Развитие терминологического аппарата джазового искусства

Размещено на http://www.allbest.ru

Развитие терминологического аппарата джазового искусства

В статье рассматривается специфика развития терминологического аппарата стилей джазовой музыки. Наиболее активный период развития джазового искусства, датируемый первой половиной XX века, демонстрирует преобладание определений, берущих начало в сленговом лексиконе профессиональных музыкантов и джазовой публики. Примером данного утверждения выступают крупные стили ранней джазовой сцены, включая свинг, бибоп, технику вокальной импровизации «скэт». В очевидной оппозиции к достижениям раннего джаза находятся образцы стилистики, относящиеся к середине и второй половине XX века. Сформированная композитором и джазовым музыкантом Г. Шуллером концепция третьего течения представляет собой не только новый тип концептуальной музыки, в которой объединение идей из области джаза и современной композиции перерастают в общее усложнение идейных принципов. Третье течение образует новый вид связанной с джазом практики, в которой творческие и художественные амбиции музыкантов и композиторов значительно возрастают, а создаваемый ими материал становится более элитарным. Параллельно с образованием третьего течения происходит теоретическое наполнение и концептуализация радикальных моделей импровизации, созданных представителями фри-джаза. Среди таковых - предложенная экспериментальным гитаристом Д. Бейли концепция неидиоматической импровизации, пересекающийся с ней авангардистский феномен Kaputtspiel-Zeit немецкого тубиста П. Конвальда, сформулированная идейным вдохновителем фри-джаза О. Коулменом концепция гармолодики. Для терминологической локализации подобной сложной и комплексной музыки жаргонные конструкции, взятые из речи джазменов, не подходили.

В результате в процессе усложнения и концептуализации самого джаза происходит закономерное изменение терминов, обозначающих его стилистические и исполнительские процессы.

Ключевые слова: джазовая терминология, джазовое искусство, джазовое исполнительство, стилистика в джазе, бибоп, постбоп, третье течение, гармолодика, неидиоматическая импровизация, Г. Шуллер, О. Коулмен.

терминологический джазовый музыка

THE DEVELOPMENT OF THE TERMINOLOGICAL APPARATUS OF JAZZ ART

The article deals with the specifics of the development of the terminological apparatus of jazz music styles. The most active period in the development of jazz art, dating from the first half of the 20th century, demonstrates an increase in definitions originating in the slang lexicon of professional musicians and the jazz public. This statement is exemplified by the major styles of early jazz including swing, bebop, and the scat technique of vocal improvisation. In obvious opposition to the achievements of early jazz are examples of stylistics dating back to the middle and second half of the 20th century. The concept of the third current, formed by the composer and jazz musician G. Schuller, is not only a new type of conceptual music, in which the combination of ideas from the field of jazz and modern composition develops into a general complication of ideological principles. The third current forms a new kind of jazz-related practice, in which the creative and artistic ambitions of musicians and composers are greatly increased, and the material they create becomes more elitist. In parallel with the formation of the third current, there is a theoretical filling and conceptualization of radical models of improvisation created by representatives of free jazz. Among these are the concept of non-idiomatic improvisation proposed by the experimental guitarist D. Bailey, the Kaputtspiel-Zeit of German tuba player P. Konwald, which intersects with it, and the concept of harmolodica formulated by the ideological inspirer of free jazz O. Coleman. For the terminological localization of such complex and complex music, jargon constructions taken from the speech of jazzmen were not suitable. As a result, in the process of complication and conceptualization of jazz itself, there is a change in the terms denoting its stylistic and performing processes.

Keywords: jazz terminology, jazz art, jazz performance, jazz style, bebop, postbop, third current, harmolodic, non-idiomatic improvisation, G. Schuller, O. Coleman.

