художественные решения, как бы проявляя уважение к священному месту. Пейзажный элемент заключен в изображении деревьев и растительного мира. Специфика текстуры художественных материалов позволяет акцентно изобразить блики золотых куполов церкви. В данном аспекте можно сравнить картину И. И. Филичева с работой Г. М. Свистунова «Остров Порос. Греция». Белокаменный храм и светлые греческие домики перекликаются в своем цветовом решении. На острове Порос находится православный монастырь, что также можно считать неочевидной параллелью с работой И. И. Филичева. В работе «Монастырская церковь» доминантным прообразом является материальное воплощение духовного мира человека. Художник представляет церковь не как рукотворную природу, созданную человеком, а как часть духовной реальности, естественно сформированной в контексте окружающего мира.

Таким образом, большинство пейзажей второй обобщенно-предметной группы являются полиструктурными произведениями. Специфика пейзажного жанра эволюционирует в сторону интеграции социальных элементов в образ городского пейзажа. Среда бытования является доминантным прообразом в пейзажах второй группы. В картинах второй половины 1990-х годов более явно представлены проявления полисемантики символа. Трансформации пейзажного жанра очевидны и ярко выражены, в отличие от первой группы картин. Работы второй пейзажной группы ориентированы на активное сотворчество со стороны зрителя.

Последняя обобщенно-предметная группа, посвященная экологическому пейзажу, представлена единственной работой. В своей картине «Санитарная зона» (1998, холст, масло, 82х63) Ю. Н. Юрасов обращается к самой злободневной проблеме региона - загрязнению окружающей среды отходами производства. Феномен экологического пейзажа появился не так давно, в связи с чем можно считать картину Ю. Н. Юрасова одной из первых в этом направлении. По своему определению работа является полиструктур- ной. Художник в характерной примитивистской манере изобразил промышленное предприятие. Ю. Н. Юрасов использовал в своем колористическом решении нарочито темные, мрачные, отталкивающие цвета, как бы выражая собственное отношение к происходящему. Голубое небо заполонили черный смог, токсичные выбросы. Замечательно то, что художник нестандартным образом изобразил здание завода. Предприятие больше напоминает дворцовый комплекс с башнями и пристройками, искусно выполненной входной группой. Подобным приемом Ю. Н. Юрасов акцентирует внимание на противоестественности промышленного явления. Отдельное место в композиционной структуре картины занимает гротескный зооморфный элемент - мертвая птица, расположенная непосредственно над трубами завода. Так художник привлекает внимание к масштабам проблемы экологии в Кузбассе. Родовыми прообразами в данном произведении становятся нерукотворная природа и рукотворная природа, которые находятся в противодействии. Таким образом, экологический пейзаж в постсоветском искусстве представлен немногочисленными работами. Этот факт непосредственно связан с остросоциальной направленностью данной темы.

Резюмируя характеристику пейзажей из коллекции КемГИК, можно заключить, что жанр пейзажа претерпел трансформации в позднесоветском искусстве. Картины, посвященные изображению нерукотворной природы, сформировали собственный поэтический стиль эпохи. Романтизация природных процессов и обобщенная манера письма объединили художников разных школ и направлений. В пейзажной традиции первой половины 1990-х годов выявлена антропологическая парадигма живописи. Социально-бытовой контекст оказывается непосредственным образом связан со структурой художественного образа произведения. Пейзаж как изображение природной среды становится бинарным жанром в связи с аллегорическими тенденциями творческой мысли позднесоветского искусства. Картины, посвященные изображению среды бытования, трансформировались в сторону интеграции социальных элементов в городскую видопись. В работах второй половины 1990-х годов более ярко проявился полисемантический характер символики. Изменения пейзажного жанра направлены в сторону активного сотворчества и участия зрителя.

Художники, обращавшиеся к экологическому пейзажу, трансформируют жанр пейзажа, наделяя его полиструктурными характеристиками. Проявление экологической направленности в пейзажной традиции постсоветского искусства отражает повестку общественных движений в Кузбассе в 1990-е годы. Новая интерпретация художественного образа пейзажного жанра переориентировала свои параметры в связи с динамическим развитием творческого метода художников позднесоветского периода.

