Методологические аспекты анализа произведений буддийского искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методологические аспекты анализа произведений буддийского искусства

Деменова Виктория Владимировна

Аннотация

Статья посвящена проблеме методологии изучения объектов буддийского искусства в рамках искусствоведческой науки за пределами историко-фактологического подхода и стилистического анализа. С опорой на методологические принципы, выработанные в научной школе традиционализма (начало ХХ века), делавшего упор на специфику языка и понятийного аппарата религиозного учения, с визуальным воплощением которого мы имеем дело, предлагается обратить внимание на буддийское философское понятие «ку» (тибет. sku, санскр. kaya) -- «тело», открывающее широкий пласт смыслов искусства буддизма.

Abstract

Комментарии к практике осуществления безмятежности» досточтимый Ело Ринпоче пишет: «Мы говорим о двух телах Будды: рупакае и дхармакае. <...> Рупакая -- тело формы -- это нирманакая и самбхогакая. Самбхогакая -- это тело, которое не может быть увидено нами. Хотя это и форма, но она не является объектом, который способно воспринять зрение обычного существа. Самбхогакая -- это тело, обладающее пятью определенностями. Пять определенностей -- это определенность места, определенность окружения, определенность Дхармы, которую оно излагает, и определенность времени. Определенность места. Самбхогакая пребывает лишь на уровне Акаништхи. Это наивысший уровень мира форм. Определенность окружения. Самбхогакаю могут видеть только арьябодхисаттвы -- бодхисаттвы, достигшие уровня арьи (святого). Это уже не обычные существа. Среди них нет ни одного существа, которое можно было бы классифицировать как обычное. Существа уровня арья- бодхисаттв и выше могут увидеть самбхогакаю. Самбхогакая непосредственно предстает перед ними и дарует им Учение. Архаты Шравакаяны и архаты Практьекабуддаяны также не могут непосредственно видеть или быть в окружении самбхогакаи...» (Ело Ринпоче. Комментарий к практике осуществления безмятежности. С. 32).

Объекты искусства буддизма попадают в поле различных наук. К их описанию обращаются историки, востоковеды, культурологи и ряд других исследователей. В данной статье хотелось бы коснуться вопросов, созревших внутри искусствознания как отдельной научной области и затронуть проблемы методологии изучения религиозного искусства в целом и буддийского искусства в частности.

Долгое время методология исследования сакрального искусства не выделялась искусствоведами в особую область и рассматривалась с позиций историкоискусствоведческого подхода, включая историко-типологический и описательно-биографический методы исследования, требующие тщательного изучения фактов прошлого, их систематизации, а также исторических контекстов, что в целом отвечало позитивистскому взгляду, главенствующему среди историков искусства. В этом же ключе рассматривались проблемы стиля, например, христианского искусства, которое на территории Европы развивалось (с небольшими отклонениями на региональную специфику) в русле классических «больших стилей» и следовало логике развития западноевропейского искусства в целом.

Историко-фактологический подход (в том числе применительно к восточному религиозному искусству) до сих пор является базовым и не утратил своей актуальности. Однако еще в начале ХХ века появился ряд исследователей, которые предлагали при изучении принципов того или иного сакрального искусства сосредоточится прежде всего на специфике языка и понятийного аппарата религиозного учения, с визуальным воплощением которого мы имеем дело, поскольку таким образом мы можем касаться не только фактов, но и смыслов, заложенных в исследуемом виде искусства Отчасти это явление сравнимо с подходами отечественной буддологии, которая начиналась с трудов Ф. И. Щербатского и С. Ф. Ольденбурга, пытавшихся вводить новые термины, объяснявшие и интерпретировавшие различные категории буддийского учения, и которая в конце концов отказалась от этой методологии.. В истории науки эти исследователи были объединены в научную школу традиционализма.

Традиционалисты занимали критическую позицию по отношению к модерну и современной западной философии и критиковали методологию гуманитарных наук, если она рассматривала человека и мир в отрыве от духовной жизни. Традиционализм оказал сильное влияние на современное сравнительное религиоведение и часть искусствознания, которая занимается изучением сакрального искусства. Важнейшими представителями направления в XX веке были Р. Генон, А. Кумарасвами, Ф. Шуон, Т. Буркхардт, М. Лингс, С. Х. Наср и др. Тексты многих из них открыли для западного зрителя красоту восточного искусства, до этого момента воспринимаемого исключительно сквозь призму мировидения, в основе которого была греческая эстетика.

