Номадизм шрифта: синтезированные единства как источник культурогенеза

Размещено на http://www.allbest.ru/

Номадизм шрифта: синтезированные единства как источник культурогенеза

Аннотация

Текущая культурная ситуация, с одной стороны, является следствием ранее имевших место процессов, с другой - основой для тех, что возникнут в будущем. В рамках данного исследования рассматривается процесс культурогенеза, а именно, прослеживается переход отдельно взятого элемента культуры - шрифта - из одного феномена культуры в другой. С опорой на концепцию синтезов, предложенную Ж. Делёзом, описываются три синтеза, центральным элементом которых является шрифт или его модификация: ганг-граффити, граффити и пост-граффити. Каждому из синтезов соответствует свое "тело без органов": банда, субкультура и мир искусства соответственно. культура делез шрифт

Результаты исследования позволяют говорить о том, что ганг-граффити можно рассмотреть как территориальную сборку, которая производит власть городской банды над территорией; граффити - как социальную сборку, посредством которой подростки утверждают свое социальное бытие (обладатель маскулинных качеств, творческая личность); пост-граффити - как несостоявшуюся территориальную сборку в виртуальном пространстве мира искусства. На текущий момент шрифт является составной частью различных феноменов культуры (таких как легальный стрит-арт, элемент дизайна различных объектов потребления), обыгрывается в продуктах массовой культуры (кинематограф, видеоигры и пр.). Ризоматический принцип культурогенеза позволяет состояться различным комбинациям и делает акцент на том, что культура всегда находится в состоянии непрерывного становления.

Ключевые слова: дизъюнктивный синтез, ризома, ганг-граффити, граффити, пост-граффити, субкультура, современное искусство.

NOMADISM OF LETTERS: SYNTHESIZED UNITIES AS A SOURCE OF CULTUROGENESIS

The article is devoted to the problem of culturogenesis. According to Gilles Deleuze, culture manifests itself in the process of continuous formation. Elements of culture constantly enter into disjunctive syntheses that produce different cultural phenomena. In this research, we consider the transition of such a phenomenon as letters from one cultural phenomenon to another. Based on the concept of syntheses by G. Deleuze, three syntheses are described. These are gang-graffiti, graffiti and post-graffiti. The core element of these three syntheses is the letters and its modifications. Each one of them correspondents to its own body without organs, namely the gang, subculture and the art world respectively.

The results of this research show that gang-graffiti can be considered as a territorial assemblage and letters as a semiotic element that helps to mark boundaries of a territory, using the signs as a form of power that a street gang possess on a territory; graffiti can be considered as a social assemblage through which teenagers assert their social being and get acknowledgment as representatives of the graffiti subculture (they possess masculine features, they are artistic personalities); post-graffiti can be considered as a failed territorial assemblage in the virtual space of the art world. Each body without organs possesses memories. These are the rules according to which disjunctive syntheses are produced. The content of the memory of a gang as a body without organs are rules that help to understand which intentions the gang that drew the letters has. The content of the memory of the graffiti subculture as a body without organs are criteria for the evaluation of the writers (representatives of the subculture). The content of the memory of the art world as a body without organs is the art tradition that must find its expression in new works in order for them to be considered as pieces of art.

Keywords: disjunctive synthesis, rhizome, gang graffiti, graffiti, post-graffiti, subculture, contemporary art.

Введение

Согласно Жилю Делёзу, "первичная данность общества состоит в том, что все течет, все детерриторизируется" [3, с. 41]. Делёз отмечает, что процесс детерриторизации - это творческий процесс [4, с. 235], в результате которого возникают новые сборки. Это создает картину всего сущего как непрерывного становления. В такой картине мира присутствует заметный оптимистический посыл, ибо в ней отсутствует абсолютный конец, нет завершенности и всегда есть потенциальность, возможность, открытость мира в будущее. Его сборки всегда "между", нет последней сборки, так же как нет и первой. Мы полагаем продуктивным обратиться к концепции Делёза и Гваттари, изложенной в их двухтомнике "Капитализм и шизофрения", и сделать ее методологическим основанием для исследования культурогенеза в попытке увидеть его как процесс, содержащий в себе потенциал для бесконечного становления.