Сюжетно-тематические картины художественной коллекции КемГИК восходят к историческим, мифологическим и религиозным жанровым семействам. В позднесоветский период эти жанры усилили свой полиструктурный характер. Картину Р. А. Галкова «Военная тема» (холст, масло, 72х92), на первый взгляд, можно отнести к числу исторических картин. Художник экспрессионистически изображает сюжет времен Великой Отечественной войны. В глубине пространства на холме стоит едва прорисованная коленопреклоненная фигура. На переднем плане спиной к зрителям изображены представители разных поколений людей, которых так или иначе затронула война. Справа, развернувшись лицом к зрителю, стоит юноша. Слева в ракурсе изображена пожилая женщина - солдатская мать. Три центральные фигуры олицетворяют ветеранов Великой Отечественной войны. Ключ к пониманию замысла произведения заложен в особенности интерпретации военной темы в позднесоветском искусстве. Начиная с 1960-х годов тема Великой Отечественной войны трансформируется в тему памяти о войне. Драматизм военных событий отразился в кинематографе 1960-1970-х годов. Новое поколение художников усиливает акцент на связи современного человека с родом - предками, которые пожертвовали собой во имя будущего страны и своих детей. Р. А. Галков цветом и экспрессивной манерой письма максимально обобщает композицию, достигая вневременного эффекта изображаемого. Фигуры на переднем плане картины выступают как архетипические, вневременные образы, которые соединяют современность 1980-х годов (разворот юноши и пожилой женщины к зрителю) с подвигом советского народа во время Великой Отечественной войны (взгляды центральных персонажей, обращенные на коленопреклоненную фигуру). Социальный контекст и постмодернистская интерпретация истории вносят коррективы в понимание исторического жанра живописи. Р. Галков сосредоточен на значении памяти о подвиге народа и скреплении исторических времен общими ценностями.

Группа картин, относящаяся к мифологическому жанру, представлена работами С. Н. Червова и Е. М. Тищенко. С. Н. Червов в картине «Похищение Европы» (1992, холст, масло, 105х90) балансирует на грани предметного и беспредметного. Большую часть холста занимает плотная красочная субстанция черно-коричневого цвета. На этом неоднородном по фактуре и цвету поле контурно выделяется распластанное и достаточно условное тело быка. На линии горизонта слегка выступают его рога, внутри контура фигуры намечены ребра и позвоночник. Композиционным центром картины выступает линеарная фигурка женщины. Женская фигурка изображена максимально условно и несколько комично - красный глаз и маленькая «птичья» головка, три волнистых линии намечают развевающиеся волосы, один штрих обозначает грудь, разные по длине и толщине конечности создают непринужденность ее движения. Пустынная линия горизонта соединяет темную водную гладь с напряженным серым небом. Восприятие картины предполагает две возможные трактовки. Колористическое решение картины позволяет абстрагироваться от сюжета мифа и сосредоточиться на реминисценции «Черного квадрата» К. С. Малевича. Но С. Н. Червов не позволяет окончательно отделить геометрию черного океана от сюжета мифа. При пристальном вглядывании зритель «узнает» греческий мифологический сюжет. Конечное послевкусие от картины наталкивает зрителя на размышления о слабости человека перед исполнением предначертанной судьбы.

Творчество кемеровского художника Евгения Матвеевича Тищенко представлено тремя произведениями: «Исповедь каменному уху» (1987, оргалит, паволока, энкаустика, 98х140), «Пир королей» (1990, оргалит, левкас, темпера, 42х99) и «Славянские девушки» (1988, оргалит, паволока, энкаустика, 170х165). Все три работы не связаны с какими-то конкретными мифами. Картина «Исповедь каменному уху» отсылает зрителей к образу римского бога Януса. Картины «Пир королей» и «Славянские девушки» посвящены воплощению выдуманных образов, отдаленно напоминающих мифологических или фантастических персонажей. Е. М. Тищенко изобретательно конструирует миф, детализируя образы и помещая их во вневременное пространство. Объединяет эти произведения авторское решение пространства. Е. М. Тищенко изображает неглубокое пространство, напоминающее театральную сцену. Стулья, на которых сидят персонажи картин, имеют строгие геометрические формы, лишенные исторических отсылок к эпохе. Художник пишет архитектурные элементы (в картине «Исповедь каменному уху») и элементы интерьера (в картинах «Славянские девушки» и «Пир королей»), используя приемы обратной перспективы. Техники левкаса и энкаустики, которыми мастерски владел живописец, также отсылают зрителя к технологиям средневековой живописи. Примечательно, что во всех трех работах художник стремится скрыть лица своих персонажей. В картине «Исповедь каменному уху» зеркально изображенные обнаженные женщины закрывают лицо руками. В картинах «Пир королей» и «Славянские девушки» лица персонажей имеют нереалистичный темный цвет. Персонажи картин Е. М. Тищенко пребывают во внеисторическом пространстве в холодной отстраненности от зрителя и сюжета. Таким образом, в картинах Е. М. Тищенко использованы первоэлементы построения образа, отсылающие зрителя к мифологическому жанру. Но мифологический контекст изображенных образов только декларируется автором в названиях картин и подсказках. Картины Е. М. Тищенко - интеллектуальный монолог о своем мастерстве, попранных эстетических идеалах и страхе будущего.