Вклад традиционалистов в разработку методологии изучения объектов сакрального искусства трудно переоценить, ибо способ познания должен соответствовать объекту познания, и в данном случае мы видим сопряжение нескольких таких способов и попытки соединения их языка -- научного, религиозного и художественного.

Стараясь избежать грубого компаративистского обобщения, отметим, что общим методологическим подходом в трудах традиционалистов и последующего поколения ученых, развивавших этот подход на протяжении ХХ века, становится опора на выявление базовых принципов художественного мышления той или иной религиозной культуры.

Так, в отношении авраамических религий не раз отмечалась их «текстоло- гичность», то есть опора на сакральный текст и слово в целом в поиске глубинных смысловых коннотаций визуального языка. В истории искусства стран ислама это труды Т. Буркхардта, С. Х. Насра, Ш. М. Шукурова и др. Этот же «текстологический» подход мы видим в работах, посвященных православной иконе и, шире, теургической эстетике (традиция, идущая от работ П. Флоренского и ряда других русских философов, глубоко осмысленная в работах В. В. Бычкова, исследованиях В. Лепахина и др.)1. Исследование смыслового поля религиозного искусства авраамической традиции в этом случае выявило ряд важных для искусствознания, ее осмысляющего, вопросов: что есть такое «храм» Обычно труды П. Флоренского не относят к традиционалистским. Однако, на наш взгляд, это представляется вполне возможным, поскольку по своему методологическому подходу и жизненному пути его наследие сопоставимо, например, с Т Буркхардтом. См.: Храм земной и небесный / Сост. и авт. предисл. Ш. М. Шукуров. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 584 с., теургичность творчества, понятие красоты и ряд других.

Для традиции искусства индуизма таким базовым принципом художественного мышления становится представление о звуке (шире -- вибрации), лежащем в основе всего сущего, и синтетичность искусств, их непреложная взаимосвязанность, направленная на поиск и отражение Абсолюта. Поэтому вопросы или ракурсы, решаемые искусствоведами в связи с выявлением глубинных смыслов архитектуры, скульптуры, живописи внутри индуистской культуры так или иначе будут касаться вопросов, связанных с внутренним движением-расширением точки бинду или янтры в конкретном произведении, с вопросами взаимосвязи микро- и макрокосма, с понятием «раса», лежащим в основе всех видов индийского искусств и т. д. (работы А. Кумара- свами, Шринивасы Рао, Стеллы Крамриш и др.).

Задавая себе вопрос о том, что может служить исходной методологической точкой при анализе визуального языка буддизма, нужно предварительно отметить два момента. Первое -- при единой основе пути, на который указал Будда Шакьямуни, методов его осуществления/достижения великое множество, поэтому существует и множество различных школ внутри буддийского учения и, как следствие, такое разнообразие визуального языка, отражающего его особенности. Например, методы познания тибетского тантризма будут сильно отличаться от китайского чань-буддизма, соответственно, будут отличаться и способы их визуального проявления посредством искусства (притом что и тибетская тханка, и дзенский живописный свиток будут являться частью буддийской духовной практики). Второе -- это адаптивность и пластичность визуального языка буддизма, который, приходя вместе с учением на новые территории, впитывал и трансформировал уже имеющиеся художественные традиции и принципы. Отсюда, например, такое разнообразие форм ступы в разных регионах при их общем семантическом единстве или разнообразие иконографии, которая, по сути, в каждом регионе будет иметь свои отличия.

Говоря о поиске методологии анализа произведений искусства буддизма за пределами историко-фактологического подхода и стилистического анализа и стараясь выявить базовые принципы художественного мышления внутри буддийской культуры, обратим внимание на один из ключевых вопросов: как понимается феномен «изображение» и какую роль играют объекты искусства внутри самого учения. В этом поиске мы будем опираться на тексты тибетского буддизма, поскольку именно в Тибете наиболее широко представлена традиция создания религиозно-философских трактатов (состоящая в прямой линии передачи и непосредственной связи с великими индийскими учителями, такими как Нагарджуна, Асанга, Васубандху и многие другие), а также наиболее полно сохранилась живая традиция передачи учения «от учителя к ученику», являющаяся вторым непременным условием духовного пути внутри буддизма. буддийский искусство философский

