Выставка работ женщин-фотографов США в 1900 году в Санкт-Петербурге: российский дебют американского пикториализма и его рецепция

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выставка работ женщин-фотографов США в 1900 году в Санкт-Петербурге: российский дебют американского пикториализма и его рецепция

Аграновский Никита Сергеевич

АННОТАЦИЯ

На рубеже XIX-XX веков в российской столице демонстрировалась экспозиция, необычная даже на фоне общего выставочного бума. Однако работы фотолюбительниц из США отнюдь не были курьезом: коллекция репрезентировала новейшие тенденции в фотографии и стала одним из первых прецедентов демонстрации в Российской империи западного пикториализма. В статье делается попытка раскрыть прагматику организации этой выставки, реконструировать ее восприятие и место в отечественном фотографическом процессе.

В конце XIX века изобразительное искусство Соединенных Штатов Америки было представлено в Российской империи достаточно широко, хотя отечественное искусствознание и обходит этот факт практически полным молчанием. Между тем масштаб его присутствия был таков, что на выставках в Санкт-Петербурге, Москве и других городах можно было обнаружить не только живопись, но и акварель, печатную графику (от гравюр до афиш), керамику и даже художественное стекло работы американских авторов. Отдельное место в этом ряду занимает фотография.

Ее появление связано с событием, имевшим принципиальное значение для всей истории бытования в Российской империи изобразительного искусства США, -- парижской Всемирной выставкой 1900 года. Глобальный смотр национальных школ привлекал широкое внимание российской публики, что послужило поводом для организации нескольких выставок-реплик -- прежде всего, Международной художественной выставки, прошедшей в декабре 1900 года в Императорском Обществе поощрения художеств (ИОПХ) и раскрывшей перед петербуржцами обширную панораму искусства США.

Однако попытки трансфера элементов программы Всемирной выставки начались еще до этой экспозиции и совпали с изменениями в самом Обществе -- главном на тот момент устроителе показов западного искусства в Российской империи. Летом 1900 года секретарь ИОПХ Николай Петрович Собко, более 16 лет занимавший этот пост, сложил полномочия, но выразил желание сохранить за собой печатный орган объединения -- журнал «Искусство и художественная промышленность». ИОПХ эту просьбу удовлетворило, и издание (редактором которого некогда мог быть назначен Александр Бенуа) стало персональной трибуной Собко, ярого сторонника В. В. Стасова.

«Мир искусства», разумеется, не мог остаться в стороне и выпустил полную самой едкой сатиры статью-диалог между Альфредом Нуроком (Силэн) и, вероятно, Александром Бенуа (А)¹, озаглавленную «Новоселье у г. Соб- ки». В частности, речь шла и о новом курсе журнала «Искусство и художественная промышленность»:

«А. О чем же пишет в своем журнале г. Собко?Силэн. Я могу Вам вкратце изложить сущность вступительной статьи г. Собки. Главная цель его органа будет, по его словам, состоять в борьбе „всеми возможными силами" против „прививки дурной болезни“, являющейся бичом человечества с незапамятных времен. Таким образом, как Вы видите, г. Собко выступает с совершенно новой профессией» См.: Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. Т 4. М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1960. С. 62. Силэн [Нурок А. П.]. Новоселье у г. Собки // Мир искусства. 1900. Т 4. Вып. 13--24. С. 250..

Выставив Собко резонёром, провозгласившим себя венерологом современного искусства, Нурок закреплял (и обращал против самого Собко) эту ассоциацию следующей ремаркой: «В журнале еще имеется крайне интересный отдел „Петербургские известия" с пикантными сообщениями о 142 фотографиях с 24 американских девушек, снятых с натуры (курсив мой. -- Н. А.), или о чем-то в этом роде» Там же.. Этот намек на «клубничку» автор прятал за демонстративным небрежением конкретикой события и напрямую никак его с Собко не ассоциировал, однако увидеть связь было несложно.

Оригинальная заметка Собко, на которую «ссылался» Нурок, звучала так: «Сезон 1900--1901 г. по части художественных выставок открылся устроенной в малых залах Имп. Общества Поощрения Художеств небольшой, но очень любопытной выставкой 142 художественных фотографий, снятых с натуры 29-ю американскими девушками (курсив мой. -- Н. А.) и собранных г-жею Джонстон для фотографического конгресса в Париже при всемирной выставке. По приглашению бывшего секретаря Общества [Н. П. Собко] В. И. Срезневский сделал... краткий доклад Текст доклада также был опубликован Собко в журнале «Искусство и художественная промышленность». об особенностях этих снимков...» Петербургские известия // Хроника журнала «Искусство и художественная промыш-ленность». 1900/1901. № 1/2 (25/26). С. 17. Таким образом, Собко имел к устройству выставки самое прямое отношение, что и сделало ее мишенью сатиры Нурока.

К сожалению, перед нами тот случай, когда наиболее открытые к новым явлениям мирискуссники оказались так увлечены оспариванием старшего поколения, что пропустили прецедент -- одну из первых в Российской империи выставок западного пикториализма. Не стало это событие и объектом специального внимания позднейших исследований, что и заставляет нас обратиться к истории экспозиции, а главное -- к ее рецепции и положению в дискурсе о фотографии в Российской империи рубежа XIX--XX столетий.