Религиозный жанр в художественной коллекции КемГИК представлен работами А. Н. Дрозда и А. А. Казанцева. В картинах А. Н. Дрозда использованы мотивы древнерусской иконографии. В частности, в картине «Положение во гроб. По мотивам плащаницы XV века» (1992, холст, масло, 75х90) художник сочетает сюжетную композицию с эстетикой иконографических прорисовок. В более раннем произведении, «Новый Мессия» (1988, холст, масло, 160х91), художник изображает фигуру в отрыве от иконографических схем, трактуя сюжет в обобщенно-символическом ключе. В обеих работах на первое место выходит библейский сюжет, в котором отражается интерес человека позднесоветского периода к православию.

А. А. Казанцев в картинах «Пророк» (1993, холст, масло, 78х98) и «Русский бог II» (1993, холст, масло, 106,5х125) тоже обратился к библейской тематике. Но, в отличие от А. Дрозда, он использует эстетику нидерландского Возрождения. Картины «Пророк» и «Русский Бог II» близки по композиции. На обеих работах изображена сцена Распятия. Образ Иисуса отличается от принятых иконографических изображений. Художник создает образ крестьянина в лоскутной рубахе, с темными волосами и бородой. Антитезой распятой фигуры выступает образ спеленатого младенца. Вокруг распятия художник изображает многообразное общество. Отход от традиционной трактовки сцены Распятия проявляется в изображении гаммы эмоциональных состояний и чувств персонажей. Женские образы А. А. Казанцев трактует как смиренные, добросердечные и праведные. Гармонию миропорядка продолжают фигуры животных и птиц. Фигуры мужчин воплощают человеческие пороки. Художник обобщает лица людей, доводит их до гротеска и геометрической минималистичности. Отличительной особенностью композиции картины «Русский Бог II» является введение фигуры девочки, которая выступает в роли дублера зрителя. Одетая в соответствии с модой начала 1990-х годов, она стоит в трехчетвертном развороте спиной к зрителю и внимательно рассматривает композицию. Колористически фигура девочки вписана в композицию человеческих образов, окружающих распятие. Несмотря на противопоставления, в своих картинах А. А. Казанцев отказывается от нравоучения и проповеди праведной жизни. Художник изображает людей со своими добродетелями и пороками в цикличности их жизни. Он намеренно создает собирательный образ общества, отвлеченный от какой-либо исторической конкретики. Включением фигуры, дублирующей зрителя, А. А. Казанцев еще четче обозначает дистанцию с изображаемой сценой. Таким образом, живописец усиливает дистанцированность современного человека от сюжета страстей Христовых. Но нельзя сказать, что сам автор остается хладнокровным к изображенному сюжету. Эмоциональная наполненность образов, амплитуда чувств персонажей свидетельствуют о том, что автор, а вместе с ним и зритель, сопереживает и вовлекается в драматизм происходящего на картине.

Обобщая группу картин, восходящих к мифологическому и библейскому жанрам позднесоветского периода, следует отметить погруженность этих произведений в современный контекст. Эрудиция художников, цитирование произведений мирового искусства, мастерство владения различными техниками живописи превращают эти произведения в интеллектуальный монолог автора. Основным содержанием авторского высказывания кемеровских художников, обращающихся к библейскому и историческому жанрам, становится осмысление своего сложного настоящего через обращение к прошлому. В общем пафосе этих картин преобладает эсхатологический характер мировосприятия человека, переживающего распад СССР.