Объектом исследования являются процессы коннекции и дизъюнкции, в которые вступают "молекулы" - шрифтовые изображения. В данном случае речь идет только о тех изображениях, которые в результате дизъюнкции образуют синтезированные единства и картографируются на таких "телах без органов", как банда, субкультура и мир искусства. Каждому "телу без органов" соответствует свой дизъюнктивный синтез, получивший закрепление в языке в виде следующих понятий: "ганг-граффити" для банды, "граффити" для субкультуры, "пост-граффити" для мира искусства. Мы отводим главную роль понятиям, оформляющим дизъюнктивные синтезы, так как только попав в поле языка, они могут стать частью культурного универсума. Цель работы - проследить процесс культурогенеза, который происходит в результате возникновения молекулярных синтезов и их закрепления через понятия в виде новых феноменов культуры, а именно, описать процесс перехода шрифтовых изображений из метки нью-йоркских банд через продукт молодежной субкультуры граффити в произведение, претендующее на место в мире современного искусства. Мы покажем, как шрифт в рамках ганг-граффити входит в состав территориальной сборки, в рамках граффити переходит в состав социальной сборки, а в рамках пост-граффити сборка коллапсирует в черную дыру, не лишая при этом шрифт возможности вступать в новые сборки. Исследование выполнено на материале американской культуры.

Сборка "ганг-граффити"

В дизъюнктивном синтезе ганг-граффити можно выделить такие составные элементы, или молекулы, как конкурирующие уличные банды американских городов; улицы как территории, над которыми банды стремятся установить свой контроль; шрифтовые изображения, имеющие четкую принадлежность к конкретным бандам. С помощью шрифтовых изображений (меток, сигнатур) на стенах зданий американские банды помечают границы территории, над которой распространяется их власть: городская среда, захваченная выразительными качествами шрифта, превращается в территорию банды. Эта метка не следствие того, что банда взяла территорию под свой контроль, а та точка отсчета, с которой начинается власть банды над территорией. Делёз по этому поводу пишет: "Функции на территории не первичны, прежде они предполагают выразительность, создающую территорию" [4, с. 526]. Так возникает территориальная сборка уличной банды.

Американские социологи и социальные географы начали описывать это порождение власти на языке своих наук в 1970-х годах. К примеру, Д. Лей и Р. Кибривски рассматривали отношения между социальными процессами и порядком, установленным в городском пространстве. Они отмечали: "Король граффити, уличная банда и охраняемый городской район - все это социальные группы, отстаивающие свое территориальное влияние; каждый делает публичные заявления о пространстве через открытую декларацию на стенах" [24, р. 504]. Исследователь феномена уличных банд США Д. Монти, изучив граффити уличных банд Лос-Анджелеса, Нью-Йорка,

Чикаго, утверждает: "Граффити <...> отражают идентичность банды и межбандовые конфликты - стиль граффити фундаментально разный" [17, р. 138-139].

В начале XXI века ганг-граффити остается неотъемлемым элементом культуры уличных банд и привлекает к себе внимание не только теоретиков (социологов, социальных географов) (см. [10; 28]), но и практиков (полиции). Так, Д. Родригез, глава подразделения бруклинского окружного прокурора по борьбе с бандами, дает такое разъяснение феномена ганг-граффити: "Банды не отмечают места, потому что им больше нечего делать, они делают заявление. Это предвестник других действий, и когда мы его видим, мы можем в значительной степени сказать, когда произойдет насилие" [9]. Такое чтение гангграффити возможно, потому что каждый конкретный шрифт был результатом "переписывания" согласно определенным правилам, составляющим содержание памяти, которую банда как "тело без органов" вменяет шрифту для того, чтобы он стал воплощением этого феномена. Эти правила относятся к использованию в шрифте цвета, различных знаков, расположению разных шрифтов относительно друг друга и пр. Приведем в пример правила, которыми руководствуются бруклинские банды: "Красная буква "B" со стрелкой вверх указывает на присутствие банды Bloods. Если буква "B" перечеркнута синей буквой "С" или вилами, это значит, что банда Crips пытается проникнуть в этот район и не уважает территориальные знаки Bloods" [9].

Таким образом, дизъюнктивный синтез гангграффити посредством выразительных качеств шрифта запускает механизм территориальной сборки банды, позволяя производить власть над определенной территорией, отвоевывать ее у конкурентов в лице городских властей или других уличных банд. Память, выраженная в конкретных правилах написания шрифтов, позволяет не только воспроизводить этот культурный феномен в практиках банд, но и использовать его в своих интересах силам, противостоящим бандам (полиции), в стремлении сохранить порядок в городе.

Сборка "граффити"

Следующий дизъюнктивный синтез был интегрирован в поле культуры понятием "граффити". Широко используемое самими граффитчиками, оно возникает в противостоящей им социальной среде - полиции. М. Купер и Г. Чалфант, знаковые фигуры как для граффитчиков, так и для исследователей граффити, в своем юбилейном выпуске "Subway Art" пишут: "Мы знаем о сильном возражении некоторых граффитчиков по поводу его (термина "граффити". - Прим. автора) использования. Они говорят, что это название, данное арт-форме угнетателями, это номенклатура криминальной юстиции, она используется, чтобы унижать и контролировать людей, как рабовладельцы, которые давали европейские имена плененным африканцам" [13, р. 127]. Тем удивительнее становится тот факт, что этот термин закрепился в самой граффити-среде.