Прибывшая в Петербург коллекция была собрана Фрэнсис Бенджамин Джонстон (Frances Benjamin Johnston, 1864--1952) -- первой в мире жен- щиной-фотожурналистом¹. Начало профессионального пути Джонстон, однако, было связано не с фотографией, а с живописью: стремясь стать журнальным иллюстратором, она, как и многие американцы в 1870--1880-х годах, отправилась в парижскую Академию Жюлиана осваивать «искусство золотой середины».

Вернувшись в США, Джонстон работала репортером, однако успех пришел к ней лишь в 1888 году, когда она получила только что появившуюся компактную камеру «Кодак» и начала иллюстрировать свои заметки фотоснимками.

С этого момента карьера Джонстон развивалась стремительно. Уже в 1893 году она в соавторстве со своим учителем, знаменитым фотографом Томасом Смайли (Thomas W. Smillie), фотографировала Колумбову выставку, а также выпустила альбом снимков Белого дома, став первым официальным фотографом учреждения. К 1900 году известность Джонстон была такова, что на Всемирной выставке она была представлена персональным фотопроектом. Однако этим присутствие Джонстон в Париже не исчерпывалось.

Помимо основной программы, Всемирная выставка также включала в себя ряд международных отраслевых конгрессов, в частности -- по фотографии. Для США эта площадка имела особенное значение, поскольку из- за проблем с помещениями экспозиция американской светописи в главных павильонах не состоялась. Участие в конгрессе же не только заполняло эту лакуну, но и позволяло тематизировать выступления и тем самым подчеркнуть отличительные качества национальной сцены; в случае Америки -- гендерную революцию.

В последние декады XIX века в США складывались новые типы женского участия в общественной жизни и целые модели женского поведения См.: Page M. Frances Benjamin Johnston's Architectural Photographs // American Art & Antiques. Vol. 2. No. 4 (July--August 1979). P 64. Подчас они даже получали собственную иконографию. Так, благодаря афишам Чарль-за Гибсона Даны сложился образ «Gibson Girl» -- новой американской девушки, имеющей гораздо более широкие интересы, чем только дом и семья.. Фотография же стала одной из новых профессий, в которых пол не играл традиционной роли, и число, а также успешность женщин в этой области достигли в Америке рекордных значений: на 1900 год среди профессиональных фотографов было 3580 (или 13 %) женщин¹. Это определило выбор «женской» фотографии темой американской экспозиции на конгрессе.

Куратором такой выставки было логично видеть женщину, и Джонстон прекрасно подходила на эту роль. Будучи успешным фотографом, она совмещала художественную проблематику с вопросами равенства, публикуя статьи в «Ladies' Home Journal» -- например, «What a Woman Can Do with a Camera» (по итогам выставки она также выпустит серию заметок под общим заголовком «The foremost women photographers of America») См.: Quitslund T. Her Feminine Colleagues: Photographs and Letters Collected by Frances Benjamin Johnston in 1900 / Women Artists in Washington Collections: [Catalogue of an Exhibition Held at University of Maryland Art Gallery and Women s Caucus for Art, Jan. 18 to Febr. 25, 1979]. College Park: University of Maryland Art Gallery and Women's Caucus for Art, 1979. P 101. О статьях Джонстон, посвященных женской фотографии, см.: Hannum G. G. Frances Benjamin Johnston: Promoting Women Photographers in the Ladies Home Journal // Nineteenth Century. Vol. 24 (Fall 2004). P 22--29.. Разрушение прескрипции гендерных ролей стало одной из целей Джонстон, а ее автопортрет «Rebel» (1896) -- символом эмансипации См., например: Аверьянова О. Н. Ман Рэй, «Женщина, курящая сигарету» (1920). Исто-рия одного образа // Искусствознание. 2017. № 2. С. 84--107..

Кандидатура Джонстон также исходила от женщин -- Берты Палмер, бизнесвумен, первой в США начавшей коллекционировать импрессионистов, и Элен Хенротин, активистки гендерного равноправия. Хенротин обратилась к Джонстон с просьбой составить список лучших женщин-фотографов Америки, и та назвала 17 фамилий, выбор которых она также обсуждала с авторитетными мастерами -- например, Генри Тротом и Альфредом Стиглицем См.: Ausherman M. E. The Photographic Legacy of Frances Benjamin Johnston. Gainesville, Florida: University Press of Florida, 2009. P 84..

В конечный список вошли 142 работы 28 фотохудожниц. Сама Джонстон выступала исключительно как куратор, сопроводив выставку лекцией об американской женской фотографии.

В Париже экспозицию встретили с большой симпатией, но в США она показана так и не была. Первая попытка реконструкции была сделана только в 1979 году Университетом Мэриленда См.: Quitslund T. Her Feminine Colleagues..., а полностью воспроизвести выставку удалось лишь в год ее столетия См.: Griffith B. Ambassadors of Progress: American Women Photographers in Paris 1900-- 1901. Hanover, N. H.: University Press of New England, 2001.. Подготовленные к этим событиям издания подробно описывают создание коллекции, ее место в истории американской фотографии, а также фиксируют факт ее показа в Российской империи. Однако причины, по которым фотографии оказались в Москве и Петербурге, их соотнесенность с российским дискурсом и непосредственная рецепция -- все это остается вне поля зрения зарубежных авторов.

