Театральная критика о ранних спектаклях Юрия Бутусова ("В ожидании Годо", "Войцек", "Сторож", "Калигула")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральная критика о ранних спектаклях Юрия Бутусова («В ожидании Годо», «Войцек», «Сторож», «Калигула»)

Мальцева Ольга Николаевна

Аннотации

театрально-критический спектакль бутусов

В статье анализируются театрально-критические отклики на ранние спектакли Юрия Бутусова. Показано, что в статьях зафиксированы и отрефлексированы многие составляющие и особенности этих работ режиссера. Однако они рассмотрены по отдельности, вне выявления объединяющего их закона, в соответствии с которым создано сценическое произведение как целое. Поэтому отмеченная критиками совокупность данных не позволяет определить тип театра, в рамках которого созданы эти спектакли, и метод режиссера.

The article analyzes the critical reviews responses to the early performances by Yuri Butusov. It is determined that the articles fix and reflect numerous components and features of the director's works. However, the components are considered separately without revealing the unific principium in accordance with which the stage work is created integrally. Therefore, the data noted by critics does not allow to determine the type of theatre used for performances creation and the method of the director.

Ключевые слова: драматический театр, режиссер Юрий Бутусов, театрально-критическая пресса, спектакль «В ожидании Годо» по одноименной пьесе С. Беккета, спектакль «Войцек» по одноименной пьесе Г. Бюхнера, «Сторож» по одноименной пьесе Г. Пинтера, «Калигула» по одноименной пьесе А. Камю.

Keywords: drama theatre, director Yuri Butusov, critical reviews, performance Waiting for Godot based on Samuel Beckett's play of the same name, performance Woyzeck based on Georg Buchner's play of the same name, performance The Watchman based on Harold Pinter's play of the same name, performance Caligula based on Albert Camus' play of the same name.

Профессиональный путь режиссера Юрия Бутусова начался едва ли не с вертикального взлета. Так, его дипломная работа «В ожидании Годо» (1996) по одноименной пьесе С. Беккета, показанная во Дворце культуры имени Первой пятилетки, а позже восстановленная и включенная в репертуар Театра имени Ленсовета, а также последовавшие затем спектакли «Войцек» (1997. Театр имени Ленсовета) по пьесе Г. Бюхнера и «Сторож» (1997. Театр на Литейном) по Г. Пинтеру были награждены театральными премиями соответственно: российской («Золотая маска»), Международной К. С. Станиславского и петербургской («Золотой софит»). Хотя, как у каждого художника, у него были и менее удачные произведения, к таким можно отнести, например, «Калигулу» (1998. Театр имени Ленсовета) по пьесе А. Камю.

Задача статьи -- рассмотреть театрально-критическую рецепцию на упомянутые работы Бутусова, поставленные под занавес XX века. Цель статьи -- обнаружить, насколько проанализированы спектакли для понимания, как он обращается с литературным материалом; для постижения их строения; особенностей режиссерского языка; типа героя, который создает актер; драматического действия; художественного содержания и идентификации типа создаваемого режиссером театра, как он проявился в этих созданиях мастера. Актуальность темы обусловлена значимостью творчества Ю. Бутусова в контексте российского и мирового сценического искусства конца XX -- первой четверти XXI века, отсутствием трудов, где была бы показана степень изученности этих спектаклей и, в первую очередь, названных взаимосвязанных важнейших характеристик, определяющих метод режиссера.

На спектакль «В ожидании Годо», показанный еще в качестве дипломной работы Бутусова, одной из первых откликнулась С. Спирина. Если герои Беккета, по сути «неподвижные путники», пребывают в состоянии «оцепенения», то сценические Владимир (Михаил Трухин) и Эстрагон (Констан тин Хабенский) являются шатающимися по свету незадачливыми странниками, пишет она. И вещь, которую эти герои таскают с собой (ее литературным прообразом является засохшее дерево) и напомнившую критику обломки дельтаплана, трактуется ею как крест, который им предназначено нести. Преобразование в спектакле описанных драматургом инцидентов, возникающих на их пути, приводило, по мнению автора рецензии, к тому, что «даже самые мрачные эпизоды превращались в клоунские репризы»¹. Примененный в этом обороте возвратный глагол в пассивном значении указывает на то, что эти превращения могли происходить, на взгляд критика, как по воле героев, так и помимо нее. О понимании рецензентом главных персонажей спектакля как действующих, по крайней мере, не всегда или не совсем по их воле, свидетельствует и ее утверждение о представленной на сцене действительности как мире, где от человека зависит ничтожно мало, и тем более ее мысль о том, что автор спектакля приходит «к тому же результату, что и автор пьесы» Спирина С. «Я буду идти» («I'll be gone») // Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 84. Там же.: происходящее с героями и вся их жизнь оказывались не чем иным, как бессмысленным топтанием на месте.

Иной вывод делает в результате сравнения литературного источника и произведения Бутусова М. Дмитревская: у героев спектакля «В ожидании Годо», названных ею отвергнутыми обществом скитальцами, не заторможенное экзистенциальное ожидание, как у героев пьесы, а Путь (именно так, с заглавной буквы), который наделен некоторым оптимизмом Дмитревская М. Сезон // Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. С. 5..

Со своей точки зрения указывает на различие художественных миров спектакля «В ожидании Годо» и пьесы Беккета Е. Горфункель, полагая, что на сцене «лирика ожидания, терпения как-то перевешивала экзистенциальный трагизм Беккета» Горфункель Е. В ожидании. Заметки о новом Бутусове // Вопросы театра. 2014. № 1--2. С. 9..