Современная джазовая терминология представляет собой явление, выступающее предметом многочисленных споров. Крупные теоретики и историки джазового искусства М. Стернс, Л. Фе- зер, Б. Уланов, Л. Острански лишь подытожили существовавший в пределах джазового сообщества диапазон стилевых обозначений и исполнительских приемов. Если классическое музыковедение работает в первую очередь как весьма устоявшаяся и местами крайне консервативная модель, опирающаяся на достижения значительного в своем объеме диапазона школ, то джазовое музыковедение следует назвать гораздо более неустойчивым в области существующих в нем терминов, моделей и установок. Согласно И. А. Пресняковой, «характерной приметой вокабуляра первых джазовых музыкантов была его сленговая природа, перешедшая “по наследству” к терминологии последующего времени, когда постепенная профессионализация джаза привела к открытию специализированных учебных заведений и появлению такой ветви музыкознания, как джазология» [4, с. 205]. Весьма наглядным образом выраженная неакадемичность терминологического аппарата проявилась в обозначении таких крупных джазовых стилей, как «свинг», «бибоп», «хард- боп». Многие из обозначений раннего джаза связаны с жаргонизмами, составлявшими некогда неотъемлемую часть устной коммуникации представителей джазового мира. Характерным подтверждением этого утверждения следует назвать тенденцию, которую мы видим в среде упорядочивания джазовых обозначений после 1950-х годов, когда на первый план выходят уже не жаргонные конструкции и неологизмы, но вполне академично звучащие термины и обозначения.

Во второй половине XX века новые стилистические явления, пришедшие в джаз, получают академические разновидности названий. Вместе с этим джазовые стили, сформировавшиеся в первой половине XX века, сохранили прежние названия. Данные процессы породили выраженную лексическую разнородность, в которой прежние неологизмы и разделяемые джазовой публикой названия начинают существовать совместно с более взвешенными и логически упорядоченными обозначениями нового времени. Рассмотрим более подробно, как это произошло.

Одним из первых примеров академизации процессов, происходящих в джазе, выступает термин «третье течение» (англ. Third Stream). Основу для интеграции термина в пространство экспериментальных разновидностей джаза заложил композитор и теоретик Г. Шуллер, одинаково полно отметившийся не только в джазовой области, но и в плоскости академической музыки. Как отмечает исследователь А. Э. Полищук, «первое письменное официальное заявление о концепции третьего течения Г. Шуллера появилось в названии статьи, опубликованной в Saturday Review of literature Нью-Йорк Таймс 13 мая 1960 года» [3, с. 22]. В данном случае мы видим, что третьему течению и существующему близко с ним «прогрессивному джазу» как явлениям, придуманным высокообразованной частью джазовой общественности, было уделено много внимания. В подготовленной среде происходили напряженные дискуссии, связанные главным образом с проблемным ракурсом определения художественного статуса третьего течения, его отношением к джазу и последующей стилистической, искусствоведческой локализацией. Примером этого выступают не только работы самого Г. Шуллера и его коллеги Р. Блейка [10], но и теоретические построения австралийского композитора Д. Бэнкса [9], полемические статьи итальянского критика и музыковеда М. Корбел- лы [11], исторические размышления Ф. М. Шака [7, с. 159-186]. Сразу нужно будет отметить, что консенсус в русле данного вопроса не достигнут по сей день.

Подробное упоминание, связанное с третьим течением, делается не случайно, поскольку с точки зрения датировки данное явление относится не к начальным фазам джазовой событийности, но к более поздним периодам исторического становления джазовой практики. Джаз периода третьего течения представляет собой в некотором роде образец дошедшей до состояния зрелости и сложности, но вместе с этим обретшей кризисные черты разновидности искусства. Ранний джаз, определяемый чикагским стилем, свингом, а затем бибопом, представляет собой движение, основанное на художественном эволюционизме, эстетическом усложнении и расширении поля рефлексии внутри джазового культурного ареала. В свою очередь, третье течение представляет собой движение в сторону сближения двух различных по своей генеалогии и истории явлений - европейской академической музыки и собственно джаза со всем разнообразным ареалом входящих в него выразительных средств.