На 1900 год, когда работы иностранных фотографов на выставках в Российской империи появлялись редко и в небольшом числе, приезд целой коллекции современных американских снимков был нетривиальным явлением.

Возможным это стало благодаря Вячеславу Измайловичу Срезневскому (1849--1937) -- «одному из самых просвещенных в России знатоков фотографии»¹, ее теоретику и популяризатору. Будучи, как и Джонстон, одним из участников Парижского конгресса и лично познакомившись с выставкой и докладом, Стрезневский добился разрешения перевезти экспозицию в Москву и Петербург.

Занимая также пост директора Александрийского сиротского женского профессионального училища, Срезневский не был равнодушен к вопросу женской эмансипации, актуальному и для Петербурга того времени. В газетах 1900 года можно найти сообщения о процессах, схожих с теми, что стояли за бумом женской фотографии в США: «При обществе поощрения женского художественно-ремесленного образования, в Петербурге, открывается справочное бюро с целью приискания членам Общества занятий, указаний новых отраслей женского труда и посредничества в сбыте готовых изделий» Бархатова Е. В. Русская светопись: первый век фотоискусства, 1839--1914. СПб.: Альянс: Лики России, 2009. С. 263. Московский листок. 1900. 5 окт. № 278. С. 2.. Более того, в 1897 году в российской столице был основан Дамский фотографический кружок, который возглавила Наталья Борисовна Нордман (Северова), одна из самых эмансипированных женщин своего времени. Ставившиеся кружком цели были созвучны американским явлениям: дать возможность малоимущим женщинам освоить фотографию и сделать ее своей профессией См.: Бархатова Е. В. Русская светопись... С. 261..

Однако основным мотиватором для Срезневского, как кажется, все же был не вклад выставки в борьбу за гендерное равенство, а ее художественное содержание.

Срезневский участвовал в конгрессе как делегат Пятого отдела Императорского русского технического общества (ИРТО) -- главной на тот момент российской фотографической институции. Одновременно он был и среди основателей приходившего на смену Пятому отделу ИРТО нового объединения -- Русского фотографического общества (РФО, 1894). Именно члены этих двух организаций (фактически ядро российского фотосообщества) и были той аудиторией, которой Срезневский собирался показать выставку, исключительно актуальную для профессиональной дискуссии.

Главной проблемой фотографии на протяжении долгого времени оставался вопрос о ее положении между искусством и техническим средством документации. В течение 1890-х годов этот спор особенно обострился на фоне развития в Европе пикториалистских направлений, импортировавших в светопись эстетику и инструментарий живописи¹. Вскоре аналогичная полемика становится крайне интенсивной и в Российской империи, вылившись в ряд выступлений и текстов -- например, «О приближении фотографии к некоторым особенностям художественной техники» А. А. Карелина и «Что такое художественность в фотографии» А. М. Лаврова «Официальным началом» пикториализма считается выставка венского «Камера-Клу-ба» в 1891 году, хотя, по мнению Андре Руйе, фактически дебютирует направление демон-страцией Альфредом Маскеллом «техники размытости» в 1892 году в Париже (Руйе А. Фо-тография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 310). Показательно, что и Карелин, и Лавров построили свои рассуждения вокруг разницы между бинокулярным человеческим зрением и монокулярным «зрением» фотоаппарата, тем самым воспроизводя (а судя по совпадению деталей -- возможно, и пересказывая) ранние тексты пикториализма об «избирательности» оптики и воплощении этого принципа в жи-вописи барбизонцев (Карелин А. А. О приближении фотографии к некоторым особенностям художественной техники // Фотографическое обозрение. 1895. № 1. С. 18--20; № 2. С. 69-- 70; [Лавров А. М.]. Что такое художественность в фотографии // Фотограф-любитель. 1895. № 10. Стб. 362--367. Ср.: Хаммонд А. Натурализм и символизм: навстречу живописи // Но-вая история фотографии / Под ред. М. Фризо. Б. м.: А. Г. Наследников, 2008. С. 293--310).. Основной площадкой дискуссии (помимо страниц фотожурналов) были собрания двух названных организаций -- Пятого отдела ИРТО и РФО, -- и Срезневский, демонстрируя там (во всяком случае, перед членами РФО) коллекцию Джонстон, явно использовал ее как аргумент в этом споре. Особенной остроты его «реплике» добавляло имплицитное сравнение: коллекция демонстрировалась на Всемирной выставке, где в российском отделе, по замечанию критиков, была «видна документальность, а не личность фотографа» Цит. по: Бархатова Е. В. Русская светопись... С. 284.. Работы американок же были отчетливо иными, хотя и создавались на достаточно схожем фоне.