В научной литературе начало субкультуры граффити относят к рубежу 1960-70-х годов [23]. Суть самой субкультуры определяется лежащей в ее основе практикой - нелегальным рисованием на вагонах поездов и на стенах своих никнеймов (псевдонимов). В случае с субкультурой граффити шрифт уже не имеет отношения к уличным бандам и становится личным знаком своего творца или команды, в которой он состоит.

В дизъюнктивном синтезе граффити можно выделить такие составные элементы, как граффитчик, создающий шрифт; инструмент создания шрифта (чаще всего баллон с краской); шрифт; место в городском пространстве, запрещенное для нанесения рисунка (классическое место - вагон метро). Если в случае с ганг-граффити суть феномена была понятна, не вызывала двойного толкования, то в попытке концептуализировать граффити исследователи сломали немало копий. С нашей точки зрения, причина этого затруднения в терминологии Делёза может быть описана как проблема подгонки содержания и выражения сборки. Если ее содержанием является написанный на стене здания или на вагоне метро шрифт, то что есть ее выражение? Мы знаем, что они не находятся в причинно-следственной связи, не детерминируют друг друга. Делёз пишет: "...чтобы подогнать друг к другу оба типа форм - сегментов содержания и сегментов выражения, - требуется целая конкретная сборка о двух клешнях или, скорее, о двух головах, принимающая во внимание их реальное различие" [4, с. 112].

Изначально в научном дискурсе доминировала теория сопротивления (см. [8; 14]), которую можно отождествить с тем, что в научном мире претендовало на роль выражения. Это было связано с тем, что молодежные субкультуры в целом было принято рассматривать как форму символического сопротивления доминирующей родительской (капиталистической) культуре [20]. Однако уже в 1990-х годах стали появляться работы, оспаривающие идею сопротивления как сущности молодежных субкультур [12], что продолжается до сих пор (см. [19; 27]). В исследованиях непосредственно субкультуры граффити парадигма сопротивления оказалась востребованной в силу специфики ее (субкультуры) социального базиса - афрои латиноамериканских подростков, проживающих в нью-йоркских гетто [15]. Поначалу парадигма сопротивления присутствовала не только в социологических исследованиях, но и в философии. Так, Ж. Бодрийяр, посетив НьюЙорк в начале 1970-х годов, сделал следующие замечания о граффити: "Это новый тип выступления на сцене города - города уже не как средоточия экономико-политической власти, но как пространства/времени террористической власти средств массовой информации, знаков господствующей культуры" [2, с. 156]. Бодрийяр видел в граффити борьбу со "знаками господствующей культуры". Позже К. Богданов высказывает предположение о том, что протестного потенциала в творчестве нью-йоркских граффитчиков изначально не было, а Бодрийяр увидел в нем борьбу, протест потому, что в 1968 году в Париже была волна студенческих протестов, которые сопровождались различными акциями, в том числе написанием граффити [1]. Но мы можем предложить иное объяснение такой позиции. Представление Бодрийяра об устройстве культуры носит черты парадигмы, которая признает наличие абсолюта: ".власть есть по определению централизованность кода" [2, с. 158], поэтому граффити в его логике становится средством восстания против этого кода (абсолюта), "радикальным бунтарством" [2, с. 158]. Парадигма, утверждающая наличие централизованного кода, неминуемо будет рассматривать все, что с ним не согласуется, как противостояние ему, как попытку разрушения установленного порядка. Очевидно, что смена парадигмы рассмотрения субкультуры граффити может привести к преодолению представления о граффити как сопротивлении, что в итоге и произошло. Появившиеся insider research позволили создать новое научное поле и объединить содержание с новым выражением. В итоге исследования 1990-2020-х годов рассматривают отношения молодежных субкультур с культурой общества преимущественно в парадигме дополнительности, а не в парадигме сопротивления [5].

В своей концепции Ж. Делёз уходит от феномена сопротивления. В письме М. Фуко он отмечал: "...для меня не существует проблемы статуса феномена сопротивления: так как утечки являются первичными детерминантами, так как желание обустраивает социальное поле" [3, с. 41]. Мы больше не имеем необходимости видеть сопротивление в качестве выражения сборки граффити. Детерриторизация шрифта граффитчика, распространение его на новые места в городском пространстве ведет не к захвату территории или разрушению символического порядка, а, являясь проявлением сущностной черты культуры, указывает на протекающие процессы культурогенеза. Через эти новые формы освоения городского пространства подростки получили возможность утверждать свое социальное бытие в качестве члена социальной группы. Шрифт из территориальной сборки ганг-граффити переходит в социальную сборку субкультуры граффити. Делёз так описывает переход одной сборки в другую: "Территориальная сборка открывается в сборку ухаживания или в автономную социальную сборку. Это то, что имеет место, когда происходит собственно признание сексуального партнера или членов группы" [4, с. 539]. Как травинка в примере с птицей является оператором перехода из территориальной сборки в сборку ухаживания [4, с. 541], так место нанесения шрифта, его цвет и форма в субкультуре граффити перестают обозначать границы территории банды и начинают отсылать к социальной группе граффитчиков. Требования к месту, цвету и форме шрифта составляют память субкультуры граффити как "тела без органов", нормативное пространство субкультуры признает либо не признает человека субъектом субкультуры.