Еще больший уровень академической обстоятельности и рефлексии над структурой идей, формирующих название стилистических моделей композиторских и импровизационных подходов, рождается в период 1960-1970-х годов. Данный процесс связывается главным образом с музыкантами, принадлежащими к фри-джазовому лагерю. Основатель фри-джаза Орнетт Коулмен отметился в области формирования сложных лексических конструкций, призванных локализовать авторское видение обновленной эстетики импровизации. Как отмечал джазовый музыковед и критик М. Уильямс, написавший аннотацию к легендарной записи двойного квартета Коулмена, «одна из основных идей его музыки связана с тем, чтобы побудить импровизатора быть более свободным и не подчиняться заранее придуманным аккордовым паттернам в соответствии с установленными представлениями о “правильной” гармонии и тональности» [15]. На ранних этапах становления Коулмен неоднократно творчески пересекался с архитектором третьего течения Г. Шуллером, получив от него представления и теоретические знания в области академической композиции. Возможно, именно профессиональное развитие и знакомство с музыкантами уровня Шуллера привело Коулмена к пониманию необходимости использования терминов в ущерб жаргонным неологизмам раннего джаза. Так в сфере джазовой практики появился один из действительно впечатляюще звучащих и производящих ощущение интеллектуального феномена термин «гармоло- дика». Проблемные смыслы теории гармолодики Коулмена заключены в том, что в ней отсутствует какой-либо выраженный и определенный смысловой центр. Сам ее автор многократно пытался объяснить джазовому миру, что представляет собой его детище, но эти размышления каждый раз оставались переполнены противоречиями. Порой объяснения, высказанные в одном интервью, противоречили изложению идей из другого. Известный джазовый критик и историк Т Джоя, высказываясь о гармолодике, сообщает: «В качестве теоретического подхода она стала представлять собой скорее метафизическую философию, чем музыковедческий инструмент - своего рода розенкрейцерство для импровизаторов <...> - в конце концов, гармолодика может помочь любой области творчества и самовыражения <...>, но из-за неопределенности комментариев Коулмена можно подозревать, что это могло в равной степени относиться как к кирпичной кладке, так и кулинарному искусству» [11, р. 375]. Как видно из приведенной цитаты, автор с некоторой иронией относится к методу О. Коулмена. Сходное отношение прослеживается и в работах склонного к культурологическому мышлению Е. С. Барбана, написавшего эссе, подытоживающее размышления и личный опыт интервьюирования Коулмена. «Честно говоря, - сетует Барбан, - мне еще не приходилось встретить музыканта или критика, способного растолковать эту коулменовскую аббревиатуру» [1, с. 58]. Итак, несмотря на явную многозначность тех музыкальных смыслов, которые вкладывал в свое детище Коулмен, равно как и их критику со стороны исследователей джаза, мы видим, что сам термин «гармолодика» устроен, как понятие из области гуманитаристики.

Другим примером интеграции вполне академических терминологических конструкций в аппарат джаза 1970-х годов следует назвать термин «неидиоматическая импровизация», предложенный британским гитаристом, музыкальным визионером и теоретиком Дереком Бейли. Музыка Бейли выходит за рамки джазовой нормативности. Музыкант относится к достаточно прогрессивно мыслящим исполнителям, тяготеющим при формировании собственных концепций к обширному аппарату философских и культурологических смыслов. Индивидуальные подходы к новому импровизационному языку Бейли изложил в книге Improvisation: its Nature and Practice in Music [8]. Эта работа, первоначально увидевшая свет в 1980 году, не так давно была переведена и стала доступной отечественному читателю [2].