Как и в большинстве религиозно-философских систем, внутри буддийской традиции термин «искусство» как самостоятельная категория не используется. Предназначение различных архитектурных форм и изобразительных объектов -- служить вместилищем тела, речи и ума Будды и, как следствие, быть своеобразной опорой практикующего на пути учения (дхармы). Живописное изображение или скульптура Будды и других просветленных существ является вместилищем тела; тексты дхармы -- вместилище речи Будды (что влечет за собой сакральное отношение к текстам и книгам); особое сооружение ступа является вместилищем ума Будды. Целью создания объектов буддийского искусства (храм, ступа, живописное или скульптурное изображение, небольшие глиняные рельефы (тибет. ца-ца), ман- дала) со стороны донаторов могут быть различны: 1) накопление благих заслуг; 2) поддержка умерших в процессе бардо -- промежуточном состоянии между смертью и новым рождением; 3) практика или однонаправленная медитация; 4) практика визуализации в тантризме1.

Трактаты, касающиеся изобразительной традиции, внутри различных школ буддизма носили в основном практический характер, поскольку предназначались художникам. В Тибете трактаты по искусству входили в свод научных трактатов, так же как трактаты по медицине или философии. Иконографические трактаты чаще всего представляли собой описания и изображения всего разнообразия существ буддийского пантеона, иконометрические -- уделяли внимание объяснению пропорций См.: Jackson D. Chronological Notes on the Founding Masters of Tibetan Painting Traditions // Tibetan Art: Towards a Definition of Style / Ed. by J. C. Singer, Ph. Denwood. London: Laurence King Publishing, 1997. P 254--261. Что касается иконографических трактатов, то они создавались, конечно, не только в Тибете. Например, в Японии в 1690 году был издан Буцудзодзуй («Иллюстрированный компендиум буддийских изображений») -- собрание 800 буддийских иконографических эскизов, написанных Хидэнобу Тоса на основе более раннего китайского источника..

Иконометрическим и отчасти иконографическим тибетским трактатам посвящена монография К. М. Герасимовой «Тибетский канон пропорций: Трактаты по иконометрии и композиции Амдо, XVIII в.» Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций: Трактаты по иконометрии и композиции Амдо, XVIII в. Улан-Удэ: Бурятское книжное изд-во, 1971. 303 с.. Надо отметить, что эта монография и трактаты, исследуемые в ней, практически не упоминаются в англоязычной литературе. И наоборот, значимые для западных исследователей трактаты тибетских наставников, в которых уделено внимание художественным особенностям скульптуры и живописи, за редким исключением можно встретить в исследованиях отечественных ученых. К таковым можно отнести неоконченный трактат «Лампа, делающая ясным предмет: трактат об устройстве мира», опубликованный Дж. Туччи в 1959 году и чье авторство неизвестно, но Туччи, основываясь на лингвистических и стилистических сравнениях, предполагал, что его мог написать ученый и художник направления кагьюпа Падма Дкар По (Пема Карпо) (1526--1592) Tucci G. A Tibetan Classification of Buddhist Images, According to Their Style // Artibus Asiae. 1959. Vol. 22, no. 1 / 2. P 179--187.. Пема Карпо долгое время жил в монастыре Ралунг и, будучи также известным художником, написал трактат «Украшение речи тех, кто желает беседовать на тему металлических изображений». На основе классификации стилей, изложенных в этом трактате, а также на основе его перевода Ерберто Ло Буэ написал статью и попытался проиллюстрировать то, что имел в виду под стилями Пема Карпо1. Еще один трактат тибетского ламы Жигс Мед Глинпы был переведен Дагьябом в 1977 году Erberto L. B. Sculptural Styles According to Pema Karpo / Tibetan Art: Towards a Definition of Style / Ed. by J. C. Singer, Ph. Denwood. London: Laurence King Publishing, 1997. P 242--253. Dagyab Loden Sherab. Tibetan Religious Art // Asiatische Forschungen 52. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1977. 66 p.. Как ясно из названий, эти трактаты представляли собой еще один вид сочинений и интересны тем, что содержат определенную классификацию стилей буддийской скульптуры, выделяемую авторами, то есть фактом того, что внутри религиозной традиции на художественные различия обращали внимание Особняком в этом ряду стоят трактаты, предназначавшиеся для учеников-художни- ков, например трактат, о котором упоминает Д. Джексон в своей работе, посвященной пятерым знаменитым тибетским художникам, чьи имена легли в основание самых известных стилей живописи Тибета (см.: Jackson D. Chronological Notes on the Founding Masters of Tibetan Painting Traditions)..