Аналоги идеи субкультуры граффити как социальной сборки мы можем найти в работах социологов начиная с 1980-х годов. Отметим, что эти исследования несколько опередили общий тренд на слом парадигмы молодежной субкультуры как сопротивления. К. Каслман [11], Р. Лахман [23] и другие исследователи своими работами показывали, что основная цель подростков в рамках данной субкультуры, как минимум, - стремление получить признание их как граффитчиков, как максимум, - получить высокую оценку уровня своего мастерства от таких же, как они, подростков-граффитчиков. Позднее в рамках гендерных исследований Н. Макдональд указывала, что быть признанным как граффитчик означает быть признанным не только, как художник, но и как "настоящий мужчина": ".нанося свои имена, зарабатывали известность и уважение. Делая это нелегально, они выстраивали свою маскулинную идентичность" [26, р. 121]. К.-Дж. Ломбард развивает эту идею: "Граффити-культура воплощает жесткие идеалы мужественности, которые связаны с опасностью, агрессивностью и риском, давая мужчинам возможность рассказать свои истории и позволяя им выразить свои эмоции" [25].

Субкультура граффити как "тело без органов" создает содержание памяти, которая способствует воспроизведению одних и тех же синтезов - граффити-шрифтов. "Переписывание" в этой субкультуре происходит по правилам, разработанным самими граффитчиками на протяжении долгого времени. От простого начертания своего никнейма на стене граффитчики перешли к созданию стилей (bubble letters, wild style и др.), которые позволяют граффитчику получить признание как художнику, а также к выработке критериев мест, которые будут считаться престижными для нанесения рисунка и будут работать на создание маскулинного образа граффитчика.

Таким образом, дизъюнктивный синтез граффити позволяет субъекту стать признанным членом социальной группы граффитчиков, что отсылает к его позитивно оцененным творческим и маскулинным качествам. В отличие от дизъюнктивного синтеза ганг-граффити, у которого сегмент выражения связан с производством власти, в сборке граффити этот сегмент ассоциирован со становлением субъекта в социальном бытии. Мы полагаем, что социальные сборки, примером которых является субкультура граффити, занимают особое место в процессе культурогенеза, потому что в первую очередь он есть процесс становления человека.

Сборка "пост-граффити"

Термин "пост-граффити" был дан этому феномену культуры представителями мира искусства: в 1983 году в Нью-Йорке под кураторством Долорес Нойманн, жены одного из виднейших американских коллекционеров, проходит знаковая выставка Post-Graffiti в Sidney Janis Gallery, название которой и закрепилось за этим новым дизъюнктивным синтезом. Пост-граффити можно кратко охарактеризовать как граффити, перешедшее из метро в галереи. Эта сборка должна быть охарактеризована как территориальная, но с оговоркой, что речь идет о виртуальной территории, выстроенной в среде мира искусства, а не в физической городской среде, как это было с ганг-граффити. Главной целью пост-граффити было утвердить себя как новое направление в современном искусстве, увеличить его пространство за счет себя. В синтезе пост-граффити можно выделить такие составные элементы, как художник, имеющий опыт рисования на улице или в метро; инструмент создания шрифта (здесь баллон с краской теряет привилегированное положение и становится в один ряд с другими средствами создания рисунка, например, маркер, кисти); работа, которая теряет обязательное требование иметь шрифтовое исполнение и может быть представлена в виде фигуративного изображения, однако первые галерейные работы были именно шрифтами; выставочное пространство (преимущественно галереи); галерист/куратор; арт-дилер; покупатель.

Исследование истории пост-граффити указывает на то, что коннективный и дизъюнктивный синтезы имеют разные детерминанты, в то время как в случае с ганг-граффити и граффити они совпадали. За коннективным синтезом стоит желание конкретного человека, Хьюго Мартинеза, студента социологического факультета Ньюйоркского городского колледжа, попробовать декриминализировать обстановку в нью-йоркском гетто и помочь подросткам развить креативность, перенаправив их активность с городских стен и вагонов метро в пространство галереи, придав ей легальную форму, способную приносить выгоду [30, р. 126.]. Его опыт (первая выставка в 1972 году) оказался удачным и действительно вызвал некоторый интерес у коллекционеров современного искусства. Это привело к расширению сети галерей, выставлявших работы граффитчиков, привлекло арт-дилеров. Возникла возможность извлечения дохода, который получали не только галеристы и арт-дилеры, но и сами граффитчики. Коннекция перерастает в дизъюнкцию, производящую материальную прибыль. Описанная траектория территоризации граффити в современное искусство полностью соответствует тенденциям, которые выделяются исследователями современной культуры и искусства: "современная культура абсолютно коммодифицирована в экономику" [6, с. 38].