В США в 1890-х годах развивался тот же спор о природе фотографии Прекрасной иллюстрацией этой дискуссии в США может служить вышедшая в 1901 го-ду книга крупного художественного критика Чарльза Каффина «Photography as a Fine Art: The Achievements and Possibilities of Photographic Art in America». Исследование открыва-лось главой о развитии и нынешнем статусе фотографии, затем помещались главы о Стигли- це (у которого Джонстон училась) и Гертруде Кезебир (одна из центральных фотографов ото-бранной Джонстон коллекции)., и коллекция Джонстон, а также ее собственная карьера отражали эту дихотомию.

Как указывает Т. Квитслунд, выставленная подборка «иллюстрировала стилистические различия фотографий двух групп женщин, работавших в 1890-х годах. Члены первой группы, большей частью любители, начали свои карьеры в конце 1880-х годов и продолжали работать в усвоенном ими изначально буквалистском стиле, ставящем во главу угла четкость и множественность деталей». Вторую группу Квитслунд описывает так: «После 1896 года большое число любителей и профессионалов оказались увлечены идеями и опытами появившихся тогда „художественных" или „пикториальных“ фотографов, считавших, что фотография может быть равной другим визуальным искусствам, и добивавшихся живописных эффектов сглаживанием деталей и упрощением композиции»¹. Джонстон же, хотя сама тяготела к первой манере, была тесно связна с кругом Стиглица и сумела соединить обе линии.

При этом важно понимать, что в США собранные Джонстон работы не находились в каком-то отдельном поле «женского искусства», а конкурировали на общих художественных основаниях. Так, в 1902 году вскоре после проведения первой и исключительно успешной выставки «Фото-Сецессиона» основатель объединения Альфред Стиглиц опубликовал в авторитетном «The Century» статью «The Modern Pictorial Photography», провозглашавшую всемирный поворот фотографии в сторону искусства. Отметив развитие пикториальных направлений в Австрии, Британии, Германии и Франции, Стиглиц отдельно остановился на США. В составленный им (без различия пола) список 10 крупнейших современных фотографов Америки попали Гертруда Кезебир (Gertrude Kasebier), Роуз Кларк (Rose Clark) и Эва Уотсон (Eva Watson-Schutze) -- в одном ряду с Эдвардом Стейхеном Quitslund T. Her Feminine Colleagues... P. 97. Stieglitz A. Modern Pictorial Photography // The Century Illustrated Monthly Magazine. Vol. 64 (1902, May--Oct.). P. 822--826.. Все три названные фотохудожницы были представлены и в «парижской коллекции» Джонстон вместе с еще целым рядом крупных женщин-фотографов.

Спектр стилистик демонстрировавшихся в Петербурге снимков можно понять по пяти работам с женскими образами -- портрету сидящей девушки Мэри Бартлетт, «Аромату гранатов» и «Портрету мисс К.» Зайды Бен Юсуф, «Яслям» Гертруды Кезебир и «Диане» Эммы Фарнсворт.

Бартлетт (Mary Bartlett), получившая ряд серьезных профессиональных наград, но принципиально остававшаяся любителем, представлена одной из самых известных своих работ (ил. 1). Снимок, по мнению Джейн Говер, «родственен живописи по своему качеству»: фотохудожница «построила его, опираясь на технику, использующую свет и тень так, чтобы достичь практически скульптурной моделировки изгибов платья и гардин», а вся фотография «пронизана рассеянным светом» Gover J. C. The Positive Image: Women Photographers in Turn of the Century America. State University of New York Press, 1988. P. 108..

Очень вариативную работу с живописным проводила Зайда Бен-Юсуф (Zaida Ben-Yusuf). Переехав в США из Англии только в 1896 году, уже вскоре она открыла фотостудию, специализировавшуюся на портретировании обеспеченных клиентов, и одновременно установила контакты с кругом Стиглица. Не имея художественного образования, Бен-Юсуф тем не менее пришла к идее о том, что ее фотографии смогут выделяться на общем фоне коммерческих портретов, если будут апеллировать к живописи.

Ил. 1. Мэри А. Бартлетт. Портрет сидящей у гардины девушки. Ок. 1900. Гумбихроматная печать. 15,5 х 9,7 см. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Ил. 2. Зайда Бен-Юсуф. Аромат гранатов. Ок. 1900.

Платиновая печать. 23,6 х 12,9 см. Библиотека Конгресса, Вашингтон

выставка фотография пикториализм

«Аромат гранатов» (ил. 2) оказывается прекрасным примером этой стратегии: снимок строится через аналогию с эталонным живописным эквивалентом -- работами Александера См.: Rosenblum N. A History of Women Photographers. Paris; New York: Abbeville Press, 1994. P. 75--77., автора популярных портретов роскошных женщин новой буржуазной аристократии. Для нас эта отсылка тем более ценна, поскольку Александер оставил достаточно яркий след в Российской империи: мастерство американца превозносили мирискусники (и даже публиковали репродукции в журнале), его работы открывали собой книгу Ф. И. Булгакова «Сто шедевров искусства» (1903), а главное -- полотна Александера не только демонстрировались на выставках (1900--1904), но и приобретались отечественными коллекционерами.