Как уже было отмечено, слово «искусство» в этих трактатах не используется, а что касается «изображений», то наиболее часто для их обозначения используется термин «кусук» (тибет.), буквально переводимый как «тело- форма» (сочинение Таранатхи «Прославленный источник учения о метрике изображения тела татхагаты», XVII век; сочинение Сумба-Кханбо «Прекрасная гирлянда цветов, снабженная толкованием основных начал изображения божеств, букв священного писания и чайтья», XVIII век; текст ламы Цонкапы «„Ясное восприятие 35 Будд“ и „Мера тел богов, называемая «Зеркало», в котором ясно видно отражение Победителя"», XIV век) и др См.: Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций.... Проводя этимологический анализ тибетского слова «кусук» -- «изображение» и его составляющих «ку» и «сук» в тексте Чже Цонкапы, Е. Д. Огнева отмечает: «ку» входит в состав тибетских слов «брику» (буквально «тело нарисованное») и «кудун» («мощи», буквально «тело страдающее»). «Ку» заключает в себе содержание, «формируемое за счет тактильных ощущений и за счет ощущения равновесия», оно обладает пропорциями, может передвигаться и определяется как мера самого себя, измеримое через самого себя, как «комплекс ощущений, направленных „во внутрь" самого себя, поэтому является и телом, и изображением одновременно». С другой стороны, «ку» входит в состав слов, определяющих Абсолютную реальность и формы ее проявления -- «чойку» («тело дхармы», санскр. дхарма-кайя), «лонгку» («тело удовольствий», санскр. самбхога-кайя), «прулчику» («тело перевоплощений», санскр. нирмана-кайя), «сукчику» («тело формы», санскр. рупа-кайя)» См.: Огнева Е. Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства: Дис. ... канд. ист. наук: 07.00.09. М., 1979. 349 с..

Опираясь на пояснения современных учителей буддизма, мы также можем понять, как в целом рассматривается феномен «изображение» буддийской традицией: в контексте относительной и абсолютной природы Будды, где Будда выступает как Указывающий путь к Просветлению и является абсолютной драгоценностью, а его изображения являются относительными драгоценностями1, что приводит к пониманию существующего внутри буддийской традиции отношения к изображениям в целом. С одной стороны, к изображению Будды относятся как к сущности абсолютной драгоценности, то есть если выполнять практику перед изображением Будды, как перед самим Буддой, то будет накапливаться столько же благих заслуг, сколько накапливалось бы от выполнения практики перед самим Буддой. С другой стороны, не упускается из виду относительная природа изображений, поскольку на определенном этапе совершенствования уму уже не требуется опора в виде зримого образа.

Таким образом, изображения, с одной стороны, носят «вспомогательный» характер, -- для практикующего они являются определенным средством в процессе практики медитации; с другой -- наделены сакральной функцией, так как проявляют «сущность природы Будды». Можно сказать, что изображение «не отлично» от природы Будды, но и «не тождественно» ей. Подобный взгляд имеет базис в воззрениях наивысшей школы буддийской философии -- прасангики-мадхьямики. Как отмечал В. П. Андросов, содержательно-философский вклад мадхьямики состоял в истолковании древнего буддийского понятия Срединного Пути и «в махаяне реализовывался через уход от крайностей отрицания и утверждения по любому вопросу религиозной жизни. Такой образ мыслей и поведения объяснялся тем, что все в этом мире взаимообусловлено, лишено самостоятельной сущности, а потому пусто (шуньята), иллюзорно (майя), относительно» См.: Ело Ринпоче. Комментарий к практике осуществления безмятежности / Пер. с тибет. Гелонг Тензин Гонпо. Улан-Удэ: Ринпоче Багша, 2010. 96 с. Андросов В. П. Учение Нагарджуны о Срединности: исследование и перевод с санскрита «Коренных строф о Срединности» («Мула-мадхьямака-карика»), перевод с тибетского «Толкования Коренных строф о Срединности, [называемого] Бесстрашным [опровержением догматических воззрений]» («Мула-мадхьямака-вритти Акутобхайя»). М.: Восточная литература, 2006. С. 690..