Возможность извлечения материальной прибыли с годами росла. Большой рыночный бум в первой половине 1980-х годов означал, что "приобретение объектов искусства рассматривалось таким же вложением денег, как в акции на бирже" [30, р. 134]. Однако Дж. Остин полагает, что в самих работах, с точки зрения арт-мира, не было ничего ценного и, если бы не эффект рынка, этой волны интереса к пост-граффити могло бы не быть: "...уважение мира искусства к граффити и его истории было краткосрочным, подчиненным конкурентоспособности и прибыли дилеров и галерей" [7, р. 201]. Р. Рикар смотрит с грустью на волну коммерциализации, видя в ней потерю истинного духа граффити, выраженного в его предыдущем дизъюнктивном синтезе, "записанном" на "теле без органов", которым выступала субкультура граффити. Свою позицию он выражает очень поэтично: "Эти юные пророки теряются в тумане собственной зрелости <...> здесь второе поколение извлекает выгоду из инноваций первого" [29]. Дизъюнктивный синтез "пост-граффити" в рамках арт-рынка существует с переменным успехом: он то собирался, то распадался (Р. Лахман пишет о двух волнах интереса к граффити: в начале 1970-х годов и в начале 1980-х годов [23]). На сегодняшний день существует скорее интерес к отдельным художникам, нежели к этой сфере в целом.

Однако относительно пост-граффити речь шла не только о коммодификации работ, но и о его вхождении в мир современного искусства. Каталог выставки Post-Graffiti гласил, что выставка посвящена "переходу граффити-муралов от поверхностей метро к холсту. <...> Сегодня эта живопись, уже не преходящая и не эфемерная, присоединяется к традиции современного искусства и признается существующим действительным движением" [22, р. 1]. Но этот синтез с самого начала не устраивал арт-критиков. Н. Гегерт, анализируя их отзывы о выставке Post-Graffiti, резюмирует: "...почти все рецензенты согласились с тем, что что-то было потеряно при переходе от контекста городских улиц и метро к белому ящику на 57-й улице" [21]. Одним из наиболее острых отзывов на эту выставку была рецензия Грейс Глюк в New York Times: "Сама идея запечатления граффити - искусства улиц, импульсивного и спонтанного по своей природе - на традиционном, проверенном временем холсте нелепа" [18]. Те, кто рисовал в метро, так и не стали частью традиции современного искусства, но от их имени там оказались те, кто был связан с этой практикой лишь формально.

Объяснение этому мы можем найти в работе Г. Фостера. Рассматривая ситуацию с переходом граффити-работ из подземки в галереи, он указывает на то, что перед граффитчиками встала необходимость прохождения "протокола инициации", чтобы стать частью истории искусства [16, р. 49], что оказалось под силу немногим. Под инициацией понимается нахождение истоков своего стиля в предшествующей истории искусства. Этим можно объяснить то, что ключевыми фигурами пост-граффити в 1980-х годах стали Баскиа и Харинг, которые не имели отношения к аутентичной практике, но их работы оказались теми сборками, которые были переписаны согласно вменяемой миром искусства "памяти", то есть прецедентам из истории искусства. К примеру, Р. Рикар, арткритик журнала Artforum, выводил корни творчества Баскиа из эстетики Сайя Твомбли и Жана Дюбюффе [29]. При этом связь Баскиа с субкультурой граффити заключалась в том, что некоторое время он с двумя друзьями писал на стенах домов название своей команды Samo. Кит Харинг рисовал на пустых черных рекламных щитах в метро свои знаменитые фигурки.

Можно говорить о том, что современное искусство начало институциализировать фантом уличного искусства, так как впускало в себя не то, что имело естественный генезис, а то, что скроило по своим меркам из художников, чье творчество на тот момент еще не вписывалось в устоявшееся понимание искусства и в той или иной форме было связано с улицей. Из этого мы делаем вывод, что пост-граффити стало плохо составленным композитом, так как соединило в себе разнородные элементы - нормы мира искусства и уличную эстетику. Молекулы, его составляющие, изначально нельзя было упорядочить согласно той логике (памяти), которую предложил мир искусства в качестве "тела без органов". Синтез "пост-граффити" просуществовал недолго. Можно сказать, что он сколлапсировал в черную дыру, которая "производится в условиях скороспелой и грубой детерриторизации" [4, с. 557]. На сегодняшний день этот термин не используется. Работы уличных художников, которые в настоящее время попадают в институции мира искусства, атрибутируют к уже признанным, институциализированным направлениям. К примеру, работы Кита Харинга относят к поп-арту, а Баскиа - к нео-экспрессионизму.