В то же время, второй снимок Бен-Юсуф -- «Портрет мисс К.» (ил. 3) -- показывает, что она была способна работать и с иной, импрессионистской образностью. Фигура актрисы Френсис Кан, прославившейся в постановках Ибсена, растворяется в дымчатых пятнах белого и серого света, но лицо и взгляд оказываются выхвачены в этом сфумато с неожиданной силой, прекрасно визуализируя пикториалистские постулаты о принципах человеческого зрения (именно об этом, напомним, дискутировали в своих статьях Карелин и Лавров).

Еще предметнее к живописному апеллирует Гертруда Кезебир (Gertrude Kasebier). Работа «Ясли» (ил. 4) стала хитом филадельфийского салона 1899 года и была продана за 100 долларов (на тот момент -- самая высокая цена фотоснимка в истории См.: Tucker A. The Woman's Eye. New York: Knopf, 1973. P. 13.). Такая популярность объясняется совпадением ряда социальных и художественных факторов. В 1890-х годах в США была коренным образом пересмотрена ювенальная политика, благодаря чему рубеж столетий стал, по определению критика Садакичи Хартмана, «временем ребенка», а изображение детей -- полем исключительно женской компетенции. Работ на эту тему было множество, но снимок Кезебир выделялся своим устройством. Нерезкая оптика и зернистая печать превращают облаченную в белые одежды женщину из конкретного человека в символ. Его очевидное значение дополнительно подчеркнуто названием, однако для американского контекста такая апелляция к иконографии Мадонны нетривиальна: в традиционно бедной изображениями сакрального визуальной культуре США этот образ «локальной» Богородицы оказывается одним из первых.

Ил. 3. Зайда Бен-Юсуф. Портрет мисс К. Ок. 1900. Гумбихроматная печать. 16,8 х 13,5 см. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Ил. 4. Гертруда Кезебир. Ясли. Ок. 1900. Фотогравюра. 21 х 15 см. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Интересный социальный фон имеет и «Диана» Эммы Фарнсворт (Emma Farnsworth) (ил. 5). Наоми Розенблум указывает: «Тип жанрового нарратива, в котором женщины -- как правило, молодые и облаченные в легкие одеяния -- вели диалог друг с другом, природой или с собственным внутренним голосом, привлекал внимание ряда фотографов-любителей... Подобные изображения сегодня могут показаться зрителю анахроничными и нелепыми, но они таковы не более, чем костюмированные образы, создававшиеся в конце 1880-х мужчинами-пикториалистами, в частности Чарльзом Бергом и Стиглицем. Кроме того, у женщин [изображения такого типа] могли ассоциироваться с желанной, но на тот момент недоступной либерализацией норм в сфере одежды и морали» Rosenblum N. A History of Women Photographers. P. 103..

Наконец, отпечатки были выполнены в «пикториалистских» техниках -- гумбихроматной, платиновой и фотогравюры, -- что само по себе было художественным высказыванием.

Ил. 5. Эмма Дж. Фарнсворт. Диана. Ок. 1898. Платиновая печать. 21,8 х 16,3 см. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Таким образом, при всей своей камерности, это выборка хорошо показывает возможности, а также основные принципы пикториального подхода: использование мягкорисующей оптики и способов печати, совмещающих «машинное» и «ручное» ради получения изображения, подобного живописи или графике; следующая из этого выбора уникальность отпечатка; отрицание одновременно и постановочных типовых снимков ателье, и спонтанности моментальной фотографии в пользу кадров, построенных по законам живописной композиции и наделенных вневременным символистским значением. Все это было предъявлено российскому зрителю.

В Петербурге экспозиция была открыта 25 октября в музее ИОПХ, став первой в столичном выставочном сезоне. Действовала она, однако, по необычному графику: всего три дня (25--27 октября) с 10 утра до 3 часов пополудни Биржевые ведомости. 1900. 24 окт. № 290. С. 2.. Срезневского краткость выставки едва ли беспокоила -- проведение ее московской сессии вообще не анонсировалось, что подтверждает ориентацию устроителя именно на профессиональное сообщество, которому он и стремился передать послание в рамках описанной выше дискуссии.

Конкретика этого послания эксплицирована в докладах, которыми Срезневский сопроводил экспозиции: хотя «фотографическая композиция» (то есть построение снимка по принципам искусства) зародилась именно в России благодаря А. О. Карелину, на 1900 год «очень редко можно встретить [отечественные] любительские фотографии, в которых проявлялось бы стремление обработать сюжет, осмыслить и придать картинность той или иной группе или отдельной фигуре»¹. Развивая эту мысль, Срезневский выводил постулат: российская фотография отвернулась от художественного и авторского в пользу механической фиксации. Именно для противодействия этой тенденции, следовало из слов Срезневского, он и привез в Петербург работы «американских miss».