Любопытно, что определенная анархичность нашла продолжение в музыкальной практике Бейли, что в свою очередь привело к несколько одностороннему и зачастую попросту неполноценному пониманию его идей другими музыкантами. Прихотливая и сложная в своем устройстве теория требует столь же прихотливого осмысления. Бейли получил интерпретатора своей музыки в лице открытого идеям культурного марксизма, философским обобщениям и культурной критике исследователя Бена Уотсона. Вышедшая в далеком от музыкальных реалий гуманитарном издательстве Verso монография Derek Bailey and the story of the free improvisation Уотсона была весьма отрицательно принята привыкшим к более простой литературе джазовым сообществом. Фактически Уотсон рассматривает наследие Бейли не просто как радикальную модель импровизации, в рамках которой исполнитель должен отказаться от любых приготовленных заранее и удерживаемых в музыкальных памяти шаблонов, схем и стереотипов. Речь идет о создании такой музыки, которая самим своим существованием не может быть издана коммерческими лейблами, что приближает теории Уотсона к философским и культурологическим исследованиям товарного фетишизма. Уотсон фактически усложняет даже такое важное для слушателей и филофонистов условие, как качество записи. Профессиональные и совершенные в техническом плане работы, сделанные известной немецкой звукозаписывающей фирмой ECM records, рассматриваются в этой монографии как нечто содействующее буржуазному комфорту и потреблению, а сделанные зачастую в спартанских и технически несовершенных условиях домашних студий записи Бейли, наоборот, рассматриваются как существующее вне товарной идеологии явление. Любопытная антиномия раскрывает себя в том, что на страницах книги Уотсона Бейли часто предстает как музыкант, вычеркивающий себя из любых жанрово-стилевых рамок. О джазе он говорит как о постороннем своим исканиям и взглядам явлении, а при упоминании конкретных работ и выступлений с джазменами мыслит себя как музыканта, инородного любым джазовым представлениям.

Подробное внимание, уделенное нами персоне Бейли, обусловливается той терминологической обстоятельностью, которой он сопроводил авторскую концепцию «неидиоматической импровизации». Анархистский потенциал воззрений Бейли основывался на том, что любые культурно- окрашенные разновидности импровизации, опора на традиции, определенные согласованные правила в системе звукоизвлечения, звукового идеала, гармонии и метроритма отвергались. Все эти устоявшиеся и добившиеся легитимации формы мышления и импровизации были идиоматическими, что категорическим образом противоречило взглядам Бейли, в которых прослеживался протестный и анархистский потенциал. Он шел от обратного, вводя в личные представления об импровизации максимально иррациональную последовательность практик - шума, щелчков, хаотичных всплесков громкости, аритмичных и нелинейных фраз. Специфичность этого набора творческих параметров дополнялась тем, что, в отличие от других представителей фри-джаза, готовых с впечатляющей производительностью формировать новые опусы, Бейли пытался подвести под свой формат импровизирования глубинную философскую базу. В работе Improvisation: its Nature and Practice in Music он формирует множество отсылок к импровизации, считываемых в максимально широком диапазоне ее этнических и культурно-окрашенных разновидностей. Сюда входят индийская музыка, фламенко, барокко, органная музыка, рок, джаз и собственно различные модели свободной от рамок современной импровизации.