Исходя из этого взгляда, можно сделать первое предварительное умозаключение относительно понимания феномена «изображение» буддийской традицией: изобразительное искусство буддизма служит средством (в ряде школ является одним из методов) буддийской практики и отражением Абсолюта одновременно. Это положение базируется и логично вытекает из постулатов и воззрений высшей философской школы мадхьямики. Еще одна особенность текстов мадхьямиков, на которую не раз обращали внимание исследователи и которая может быть экстраполирована на изучение буддийских изображений, -- это направленность текста, то есть для мадхьями- ков очень важно, «с кем общаться, кому адресован текст, а также другие ситуационные моменты»1. Не противореча друг другу в основе, базисе, тексты, адресованные широкой аудитории, будут отличаться от текстов общебуддийских, и в особенности от текстов, адресованных ученикам-монахам. Подобным же образом уровни погружения в живописную тханку или скульптурное изображение могут быть разной степени глубины. Как уже отмечалось, цели их создания (со стороны заказчика) могут быть следующими: 1) накопление заслуг; 2) поддержка умерших в процессе бардо; 3) однонаправленная медитация; 4) тщательная тантрическая визуализация. Но в каждом из этих четырех контекстов изображение играет для верующего/практикующего роль «ку ртен» (тибет.) -- «опоры тела». Этот аспект на примере трех изображений, относящихся к разным видам тантры (Крия, Чарья и Йога-тантры), очень подробно описала исследовательница Лаура Вьен в своей статье «Translating the Tibetan Buddhist „Thangka“», -- это результат ее почти трехлетнего исследования в тесном взаимодействии с буддийскими учителями; в научном плане она опиралась на подходы религиоведа Роберта Ор- си, утверждавшего, что любой религиозный объект невозможно понять в отрыве от религиозной практики Андросов В. П. Учение Нагарджуны о Срединности: исследование и перевод с санскрита «Коренных строф о Срединности»... С. 690. Wein L. Translating the Tibetan Buddhist „Thangka“ // The Tibet Journal. 2016. Vol. 41, no. 1. P. 9--64.. По сути, Лаура Вьен обозначила очень важный вопрос и попыталась на него ответить: каким образом происходит удивительное воздействия тханки (или скульптуры) на сознание человека, за счет каких конкретно механизмов зрительного восприятия происходит это чудо? Мы говорим о том, что изображение в буддизме служит для осуществления буддийской практики, является своеобразной картой, навигатором для сознания практикующего и преобразует его сознание в ходе взаимодействия с ней. Но как конкретно это происходит? Назначение «опоры» или «поддержки» (тибет. ртен) тела, речи и ума практикующего -- в облегчении или обеспечении связи/соединения с просветленным телом, речью и умом божеств ваджраяны Ibid. P 12..