Эти работы должны были показать новые возможности фотографии как искусства. Срезневский указывал: «Художественный вкус проявляется и в выборе модели, и в освещении, и в стремлении переступить в мир идей, избежать точного и реального изображения действительности, к чему столь склонна светопись по самому существу своему. Для этого американские художницы как бы намеренно искажали то, что передавали объектив и пластинка, или делая изображение нерезким, неясным, или придавая ему характер эскиза, или слишком затемняя или слишком освещая модель» Срезневский В. И. Собрание фотографических картин, исполненных с натуры американ-скими любительницами фотографии // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 1 (октябрь). С. 30. Там же.. В последней фразе видно описание пикториалистских манипуляций с изображением, причем Срезневский также делал попытку определить содержательный потенциал таких приемов: «До последнего времени нереальный мир казался недоступным светописи по самому существу этого технического искусства; тут же... мы видим не портреты людей, а образы, служащие как бы воплощением идеи, привлекающие внимание зрителя самою сущностью картины» Там же.. Этот подход, отмечал докладчик, хотя в первый момент и сложен для восприятия, позволяет изобразить не единичное, а типическое, «пробудить идею», «приблизиться к задаче чистого искусства» (то есть Срезневский фактически выводил вложенную в пик- ториализм символистскую программу). Самим понятием пикториализма он не пользовался, но на материале коллекции Джонстон защищал именно эту эстетику.

Однако главным аргументом Срезневского был не доклад, а сами снимки. Хотя западная пикториальная фотография становилась известной в России и до 1900 года, возможности увидеть оригиналы отечественная публика практически не имела. Едва ли не единственным исключением была 4-я выставка Пятого отдела ИРТО в 1894 году, где присутствовал отдел современной английской фотографии¹, и отчасти -- выставка РФО в 1896 году, где были показаны отдельные работы членов «The Linked Ring Brotherhood» (Charles Job, Francis Meadow Sutcliffe, Richard Keene). В остальном зритель узнавал о западной фотографии по рецензиям на европейские выставки. Коллекция Джонстон же стала второй масштабной демонстрацией современной зарубежной светописи и наглядным аргументом в пользу «живописного» понимания фотографии В известном нам каталоге состав этого отдела не приведен, но характер работ можно по-нять из рецензии (Английская фотографическая коллекция на IV фотографической выстав-ке // Фотограф-любитель. 1894. № 5. Стб. 190--192). Недостаток выставок ощущался и в середине 1910-х годов (см.: Стигнеев В. Т. Век фото-графии, 1894--1994: очерки истории отечественной фотографии. М.: Либроком, 2014. С. 18) -- на 1900 год этот дефицит был еще более острым..

Был ли этот призыв услышан? Профессиональная аудитория оказалась разной: если в Москве доклад посетило более четырехсот человек (вероятно, члены РФО), то в Петербурге -- лишь около двадцати, однако среди слушателей доклада значились крупные фигуры -- И. П. Балашев, барон Л. А. Фредерикс, профессор Ф. Ф. Пет- рушевский, Н. Я. Виллие, В. В. Зарубин и, разумеется, Н. П. Собко (члены ИОПХ). Об участии членов Пятого отдела ИРТО не упоминалось, и остается предполагать, что для них Срезневский проводил специальную экскурсию.

Из профильных изданий выставку отметил «Фотограф-любитель», посвятивший ей пространную рецензию. Текст, к сожалению, не был подписан, тогда как его авторство любопытно: по стилю в нем узнается редактор журнала А. М. Лавров, противник «живописности» в фотографии, однако американские снимки получили заинтересованную и в достаточной мере положительную оценку.

«Вся работа, -- писал автор, -- показывает стремление при помощи современных аппаратов настолько изменить снимок, чтобы он казался не отпечатком негатива, а являлся как бы рисунком, исполненным от руки, в эскизном виде, что придает работе некоторых членов как бы вид копии с очень старой картины, где от времени темные краски так слились, что еле дают намеки на подробности письма, а сохранены лишь светлые места портрета в такой силе, в какой это может остаться в старой картине» Американская дамская коллекция фотографических работ // Фотограф-любитель. 1900. № 11. Стб. 404.. Реакция на эти приемы была сложной: «...невольно становишься в тупик, как возможно с современными объективами достигать не только нерезкости, а брать из натуры только пятна, и не световые, а полутонные с тенями». Признавая самостоятельность снимков и отсутствие в них шаблонности, рецензент заключал: «В общей этой дамской работе много оригинального как по современной технике, так и в приемах. Но вопрос: является ли такая работа школою или чем-либо другим?»¹

Этот вопрос -- может ли «фотоимпрессионизм» претендовать на статус «школы» -- уже поднимался Лавровым на страницах «Фотографа-любителя» и до выставки Джонстон. Здесь же автор как будто бы нашел способ ответить на него отрицательно, посчитав, что сквозные сюжеты и схемы построения кадра обнажают стоящие за ними общие задания некого фотокружка. Разобрав несколько снимков, рецензент делился интересной рефлексией: «Человек привыкает ко всему; поэтому первый отпечаток, попавший нам в руки, просто не понравился; но когда перед глазами прошло несколько подобных же работ, то привыкший глаз и в этих намеках натуры стал находить ее, почему остальные отпечатки уже вызывали совсем иное чувство, а именно не только старание искать на них предмета съемки, но и того, что автор хотел вложить в него, т. е., его я, заставляя смотрящего задуматься над мыслью и целью воспроизведения. Насколько смотрящий попадает под влияние подобной работы, можно судить по тому уже, что среди этой оригинальной коллекции встречались и обыкновенные снимки групп и сцен, прекрасно исполненные на платиновой бумаге, которые, однако, казались чем-то странным, сухим, вылизанным, и, рассматривая снова отпечаток нерезкий, как бы опять переходит в мир незаконченный, заставляющий догадываться о том, чего нет в отпечатке» Американская дамская коллекция фотографических работ. Стб. 405. Там же. Стб. 403..