Итак, синтез пост-граффити имел генетическую связь с предшествующим ему синтезом граффити в силу практики, заложенной X. Мартинезом. Найдя свое место в арт-индустрии, пост-граффити не смогло войти в пространство современного искусства, что связано со спецификой памяти, которую мир искусства как "тело без органов" вменял этому синтезу, чтобы стали возможны бесконечные повторения одного и того же. Содержание "памяти" оказалось кардинально чуждо тому, что зародилось в синтезе граффити и пыталось утвердиться в качестве пост-граффити. В итоге пост-граффити превратилось в плохо составленный композит, что повлекло за собой череду подмен, попытку институциализации фантома уличного искусства и в конечном итоге - проваливание в черную дыру.

Заключение

Распад синтеза пост-граффити не стоит рассматривать как уход работ граффитчиков (или шире - уличных художников) из мира современного искусства. Это лишь распад системы-точки и переход распавшихся элементов в новые системы-линии. Этот процесс носит конструктивный характер, так как "становление - это движение, посредством которого линия освобождается от точки" [4, с. 488]. Помимо обозначенных выше дизъюнктивных синтезов среди того, что уже есть, можно было бы назвать легальный стритарт, использование образов и эстетики субкультуры граффити в дизайне одежды и других объектов потребления, использование истории субкультуры граффити в качестве материала для создания продуктов массовой культуры (кинематограф, видео-игры) и др. Шрифт и все, что в связи с ним возникает, по ризоматическому принципу образуют многообразные коннекции, часть из которых в силу возникновения продуктивных следствий перерастает в дизъюнкции, пополняя космос культуры новыми феноменами, которые получают свое закрепление в языке через новые понятия. Принципиально возможны любые синтезы, в том числе и те, что не имеют своих аналогов и предпосылок в прошлом, ибо "становление - это антипамять" [4, с. 488].

В рамках нашего исследования мы выделили три сборки: территориальную сборку в среде города (ганг-граффити), социальную сборку (граффити), несостоявшуюся территориальную сборку в мире искусства (пост-граффити). В отличие от процитированных выше критиков, мы не даем оценок описанным сборкам, так как любая оценка становится основанием для дальнейшей дизъюнкции, останавливая новые сборки.

Но парадокс заключается в том, что представленная концепция культурогенеза указывает на превращение теории Делёза и Гваттари в основание для такой дизъюнкции, и мы попадаем в ловушку переписывания, от чего они предостерегали. Однако не нужно забывать, что ни один синтез не существует вечно, за любым дизъюнктивным синтезом следует его распад и новый синтез. И даже сам процесс переписывания не является простым повторением, но всегда вбросом чего-то нового.

Литература

1. Богданов К. Стрит-арт: из окраин в галереи. Что дальше? // Транзитная зона: каталог выставки художников стрит-арта. - Пермь: Музей современного искусства PERMM, 2015. - С. 35-39.

2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, 2000. - 387 с.

3. Делёз Ж. Мая 68-го не было. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 96 с.

4. Дел(accessed з Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. - Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. - 895, [1] с.

5. Кузовенкова Ю.А. Молодежная культура в эпоху "пост": моногр. - Самара: Слово, 2021. - 100 с.

6. Рыжанкова О.В., Акоева Н.Б. Эпистемологический анализ концептуального содержания и референтности понятий "современность" и "постмодерн" в актуальном исследовательском дискурсе // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. - № 57. - С. 36-45. - DOI: 10.31773/2078-17682021-57-36-45.

7. Austin J. Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. - New York: Columbia University Press, 2001. - 400 p.

8. Baker H. A. Jr. Black studies - Rap And The academy. - U. S.: The University of Chicago Press, 1993. - 110 p.

9. Belenkaya V. Gangs use graffiti as a warning // New York Daily News. - 2008. - February, 12. - URL: http://www. nydailynews.com/new-york/brooklyn/gangs-graffiti-warning-article-1.311271 (дата обращения: 9.04.2023).

10. Bloch S. Gangs, gang members, and geography // Geography Compass. - 2022. - Vol. 16, iss. 8, article no. e12651. - DOI: 10.1111/gec3.12651.

11. Castleman C. Getting Up. - Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. - 191 p.

12. Clarke G. Defending Ski-Jumpers: A Critique of Theories of Youth Subcultures // Record: Rock, Pop, and the Written Word. Eds. Simon Frith and Andrew Goodwin. - London: Routledge, 1990. - P 68-80.