Анализируя первую тханку «Восемь Будд медицины» в контексте Крия- тантры, ее иконографию и адресную надпись на ней, автор делает предположение о том, что смысловые контексты «телесной поддержки» или «опоры тела» в этой тханке могут быть поняты через раскрытие смысла одной из возможных целей ее написания -- «накопления благих заслуг». Она обращает внимание на первые строки, с которых начитается текст посвятительной надписи с обратной стороны изображения: «Хотя все Победители одного вкуса (природы, эссенции), распространяющие великое благословение, восемь проявившихся, благословенно отделенных, выделяются из своего сострадания к страдающим существам»1. То есть в самой посвятительной надписи есть указание на многомерность природы Будды и на то, что форма, по сути, относительна и принимается божествами из сострадания к существам, точно так же как Будда Шакьямуни предстал в форме реально рожденного человека из сострадания (то есть предстал в форме нирманакаи) Wein L. Translating the Tibetan Buddhist „Thangka“. P. 16. Ibid. P. 17.. В дополнение к этой мысли можно было бы добавить, что, по сути, любая практика или молитва в буддизме ваджраяны оканчивается словами «посвящения заслуг»: «да сумею я силой заслуг, накопленных мною совершением этих благих деяний, быстро достичь состояния Гуру Будды и привести к пробуждению всех существ без остатка» Далай Лама XIV. Учения Его Святейшества Далай Ламы XIV для буддистов России. Комментарий к Поэме Шантидевы «Бодхичарья-аватара». Посвящение Будды Акшобхьи. Дели, 2013.. То есть, вероятно, возможно это интерпретировать следующим образом: заказывая тханку, человек приносил «благую заслугу», поскольку цель ее создания -- помощь существам на пути дхармы (какие конкретно заслуги проистекают от создания и почитания изображений, подробно описано в упомянутом трактате ламы Цонкапы). С обратной стороны тханки (что, безусловно, редкость) есть посвятительная надпись, первые строки которой еще раз обращают внимание на то, что появление Будд в зримой форме обусловлено их состраданием к существам, и точно так же, произнося молитву перед данной тханкой (то есть даже не занимаясь практикой Йоги Божества), молящийся посвящает заслуги от молитвы также с сострадательной мотивацией. Все вместе это помогает понять, как изображение в качестве «опоры тела» служит основанием (является источником) для благих заслуг. Следующие две тханки с изображениями Тары и Махакалы, Л. Вьен рассматривает под общим ракурсом «Образность как противоядие» Wein L. Translating the Tibetan Buddhist „Thangka“. P. 38., касаясь самого сложного и закрытого аспекта тантры -- акта визуализации божеств в процессе Йоги Божества. Ссылаясь на «Объяснения тайной мантры» Цонкапы, автор делает акцент на том, что практика Йоги Божества является главной практикой в Тантре, и ставит своей задачей объяснить, как эстетическое влияет на психическое в этом процессе. В чем же состоит сложность этой научной задачи? Прежде всего, в том, что мы говорим о тантре, где каждый текст и каждое практическое действие должно сопровождаться «посвящением». И хотя в наши дни некоторые практики тантрической визуализации подробно описаны с комментариями ныне здравствующих учителей, читать их теоретически, по сути, не имеет смысла; кроме того, в начале любого подобного текста мы всегда найдем указание, кому должно, а кому следует воздержаться от его прочтения1. Не имея возможности в рамках данной статьи пояснить все тезисы, выдвигаемые Л. Вьен в отношении этого пласта буддийской практики, остановимся лишь на двух высказанных ею положениях. Первое -- в процессе визуализации изображение выполняет роль «опоры тела» в том числе потому, что буддисту в своем стремлении искоренить дуалистическое видение необходимо полагаться на «эго-превос- ходящие» объекты См.: Ело Ринпоче. Одиннадцать йог стадии порождения благородной Ваджрайогини / Пер. с тибет. А. Цырендоржиев, Ю. Спиридонов. Улан-Удэ: Ринпоче Багша, 2019. 384 с. Wein L. Translating the Tibetan Buddhist „Thangka“. P 39.. Это положение раскрывает мотивацию и отчасти причину психофизической «механики» этого метода. Второе -- практикуя Йогу Божества, человек улавливает своим мысленным взором определенные психические реальности посредством изображенных символов, иными словами, эстетические детали изображенного соответствуют определенным психическим реалиям, потенциально заложенным в человеке. Анализируя тханку Зеленой (Кхадирована) Тары, Л. Вьен поясняет, что визуализируемые божества являются полностью реализованными существами (дхармакайя), проявленными (изображенными) в форме самбхогакайи, одновременно к этим же состояниям сознания стремится и практикующий В «Комментарии к практике осуществления безмятежности» досточтимый Ело Ринпоче пишет: «Мы говорим о двух телах Будды: рупакае и дхармакае. <...> Рупакая -- тело формы -- это нирманакая и самбхогакая. Самбхогакая -- это тело, которое не может быть увидено нами. Хотя это и форма, но она не является объектом, который способно воспринять зрение обычного существа. Самбхогакая -- это тело, обладающее пятью определенностями. Пять определенностей -- это определенность места, определенность окружения, определенность Дхармы, которую оно излагает, и определенность времени. Определенность места. Самбхогакая пребывает лишь на уровне Акаништхи. Это наивысший уровень мира форм. Определенность окружения. Самбхогакаю могут видеть только арьябодхисаттвы -- бодхисаттвы, достигшие уровня арьи (святого). Это уже не обычные существа. Среди них нет ни одного существа, которое можно было бы классифицировать как обычное. Существа уровня арья- бодхисаттв и выше могут увидеть самбхогакаю. Самбхогакая непосредственно предстает перед ними и дарует им Учение. Архаты Шравакаяны и архаты Практьекабуддаяны также не могут непосредственно видеть или быть в окружении самбхогакаи...» (Ело Ринпоче. Комментарий к практике осуществления безмятежности. С. 32).. «Таким образом, символика образов тантрической иконографии рассчитана на то, чтобы произвести прямую интуицию тантрического видения, пробуждая фундаментальные психические силы, которые способны ускорить процесс духовного созревания в стремящемся (садхаке)» Ело Ринпоче. Комментарий к практике осуществления безмятежности. С. 32..