Включение в композицию картины фигур, дублирующих зрителя, достаточно интересная тенденция позднесоветского искусства. Роль зрителей в художественной культуре России 1980-1990-х годов отмечается рядом исследователей. Так, А. К. Флорковская пишет о важности роли зрителя, но отмечает, что у художников-се- мидесятников официального крыла зритель подразумевался «свой», «посвященный» [5, с. 179]. В этой связи фигуры, связывающие зрителя и повествование в картинах А. А. Казанцева и Р. А. Галкова, выступают в позиции проводника в мир исторического дискурса, срежиссированного художниками. Таким образом, введением персонажей, дублеров зрителя, художник обозначает дистанцию между прошлым и настоящим и намечает путь преодоления этой дистанции.

На рубеже 1980-1990-х годов кузбасские художники обращаются к беспредметной живописи. В коллекции КемГИК хранятся три полотна И. И. Филичева: «Рождается солнце» (1990, холст, масло, 100х115), «Созвездие “Рыбы”» (1990, холст, масло, 100х115), «Сотворение» (1990, холст, масло, 100х115). Художник строит композицию всех трех работ на соединении миметических и абстрактных элементов. Так, в картине «Сотворение» художник в центр композиции помещает фигуру человека с воздетыми вверх руками. Можно предположить, что художник стремится воплотить фигуру демиурга, источника сотворенного мира. Динамичные гибкие формы цветовых пятен создают иллюзию пространственности, хотя черт пейзажности в композициях нет. Абстрактные произведения И. И. Филичева не составляют серию или триптих. Работа «Сотворение» выделяется наполненностью миметическими образами, глубиной пространства и контрастным колоритом, построенным на сочетании черных и желтых оттенков. Работы «Созвездие “Рыбы”» и «Рождается солнце» близки по художественному решению. Обе построены на сочетании ярких, насыщенных цветов и имеют композиционный центр, в котором сосредоточены округлые динамические формы. Мажорное настроение, которое достигается таким сочетанием цветов, стало общим для всех трех картин.

В основе абстрактных полотен И. И. Филичева лежит первоэлемент художественного образа, отражающий духовный мир человека в его взаимоотношениях с Богом, Абсолютом, космосом. В 1990-е годы обращение к образам мироздания стало актуальным. С одной стороны, мировой прогресс уже предрекал новые возможности для человечества. С другой стороны, в период распада СССР рассуждения о вечных основах мироздания позволяли преодолеть драматические события и упаднические настроения. Примечательно, что в картинах И. И. Филичева практически не чувствуется горечи утраты опоры, гармонии, миропорядка. Возможно, что выбор языка абстракции для художника обусловлен именно тематикой произведений - изобразить сокрытый от людских глаз процесс созидания Вселенной по законам мировой гармонии. Беспредметность выступает в качестве символа непостижимости человеком созидательных процессов Вселенной и проявления Божественного провидения.

Обобщая жанровый анализ произведений из коллекции КемГИК, следует отметить, что собрание живописи отражает магистральные тенденции позднесоветского и постсоветского периодов. Актуальное авторское послание чаще всего было посвящено осознанию многообразия социума в амплитуде его этических и эстетических проявлений. Структура социального устройства, подвергшаяся испытаниям в реальной жизни, в искусстве приобретает особое звучание. Для художника важен круг людей, близких ему по восприятию действительности. Художники позднесоветского периода мастерски владели техникой живописи прошлого и обладали эрудицией в области истории искусства. Произведения библейского и мифологического жанров посвящены современному отношению к миру и обществу. А. К. Флорковская в статье «Официальная и неофициальная версии искусства позднесоветского времени: живописцы поколения семидесятников» отмечает существенные черты отечественного искусства постсоветского периода - поиски нового через обращение к прошлому, историзм, эклектизм, методы цитирования и иронии [5, с. 180].

Моноструктурные жанры - натюрморт и портрет, представленные в художественной коллекции КемГИК работами В. А. Дорофеева, М. Осипова и И. И. Филичева, в меньшей степени отражают магистральные тенденции позднесоветского искусства Сибири. Искусствоведы, исследующие развитие натюрморта и портрета в сибирском искусстве 1980-1990-х годов, отмечают динамику развития жанров в сторону субъективности и сосредоточенности на социальной проблематике. В частности, о диапазоне трансформации натюрморта в творчестве сибирского художника М. С. Омбыш-Кузнецо- ва пишут В. Б. Ямная и И. П. Шавшина в статье «Символическое пространство в творчестве М. С. Омбыш-Кузнецова на примере работ из цикла “Закрытые картины”». Они отметили вхождение символического, интеллектуального подтекста в этот жанр: «Обычные предметы, решенные оригинально с эстетической точки зрения, начинают звучать с “нарастанием” символического начала. <...> Такое искусство куда более субъективно, с сильно выраженным индивидуальным началом, отражающее взгляд художника на общество, социальную проблематику» [11, с. 48]. Казалось, новосибирские искусствоведы пишут о творчестве одного художника, но М. С. Омбыш-Кузнецов входил и до сих пор входит в число ведущих сибирских художников, определяющих передовые тенденции в регионе. Символизм в натюрморте повсеместно проявлялся в позднесоветский период, но в картине А. Дорофеева он заметен в меньшей степени.