13. Cooper M., Chalfant G. Subway Art. 25th Anniversary Edition. - San Francisco: Chronicle Books, 2009. - 128 p.

14. Dennant P. Urban expression... Urban assault... Urban wildstyle... New york city graffiti. American studies project 1997. - URL: https://www.graffiti.org/faq/pamdennant.html (дата обращения: 26.04.2023).

15. Ferrell, J. Crimes of style: Urban graffiti and the politics of criminality. - New York: Garland, 1993. - 235 p.

16. Foster H. Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. - Port Townsend, Washington: Bay Press, 1985. - 243 p.

17. Gangs: The origins and impact of contemporary youth gangs in the United States / edited by Scott Cummings and Daniel J. Monty. - Published by State University of New York Press, 1993. - 358 p.

18. Glueck G. On Canvas, Yes, But Still Eyesores // New York Times. - 1983. - December, 25. - URL: https://www. nytimes.com/1983/12/25/arts/gallery-view-on-canvas-yes-but-still-eyesores.html (дата обращения: 14.04.2023).

19. Griffin Ch. `What Time Is Now?': Researching Youth and Culture beyond the `Birmingham School' // Youth Cultures in the Age of Global Media. Eds. David Buckingham, Sara Bragg, and Mary Jane Kehily. - Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2012. - P. 21-36.

20. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. - London: Methuen, 1979. - 195 p.

21. Hegert N. Radiant Children: The Construction of Graffiti Art in New York City // Rhizomes. - 2013. - Iss. 25. - URL: http://www.rhizomes.net/issue25/hegert.html#_ftn1 (дата доступа: 30.04.2023).

22. Janis Sidney. Post-Graffiti (exhibit catalog). - New York: Sidney Janis Gallery, 1983. - 20 p.

23. Lachmann R. Graffiti as Career and Ideology // American Journal of Sociology. - 1988. - Vol. 94, no. 2. - P. 229-250.

24. Ley D., Cybriwsky R. Urban graffiti as territorial markers // Annals of the Association of American Geographers. - 1974. - Vol. 64, iss. 4. - P. 491-505.

25. Lombard K.-J. Men against the wall: Graffiti(ed) masculinities // Journal of Men's Studies. - 2013. - Vol. 21, iss. 2. - P. 178-190.

26. Macdonald N. The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity, and Identity in London and New York. - New York: Palgrave Macmillan, 2002. - 256 p.

27. Muggleton D. Inside Subculture. The Postmodern Meaning of Style. - Oxford. New York: Berg. 2002. - 198 p.

28. Parra A., Boutin M., Delp E. J. Automatic gang graffiti recognition and interpretation // Journal of Electronic Imaging. 2017. - Vol. 26, iss. 5. - Sept. 2017. - Article no.: 051409. DOI: 10.1117/1.JEI.26.5.051409.

29. Ricard R. The Radiant Child // Artforum. - 1981. - Vol. 20, no. 4. - URL: https://www.artforum.com/print/198110/ the-radiant-child-35643 (дата обращения: 03.04.2023).

30. Waclawek A. From Graffiti to the Street Art Movement: Negotiating Art Worlds, Urban Spaces, and Visual Culture, 1970-2008. Presented in Partial Fulfilment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy at Concordia University Montreal. - Quebec, 2008. - 362 p.

31. References

32. Bogdanov K. Strit-art: iz okrain v galerei. Chto dal'she? [Street art: from suburbs to galleries What's next?]. Tranzitnaya zona: katalog vystavki khudozhnikov strit-arta [Transit zone: street art exhibition catalog]. Perm, Muzey sovremennogo iskusstva PERMM Publ., 2015, pp. 35-39. (In Russ.).

33. Bodriyyar Zh. Simvolicheskiy obmen i smert' [Symbolic exchange and death]. Moscow, Dobrosvet Publ., 2000. 387 p. (In Russ.).

34. Delez Zh. Maya 68-go ne bylo [There was no May `68]. Moscow, Ad Marginem Press, 2016. 96 p. (In Russ.).

35. Delez Zh., Gvattari F. Tysyacha plato: Kapitalizm i shizofreniya [A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia]. Ekaterinburg, U-Faktoriya; Moscow, Astrel' Publ., 2010. 895, [1] p. (In Russ.).

36. Kuzovenkova Y.A. Molodezhnaya kul'tura v epokhu "post" [Youth culture in the era of "post"]. Samara, Slovo Publ., 2021.1000 p. (In Russ.).

37. Ryzhankova O.V., Akoeva N.B. Epistemologicheskiy analiz kontseptual''nogo soderzhaniya і referentnosti ponyatiy "sovremennost''" і "postmodern" v aktual''nom issledovatel''skom diskurse [Epistemological analysis of the conceptual content and reference of the concepts of "modernity" and "postmodern" in the current research discourse]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 57, pp. 36-45, doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-36-45. (In Russ.).