Итак, делая предварительный вывод о методологических подходах к исследованию сущностных аспектов буддийского искусства за пределами историко-фактологического подхода и стилистического анализа, можно отметить, что, безусловно, традиционалистский подход здесь вполне применим. Базовым текстологическим полем для него может быть выбран корпус именно тибетских текстов (возможно, в сравнении с другими школами) в силу наибольшей теоретической проработанности и сохранившихся линий передач не только самого учения, но и линии передачи художественного мастерства. Одним из ключевых понятий, на которых можно сосредоточить свое внимание в этом поиске, является многомерное понятие «ку» (тибет. sku, санскр. kaya) -- Тело. Оно является составной частью слова «изображение»; оно помогает понять, как именно «изображение» является «опорой тела» в религиозной практике, оно отсылает к фундаментальному понятию трикайи в буддизме и открывает широкий пласт смыслов визуальной культуры буддийского учения в целом. Безусловно, наиболее корректным этот подход может быть при рассмотрении «опор тела» в совокупности с «опорами слова», так как в буддийском искусстве текст (садханы и дхарани) и изображение тесно переплетены, и «опорами ума», а также при соотнесении искусствоведческих выводов с текстами и наставлениями ныне здравствующих буддийских учителей.

Литература

1. Андросов В. П. Учение Нагарджуны о Срединности: исследование и перевод с санскрита «Коренных строф о Срединности» («Мула-мадхьямака-карика»), перевод с тибетского «Толкования Коренных строф о Срединности, [называемого] Бесстрашным [опровержением догматических воззрений]» («Мула-мадхьямака-вритти Акутобхайя»). М.: Восточная литература, 2006. 845 с.

2. Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций: Трактаты по иконометрии и композиции Амдо, XVIII в. Улан-Удэ: Бурятское книжное изд-во, 1971. 303 с.

3. Далай Лама XIV. Учения Его Святейшества Далай Ламы XIV для буддистов России. Комментарий к Поэме Шантидевы «Бодхичарья-аватара». Посвящение Будды Акшобхьи. Дели, 2013.

4. Ело Ринпоче. Комментарий к практике осуществления безмятежности / Пер. с тибет. Ге- лонг Тензин Гонпо. Улан-Удэ: Ринпоче Багша, 2010. 96 с.

5. Ело Ринпоче. Одиннадцать йог стадии порождения благородной Ваджрайогини / Пер. с тибет. А. Цырендоржиев, Ю. Спиридонов. Улан-Удэ: Ринпоче Багша, 2019. 384 с.

6. Огнева Е. Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства: Дис. ... канд. ист. наук: 07.00.09. М., 1979. 349 с.

7. Храм земной и небесный / Сост. и авт. предисл. Ш. М. Шукуров. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 584 с.

8. Dagyab Loden Sherab. Tibetan Religious Art // Asiatische Forschungen 52. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1977. 66 p.

9. Erberto L. B. Sculptural Styles According to Pema Karpo / Tibetan Art: Towards a Definition of Style / Ed. by J. C. Singer, Ph. Denwood. London: Laurence King Publishing, 1997. P 242-- 253.

10. Jackson D. Chronological Notes on the Founding Masters of Tibetan Painting Traditions // Tibetan Art: Towards a Definition of Style / Ed. by J. C. Singer, Ph. Denwood. London: Laurence King Publishing, 1997. P 254--261.

11. Tucci G. A Tibetan Classification of Buddhist Images, According to Their Style // Artibus Asiae. 1959. Vol. 22, no. 1 / 2. P 179--187.

12. Wein L. Translating the Tibetan Buddhist „Thangka“ // The Tibet Journal. 2016. Vol. 41, no. 1. P. 9-64.

Размещено на Allbest.ru