Итак, как мы видим в случае с Д. Бейли, формируется весьма выраженный академический контекст для образования термина «неидиоматическая импровизация». Сам Бейли, как и упомянутые ранее создатели третьего течения Г. Шуллер и Р. Блейк, представляют собой многосторонне образованных и осведомленных в области академического музыкального искусства импровизаторов. Бейли к тому же еще является представителем британского музыкального ландшафта. И в этой связи следует все-таки учитывать, что исторически джаз в Европе не только имел свою историю, отличающуюся от таковой в США, но и опирался на иной набор исходных предпосылок, а иногда и ценностей. Так, например, на фоне образования идейных принципов Д. Бейли периода 1970-х годов его более локально известный немецкий коллега, контрабасист и тубист Петер Конвальд предложил понятие Kaputtspiel-Zeit, под которым понимается многозначный авангардистский феномен, связанный с эпохой переломного исполнительства. Любопытно, что сама концепция Конвальда, берущая начало из немецкой фри-джазовой сцены, далека от стандартов и нормативных представлений в той же степени, что и неидиоматическая импровизация Бейли. Журналист и исследователь немецкого свободного джаза Ф. Клопотек указывает на существование четкой демаркации западногерманской фри-джазовой сцены от идей и достижений свободного джаза в США. Согласно Клопо- теку, музыканты того времени весьма бережно относились к личной независимости, настаивая на полноправности существования региональных джазовых сцен со своими вложенными содержаниями, смыслами и отличиями. Джазовая критика, сетует Клопотек, формирует многочисленные различия фри-джаза в его прямой связи с различными регионами, в результате чего «английский фри-джаз считается особенно абстрактным и нойзовым, почти полностью лишенным ритмических импульсов; голландский фри-джаз классифицируется как дадаистский, французский - как фольклорный; восточно-германский классифицируется по линии Вайля-Эйслера, а западногерманский характеризуется как особенно энергичный, мощный, опьяняющий» [13]. Понятие Конвальда Kaputtspiel-Zeit не кануло в лету и встречается в некоторых специальных исторических работах о джазе. Внимание ему было уделено в работе упомянутого Ф. Клопотека How they do it: Free Jazz, Improvisation und Niemandsmusik [14]. По сути, это была спонтанная, ничем не сдерживаемая импровизация с шумовыми эффектами, радикальным и неконвенциональным звукоиз- влечением и другими характерными для фри- джазовой нестандартности элементами.

Как мы видим, сфера гуманитарных и музыковедческих значений, связанных с историческим становлением джазовой терминологии, была не только крайне подвижной, но с течением времени утратила первичный жаргонный в своей сути набор предпосылок. Обрамляющие историю раннего джаза термины, фиксирующие определенные стилевые обозначения, включающие в себя свинг, бибоп, скэт, имели очевидное отношение к обиходным сленговым нормам, принятым в джазовой культуре тех лет. Необходимо принимать во внимание сильное социально-культурное различие джаза периода 1920-1940-х годов с его более поздним развитием, когда в жанр пришло множество исполнителей, имевших специальную подготовку, музыкальное образование, включавшее в себя как джазовые, так и академические базисы знаний. Термины свинг, бибоп в своей явно необеспеченной академическим значением ситуации формировались в области активности афроамериканских музыкантов, отражая аспекты их культурного ареала и представлений тех лет. Явный дефицит академичности был характерен и для термина кул-джаз, который, напротив, в большей степени был связан с активностью «белых» исполнителей, работавших на западное побережье, в том числе в Калифорнии. Воля к академическому обозначению джазовых процессов обусловливалась общей систематизацией и профессионализацией различных аспектов теории, педагогики, методики, историографии джазового искусства - качествами, пришедшими в этот жанр к середине XX века.

Весьма наглядным образом область терминологии демонстрирует себя в сфере изменения обозначений, связанных с развитием стилей джаза, имеющих богатую генеалогию и долгую историю становления. Так, в частности, появившийся в 1940-х годах стиль бибоп, ставший переломным для всей последующей джазовой истории, получил дальнейшее развитие в более поздних разновидностях. В 1950-х годах новое поколение музыкантов меняет первичный набор концепций бибопа за счет привнесения большего объема элементов из блюза, госпел, незначительного упрощения гармонии и создания в целом более агрессивного и напористого ансамблевого звучания. Получившаяся разновидность джаза получает название «хардбоп», которое в дальнейшем входит в лексикон джазовых музыкантов, продюсеров и журналистов. Позднее формируются предпосылки для развития наиболее утонченной и структурно сложной разновидности бибопа, с терминологическим обозначением которой долгий период времени наблюдались проблемы. Путем длительных разночтений и споров о терминологии она получает название «постбоп». Данным вопросам были посвящены наши публикации [5], [6]. В постбопе устойчиво наблюдаются многочисленные ритмические иррегулярности, ладовое мышление, значительно расширенные трактовки гармонии, более выраженный уровень концептуальности, делающий из этого стиля требовательную к уровню подготовки слушателя музыку. Одна из успешных попыток добиться консенсуса по принятию джазовым сообществом термина «постбоп» была произведена академическим музыковедом Дж. Юдкиным. Он выпустил монографию о творчестве выдающегося трубача М. Дэвиса периода с 1965 по 1968 год [15].