38. Austin J. Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. New York, Columbia University Press, 2001.400 p. (In Engl.).

39. Baker H.A. Jr. Black studies - Rap and the academy. Chicago, The University of Chicago Press, 1993. 110 p. (In Engl.).

40. Belenkaya V. Gangs use graffiti as a warning. New York Daily News, 2008, February, 12. (In Engl.). Available at: http://www.nydailynews.com/new-york/brooklyn/gangs-graffiti-warning-article-1.311271 (accessed 9.04.2023).

41. Bloch S. Gangs, gang members, and geography. Geography Compass, 2022, vol. 16, iss. 8, article no. ЄІ2651, doi: 10.1111/gec3.12651. (In Engl.).

42. Castleman C. Getting Up. Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1982. 191 p. (In Engl.).

43. Clarke G. Defending Ski-Jumpers: A Critique of Theories of Youth Subcultures. Record: Rock, Pop, and the Written Word. Eds. Simon Frith and Andrew Goodwin. London, Routledge Publ., 1990, pp. 68-80. (In Engl.).

44. Cooper M., Chalfant G. Subway Art. 25th Anniversary Edition. San Francisco, Chronicle Books Publ., 2009. 128 p. (In Engl.).

45. Dennant P. Urban expression... Urban assault... Urban wildstyle... New york city graffiti. American studies project 1997. (In Engl.). Available at: https://www.graffiti.org/faq/pamdennant.html (accessed 26.04.2023).

46. Ferrell J. Crimes of style: Urban graffiti and the politics of criminality. New York, Garland Publ., 1993. 235 p. (In Engl.).

47. Foster H. Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Port Townsend, Washington, Bay Press, 1985. 243 p. (In Engl.).

48. Gangs: The origins and impact of contemporary youth gangs in the United States / edited by Scott Cummings and Daniel J. Monty. New York, State University of New York Press, 1993. 358 p. (In Engl.).

49. Glueck G. On Canvas, Yes, But Still Eyesores. New York Times, 1983, December, 25. (In Engl.). Available at: https:// www.nytimes.com/1983/12/25/arts/gallery-view-on-canvas-yes-but-still-eyesores.html (accessed 14.04.2023).

50. Griffin Ch. `What Time Is Now?': Researching Youth and Culture beyond the `Birmingham School'. Youth Cultures in the Age of Global Media. Eds. David Buckingham, Sara Bragg, and Mary Jane Kehily. Basingstoke, UK, Palgrave Macmillan Publ., 2012, pp. 21-36. (In Engl.).

51. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. London, Methuen Publ., 1979. 195 p. (In Engl.).

52. Hegert N. Radiant Children: The Construction of Graffiti Art in New York City. Rhizomes, 2013, iss. 25. (In Engl.). Available at: http://www.rhizomes.net/issue25/hegert.html#_ftn1 (accessed 30.04.2023).

53. Janis Sidney. Post-Graffiti (exhibit catalog). New York, Sidney Janis Gallery, 1983. 20 p. (In Engl.).

54. Lachmann R. Graffiti as Career and Ideology. American Journal of Sociology, 1988, vol. 94, no. 2, pp. 229-250. (In Engl.).

55. Ley D., Cybriwsky R. Urban graffiti as territorial markers. Annals of the Association of American Geographers, 1974, vol. 64, iss. 4, pp. 491-505. (In Engl.).

56. Lombard K.-J. Men against the wall: Graffiti(ed) masculinities. Journal of Men's Studies, 2013, vol. 21, iss. 2, pp. 178-190. (In Engl.).

57. Macdonald N. The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity, and Identity in London and New York. New York, Palgrave Macmillan Publ., 2002. 256 p. (In Engl.).

58. Muggleton D. Inside Subculture. The Postmodern Meaning of Style. Oxford, New York, Berg, 2002. 198 p. (In Engl.).

59. Parra A., Boutin M., Delp E. J. Automatic gang graffiti recognition and interpretation. Journal of Electronic Imaging, Sept. 2017, vol. 26, iss. 5, article no. 051409, doi: 10.1117/1.JEI.26.5.051409. (In Engl.).

60. Ricard R. The Radiant Child. Artforum, 1981, vol. 20, no. 4. (In Engl.). Available at: https://www.artforum.com/ print/198110/the-radiant-child-35643 (accessed 03.04.2023).

61. Waclawek A. From Graffiti to the Street Art Movement: Negotiating Art Worlds, Urban Spaces, and Visual Culture, c. 1970 - 2008. Presented in Partial Fulfilment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy at Concordia University Montreal. Quebec, 2008. 362 p. (In Engl.).

Размещено на Allbest.ru