Хотя на тональность рецензии не могли не повлиять тесные связи между Лавровым и Срезневским, этот вывод представляется важным: живописное начало фотографии явно побеждало, и сомнения, через которые автор приходил к решению, только добавляли тому значимости. Опыт очного взаимодействия со снимками (а рецензент отдельно подчеркивал разницу восприятия в зависимости от близости зрителя к работам) менял перцепцию, и выставка добивалась своих целей именно как невербальный аргумент.

Особенно ценно то, что этот посыл экспозиции оказался понят не только профессиональным сообществом, но и более широкой аудиторией.

Вход на выставку, очевидно, не требовал отдельного билета, а потому точное число ее посетителей установить невозможно (единственный финансовый след в бумагах Общества -- запись о возврате кассиру 1 руб. 40 коп. «за купленные две коробки кнопок для надобностей выставки Американских фотографий» Приходо-расходная книга выставок // ЦГИА СПб. Ф. 448. Оп. 1. Ед. хр. 1144. Л. 33.). Однако «всеобщая» пресса писала об экспозиции достаточно широко и считывала устройство снимков не хуже профессионалов.

Так, «Новое время» отмечало: «В [работах] нет ничего резкого, кричащего, мягкие полутоны и матовый цвет составляют уже первое отличие. Освещение многих фотографий таково, что представляется прямо загадочным, каким образом можно его сделать. Затем в высшей степени художественны переходы тонов даже в тех фотографиях, которые на первый взгляд представляются черными; при внимательном рассмотрении можно заметить богатую смену полутеней»¹. «Петербургская газета» назвала выставленные объекты «фотографическими рисунками», отметив, что они «поражают своею художественною отделкой» Новое время. 1900. 25 окт. № 8859. С. 4. Художественная фотография // Петербургская газета. 1900. 25 окт. № 294. С. 2.. «Новости и биржевая газета» оценивала увиденное в том же ключе, даже напрямую акцентируя отличие представленных работ от «буквалистской» фотографии: «Большая часть снимков представляет собой не простые протокольные изображения природы, а большею частью художественные произведения, отчасти декадентского направления...» Новости и биржевая газета. 2-е изд. 1900. 20 окт. № 291. С. 3.

Подробнейший отзыв опубликовал «Петербургский листок». Отметив прекрасное исполнение снимков, рецензент суммировал впечатления от нового инструментария фотографии: «Некоторые отпечатки по своему исполнению ничем не отличаются от превосходных рисунков углем, тушью или сепией. Мягкость линий, богатство полутонов и прозрачность теней изумительна». Заключение автора обзора также вполне отражало российскую повестку: «По композиции и красоте линий эти фотографии стоят вне сравнения с работами наших профессиональных и даже любительских снимков» Выставка художественных фотографических снимков // Петербургский листок. 1900. 25 окт. № 294. С. 3..

Привела ли выставка, задуманная Срезневским как наглядный довод в споре о путях российской фотографии, к видимым результатам или существенной перемене в рецепции западного фотоискусства -- сказать сложно. Однако она в любом случае создала ряд прецедентов.

Во-первых, коллекция Джонстон является одним из первых в Российской империи примеров экспонирования западного (и первым -- американского) пикториализма.

Во-вторых, насколько нам известно, никогда раньше в Российской империи не демонстрировалась художественная фотография не клуба, а национальной школы (тем более -- из США Нам известен только один более ранний пример: в 1896 году некий Альберт Чеффи при-сутствовал на первой экспозиции РФО в Москве (см.: Указатель фотографической выставки Русского фотографического общества. М.: Б. и., 1896. С. 18).). В таком качестве выставка коллекции Джонстон оказывается прологом к дальнейшим эпизодам показа в Российской империи американской фотографии. Так, члены фотографических обществ Новой Англии и Техаса были представлены на Международной выставке фотографии 1902 года в Москве¹. В 1903 году в залах петербургского пассажа был уже целый «Коллективный отдел Северо-Американских Соединенных Штатов», в составе которого присутствовали главные фигуры пикториальной фотографии (Стиглиц, Стайхен, Кларенс Уайт, Фрэнк Юджин), а также -- уже знакомые публике по коллекции Джонстон Гертруда Кезебир, Роза Кларк, Эва Уотсон. Ощутимым американское участие было и на Международном салоне светописи, прошедшем в 1911 году в Киеве: демонстрировались работы Стиглица, Стайхена и Кезебир -- представителей американского пикториализма, впервые привезенного в Российскую империю именно Срезневским.