Согласно мнению Юдкина, с которым солидаризируется автор настоящей статьи, именно работы тех лет сформировали идейную базу пост- бопа. В контексте вопросов, рассматриваемых в настоящей статье, термин «постбоп» представляет собой исключение из правил. Джазовое сообщество было слишком привязано к обозначению «бибоп». Поэтому во всех более поздних эволюционных разновидностях данного стиля название этого стиля остается неизменным, допуская лишь добавления (хард и пост). Все вышесказанное позволяет зафиксировать две тенденции в области джазовой терминологии. Одна из них связана с корневыми обозначениями, идущими из различных обиходных речевых практик и профессионального сленга. Внутри нее сформировались многочисленные стилистические термины: свинг, ход-джаз, скэт, бибоп. Вторая тенденция обозначает себя главным образом в плоскости интеграции в джазовые термины и стилевые обозначения более усложненных гуманитарных смыслов и значений. В первую очередь, это «третье течение» Г. Шуллера, «гармолодика» О. Колмана, неидиоматическая импровизация Д. Бейли. Здесь мы видим явную волю к формированию академически центрированных, респектабельных обозначений джазового дискурса. Характерным отличием следует назвать и то, что гармолодика и третье течение представляют собой наиболее концептуально насыщенные, а потому потенциально немассовые явления в современной джазовой практике.

Литература

Барбан Е. C. Джазовые контакты: встречи и судьбы. От Дюка Эллингтона до Орнетта Колмана. - СПб.: Композитор, 2021. - 268 с.

Бейли Д. Импровизация: ее природа и практика в музыке. - СПб.: Планета музыки, 2022. - 196 с.

Полищук А. Э. Третье течение и прогрессив в эволюции джаза. - Краснодар: Краснодар. гос. ин-т культуры, 2021. - 249 с.

Преснякова И. А. Джазовая терминология как коммуникативный барьер // Мир образования - образование в мире. - 2018. - № 2 (70). - С. 204-211.

Ся Юй, Шак Ф. М. Джазовый стиль постбоп: к истории возникновения и эволюции термина // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2022. - № 3. - С. 101-109.

Ся Юй. Ранние записи Уинтона Марсалиса в контексте развития стилистики постбопа // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2022. - № 4. - С. 71-77.

Шак Ф. М. Джаз и массовая музыка в социокультурных процессах второй половины ХХ - начала XXI века. - Краснодар: Краснодар. гос. ин-т культуры, 2018. - 342 с.

Bailey D. Improvisation: its Nature and Practice in Music. - Boston: De Capo Press. 1993. - 143 p.

Banks D. Third-Stream Music Church // Proceedings of the Royal Musical Association. - Oxfordshire: Taylor and Francis, Ltd., 2014. - Vol. 97 (1970-1971). - P. 59-67.

Blake R. Teaching Third Stream [Электронный ресурс] // Royal Institute of Technology on March 9, 2015. - P. 30-33. - URL: mej.sagepub.com (дата обращения: 22.07.2022).

Corbella M. Gunther Schuller e l'equivoco della Third Stream. Ricostruzione di un progetto culturale della fine degli anni Cinquanta // Musica/realta. - Jan 1, 2008. - P. 73-105.

Gioia T. History of Jazz. - Oxford: Oxford University Press, 2021. - 453 p.

Klopotek F. Free Jazz West [Электронный ресурс]. - URL: http://www.fmp-label.de/fmplabel/dokumentationen/ dokumentation_5_d_liner.php (дата обращения: 22.10.2022).