Обращение художников к языку абстракции с целью раскрытия собственных размышлений о мироздании отмечает А. И. Шаманькова [7]. Интерес к абстракции как к отражению глубинных установок личности возникает в период, когда утвердившаяся мировоззренческая система неспособна включить большое количество дополнений, уточнений. Возникает ощущение, что в результате накопившихся ошибок система дает сбой. Художники, чутко реагирующие на сбой мировоззренческих систем, идут по пути создания новой или пересобирания уже существующей мировоззренческой модели. Таким образом, обращение к языку беспредметности обусловлено темой, что в свою очередь связано с желанием художников постсоветского периода сформулировать внерациональные интенции, направленные на воссоздание целостной картины мира.

Акцент на социуме в многофигурных тематических композициях сибирских художников постсоветского периода отмечает омский исследователь Т. В. Бабикова в статье «Пространство “мыслит себя в нас”: постижение бытия в картинах М. Усовой и Е. Дорохова». Т. В. Бабикова обобщает подход омских художников к тематической картине таким высказыванием: «Многофигурные композиции связаны не сюжетным действием, а общностью среды, настроения. Эмоционально содержательное, одухотворенное пространство поглощает персонажей, снимает конфликты, рождает душевное взаимодействие этих людей-фантомов, порой подчеркнуто ненатуральных и чуточку странных» [2, с. 17]. Субъективизм в разработке тематической картины отмечают барнаульские искусствоведы С. М. Буд- кеев, А. Л. Усанова и С. А. Прохоров: «Внутреннее мироощущение, индивидуальное прочтение и воплощение визуального образа нередко подталкивали художников в данный период к поиску разного рода инсайнтных форм художественного выражения» [4, с. 177]. Таким образом, картины мифологического и библейского жанров из коллекции КемГИК отражают общие для российского искусства изменения в интерпретации жанра.

Развитие жанра пейзажа в картинах из коллекции КемГИК отражает общероссийские и кузбасские художественные тенденции. Восприятие мира через призму социальности затронуло жанр пейзажа. Художники-пейзажисты 1980-1990-х годов стали наделять природу аллегорическими смыслами и элегическим настроением. Художники сосредоточились на анализе пейзажа как среды обитания, что привело к использованию более широкого семантического поля пейзажных символов. Для Кузбасса развитие пейзажа в 1980-1990-е годы отмечено развитием локальной идентичности региона. А. Г. Бойко, А. Ю. Цветкова, характеризуя процессы в ленинградском пейзаже, отмечают, что развитие этого жанра в ХХ веке связано с понятием «чувства природы», которое, с одной стороны, обладает историческим измерением, а с другой стороны, глубоко связано с образовательным опытом и формированием локальной идентичности пейзажной живописи. На примере творчества конкретных художников Ленинграда второй половины ХХ века А. Г. Бойко, А. Ю. Цветкова отмечают, что «в истории пейзажной живописи Ленинграда нравственные, эстетические, гедонистические основания чувства природы часто утрачивали свою ясную разграниченность, объединяясь также и с религиозным переживанием» [3, с. 162]. Для кемеровского пейзажа осознание локальной идентичности тесно переплетено с проблемой экологии региона. С точки зрения развития пейзажного жанра в Сибири, кемеровское искусство идет своим, особым путем. Традиции пейзажной живописи в Кемерове оформились к началу 1980-х годов и проявились в расцвете деревенского пейзажа. В 1980-е годы кемеровские художники подошли к осмыслению городского пейзажа Кемерово. Но в силу индустриального характера города и социальных потрясений 1990-х годов пейзажный жанр пошел по пути разработки остросоциальной проблематики. При этом традиция деревенского пейзажа продолжает развиваться в кемеровском искусстве в 1990-е годы.