В-третьих, выставка коллекции Джонстон была важной новацией в плане формата. Н. А. Петров, один из основателей общества «Дагер» и редактор журнала Московского фотографического общества, «призывал фотографов-художников отмежеваться от всеобъемлющих выставок, где показывают все -- от любительской и научной фотографии до фотоматериалов и павильонной мебели, и перейти к выставкам типа „салонов" с отбором действительно художественных работ» См.: Бархатова Е. В. Русская светопись... С. 290. Стигнеев В. Т. Век фотографии, 1894--1994... С. 21.. На Западе благодаря Салонам (в частности, выставкам «Фото-Сецессиона» Стиглица), утверждал Петров, давно сложилось «правильное отношение к светописи», тогда как российская фотография продолжает тяготеть к документальности. Петров писал об этом в 1912 году, Стрезневский же делал шаг к решению этой проблемы десятилетием раньше, апеллируя как раз к будущим фото-сецессионистам.

Наконец, показ снимков женщин-фотографов США также претендует на то, чтобы считаться первым в Российской империи примером отдельной выставки зарубежного женского искусства.

Таким образом, коллекция работ американских фотохудожниц, собранная Джонстон и перевезенная в Москву и Петербург Стрезневским, широко вписана в историю отечественной фотографии, а также расширяет представления о возможностях контактов между российской и американской художественными средами и сходствах их проблематик на рубеже XIX-- XX веков.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ИОПХ -- Императорское общество поощрения художеств.

ИРТО -- Императорское русское техническое общество.

РФО -- Русское фотографическое общество.

ЦГИА СПб -- Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверьянова О. Н. Ман Рэй, «Женщина, курящая сигарету» (1920). История одного образа // Искусствознание. 2017. № 2. С. 84--107.

2. Американская дамская коллекция фотографических работ // Фотограф-любитель. 1900. № 11. Стб. 401--405.

3 Английская фотографическая коллекция на IV фотографической выставке // Фотограф- любитель. 1894. № 5. Стб. 190--192.

4. Бархатова Е. В. Русская светопись: первый век фотоискусства, 1839--1914. СПб.: Альянс: Лики России, 2009. 399 с.

5. Биржевые ведомости. 1900. 24 окт. № 290. С. 2.

6. Выставка художественных фотографических снимков // Петербургский листок. 1900. 25 окт. № 294. С. 3.

7. Карелин А. А. О приближении фотографии к некоторым особенностям художественной техники // Фотографическое обозрение. 1895. № 1. С. 18--20; № 2. С. 69--70.

8. [Лавров А. М.]. Что такое художественность в фотографии // Фотограф-любитель. 1895. № 10. Стб. 362--367.

9. Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. Т. 4. М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1960. 558 с.

10. Московский листок. 1900. 5 окт. № 278. С. 2.

11. Новое время. 1900. 25 окт. № 8859. С. 4.

12. Новости и биржевая газета. 2-е изд. 1900. 20 окт. № 291. С. 3.

13. Петербургские известия // Хроника журнала «Искусство и художественная промышленность». 1900/1901. № 1/2 (25/26). С. 17--26.

14. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. 712 с.

15. Силэн [Нурок А. П.]. Новоселье у г. Собки // Мир искусства. 1900. Т. 4. Вып. 13--24. С. 248--251.

16. Срезневский В. И. Собрание фотографических картин, исполненных с натуры американскими любительницами фотографии // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 1 (октябрь). С. 28--31.

17. Стигнеев В. Т. Век фотографии, 1894--1994: очерки истории отечественной фотографии. М.: Либроком, 2014. 389 с.

18. Указатель фотографической выставки Русского фотографического общества. М.: Б. и., 1896. 31 с.

19. Хаммонд А. Натурализм и символизм: навстречу живописи // Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо. Б. м.: А. Г. Наследников, 2008. С. 293--310.

20. Художественная фотография // Петербургская газета. 1900. 25 окт. № 294. С. 2.

21. Ausherman M. E. The Photographic Legacy of Frances Benjamin Johnston. Gainesville, Florida: University Press of Florida, 2009. 281 p.

22. GoverJ. C. The Positive Image: Women Photographers in Turn of the Century America. State University of New York Press, 1988. 191 p.

23. Griffith B. Ambassadors of Progress: American Women Photographers in Paris 1900--1901. Hanover, N. H.: University Press of New England, 2001. 199 p.

24. Hannum G. G. Frances Benjamin Johnston: Promoting Women Photographers in the Ladies Home Journal // Nineteenth Century. Vol. 24 (Fall 2004). P 22--29.

25. PageM. Frances Benjamin Johnston's Architectural Photographs // American Art & Antiques. Vol. 2. No. 4 (July--August 1979). P 64--71.

26. Quitslund T. Her Feminine Colleagues: Photographs and Letters Collected by Frances Benjamin Johnston in 1900 / Women Artists in Washington Collections: [Catalogue of an Exhibition Held at University of Maryland Art Gallery and Women's Caucus for Art, Jan. 18 to Febr. 25, 1979]. College Park: University of Maryland Art Gallery and Women's Caucus for Art, 1979. P. 97-144.

27. Rosenblum N. A History of Women Photographers. Paris; New York: Abbeville Press, 1994. 356 p.

28. StieglitzA. Modern Pictorial Photography // The Century Illustrated Monthly Magazine. Vol. 64 (1902, May-Oct.). P 822-826.

29. Tucker A. The Woman's Eye. New York: Knopf, 1973. 169 p.

Размещено на Allbest.ru