Klopotek F. How they do it: Free Jazz, Improvisation und Niemandsmusik. - Berlin: Ventil Verlag, 2002. - 222 p.

Williams M. Free Jazz - Ornette Coleman Double Quartet. CD-Annotation. Atlantic Records, 1960.

Yudkin J. Miles Davis, Miles Smiles, and the Invention of Post-Bop. - Indianapolis: Indiana University Press, 2007. - 184 p.

References

Barban E.C. Dzhazovye kontakty: vstrechi i sud'by. Ot Dyuka Ellingtona do Ornetta Kolmana [Jazz contacts: meetings and fates. From Duke Ellington to Ornette Colman]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2021. 268 p. (In Russ.).

Beyli D. Improvizatsiya: ee priroda i praktika v muzyke [Improvisation: its nature and practice in music]. St. Petersburg, Planeta muzyki Publ., 2022. 196 p. (In Russ.).

Polishchuk A.E. Tret'e techenie i progressiv v evolyutsii dzhaza [The third trend and progress in the evolution of jazz]. Krasnodar, Krasnodar State Institute of Culture Publ., 2021.249 p. (In Russ.).

Presnyakova I.A. Dzhazovaya terminologiya kak kommunikativnyy bar'er [Jazz terminology as a communicative barrier]. Mir obrazovaniya - obrazovanie v mire [The world of education - education in the world], 2018, no. 2 (70), pp. 204-211. (In Russ.).

Sya Yuy, Shak F.M. Dzhazovyy stil' postbop: k istorii vozniknoveniya i evolyutsii termina [Post-bop jazz style: on the history of the emergence and evolution of the term]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian Musical Almanac], 2022, no. 3, pp. 101-109. (In Russ.).

Sya Yuy. Rannie zapisi Uintona Marsalisa v kontekste razvitiya stilistiki postbopa [Early recordings of Wynton Marsalis in the context of the development of post-bop style]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian Musical Almanac], 2022, no. 4, pp. 71-77. (In Russ.).

Shak F.M. Dzhaz i massovaya muzyka v sotsiokul'turnykh protsessakh vtoroy poloviny XX - nachala XXI veka [Jazz and mass music in the sociocultural processes of the second half of the 20th - early 21st century: Scientific publication]. Krasnodar, Krasnodar State Institute of Culture Publ., 2018. 342 p. (In Russ.).

Bailey D. Improvisation: its Nature and Practice in Music. Boston, De Capo Press, 1993. 143 p. (In Engl.).

Banks D. Third-Stream Music Church. Proceedings of the Royal Musical Association. Oxfordshire, Taylor and Francis, Ltd. Publ., 2014, vol. 97 (1970-1971), pp. 59-67. (In Engl.).

Blake R. Teaching Third Stream. Royal Institute of Technology on March 9, 2015, pp. 30-33. (In Engl.). Available at: mej.sagepub.com (accessed 22.07.2022).

Corbella M. Gunther Schuller e l'equivoco della Third Stream. Ricostruzione di un progetto culturale della fine degli anni Cinquanta. Musica/realta, Jan 1, 2008, pp. 73-105. (In Engl.).

Gioia T. History of Jazz. Oxford, Oxford University Press, 2021. 453 p. (In Engl.).

Klopotek F. Free Jazz West. (In Engl.). Available at: http://www.fmp-label.de/fmplabel/dokumentationen/ dokumentation_5_d_liner.php (accesed 22.10.2022).

Klopotek F. How they do it: Free Jazz, Improvisation und Niemandsmusik. Berlin, Ventil Verlag Publ., 2002. 222 p. (In Engl.).

Williams M. Free Jazz - Ornette Coleman Double Quartet. CD-Annotation. Atlantic Records, 1960. (In Engl.).

Yudkin J. Miles Davis, Miles Smiles, and the Invention of Post-Bop. Indianapolis, Indiana University Press, 2007. 184 p. (In Engl.).

Размещено на Allbest.ru