В свою очередь, Е. Соколинский Соколинский Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. 1997. 3 дек. С. 4. считает, что бутусовские «В ожидании Годо», «Войцек» и Сторож», поставленные по пьесам, названным им по сути своей мрачными и безысходными, -- «оставляют светлое ощущение», а их герои «вызывают... симпатию». Критик пишет об умении Бутусова соединять легкость и масштабность, занимательность и глубину. В первом из названных спектаклей, которому, собственно, и посвящена его статья и жанр которого определен в ней как печальная клоунада, развертывается, на взгляд рецензента, история великовозрастных детей, о многом наслышанных, но, по сути, ничего не знающих. По его словам, они бездумно тащатся по жизни, но ни-кому не мешают и уже поэтому симпатичны; в попытке отвлечься от тоски и страха перед неведомым герои затевают игры, в которых проходит их жизнь.

Еще одну точку зрения на спектакль представила Н. Минеева, согласно которой, режиссер попытался найти логику в бессмысленных диалогах героев Беккета¹. Если в пьесе Владимир и Эстрагон -- бесконечно бредущие случайные попутчики, тщетно ищущие некоего Годо, пишет критик, то сценические герои предстают обаятельными отзывчивыми людьми, напоминающими белого и рыжего клоунов, чей поиск таинственного Годо -- это удивительное путешествие, полное неожиданностей. Бутусов, по словам Минеевой, не вдается в метафизику беккетовского текста, а черпает в нем материал, позволяющий развернуть в спектакле пространство для игры, яркую театральную реальность, которая подчиняется собственным законам.

Рецензируя «Войцека», О. Скорочкина обращает внимание не только на происходящее с героями, но и на театральность спектакля. «Черный дощатый балаган» -- это «форма... спектакля, его эстетика, универсальное место действия... его ритмы» Минеева Н. Сторож // Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. С. 42. Скорочкина О. Меж черных досок балагана // Невское время. 1997. 20 февр. С. 4., балаган не признает психологических мотивировок, утверждает она и определяет ритмическую организацию происходящего как экспрессивный ритм жестокого танго. Отсюда, по мнению критика, и существенная роль танца, являющегося в спектакле не только занятием посетителей балаганов. Так, с помощью языка танца создана своеобразная увертюра спектакля, названная в статье заставкой; и сама история любви и смерти в спектакле оттанцована. Критик отметила также масочность героев. Однако перечисленные особенности формы сценического целого остаются в стороне, когда дважды, разными словами в статье формулируется его содержание, которое она видит в «истории про то, как на. прогнившем помосте жизни убиваются человечность, любовь, как они. истаивают в жизненных потемках»; про то, «как божественное начало в человеке то и дело дрожит, задыхается и гибнет перед его же душевной теменью» Там же.. Иными словами, на взгляд рецензента, содержательная составляющая оказывается связанной лишь с событийным рядом спектакля, то есть не зависит от того, как именно этот ряд воплощен на сцене.

Масочную природу героев «Войцека», каждый из которых представлен одной гипертрофированной чертой, фиксирует и Л. Попов Попов Л. Точка, точка, запятая, или Трагикомическое соревнование двух сумасшедших // Смена. 1997. 11 марта.. Он сравнивает их с клоунами, имеющими свои выходы и антре. Рассматривая отношения Войцека (М. Трухин) и Капитана (М. Пореченков), он видит в них соревнование сумасшедших. В другой своей статье критик пишет, что мир в

целом, разворачивающийся в этом спектакле, представляет собой подмостки, на которых азартно отбивают чечетку действующие лица, облаченные в клоунски размалеванную одежду шинельных фасонов. Но все это он, как и О. Скорочкина, не принимает во внимание, рассуждая о содержании сценического целого и утверждая, что на сцене представлена история «маленького человека», рассказанная без излишнего сострадания и обличения его обидчиков и со скепсисом к пробуждению в герое чувства собственного достоинства, проявившегося в убийстве жены из ревности. Попов подчеркивает отсутствие в спектакле морализирования и указывает на его иронию, состоящую в том, что «никакой „правды" нет». По его мнению, окружающие главного героя сценические персонажи «ничем не лучше и не хуже» его самого¹.

В отличие от Попова М. Берлина Попов Л. Смертельный номер // Экран и сцена. 1997. № 50. С. 14. См.: Берлина М. Каждому времени свой ужас // Литературная газета. 1997. 9 июля. С. 8. видит Войцека не маленьким человеком, а уязвленным действительностью и потому выпавшим из нее. Критик утверждает, что спектакль выстроен гармоничнее пьесы Бюхнера, но при этом более простодушен и даже по-студенчески легкомыслен, правда, не пояснив, что имеет в виду под строением и каково оно. На ее взгляд, из всех течений, предшественником которых считают автора пьесы, спектакль наиболее близок к абсурдизму. Берлина стала едва ли не единственной, кто отметил, что пол под победительно и пафосно танцующими парами «почти проваливается, доски вывернуты и вздыблены» (художник -- Александр Шишкин). Рецензент связывает эту сценическую подробность с «послезнанием» Бутусова как нашего современника, которое она восприняла как комментарий происходящего в спектакле, сходный с клоунскими кунштюками Дурачка Карла (К. Хабенский). Быстро сменяющие друг друга эпизоды спектакля критик называет отдельными «выходами», номерами. По ее мнению, элементы эстрады и цирка, которыми насыщен спектакль, «актуализируют смысл и форму театрального высказывания» и в то же время «заглушают начатки того, что принято называть театральным содержанием». Но в чем именно заключается актуализация смысла и формы режиссерского высказывания цирковыми и эстрадными компонентами, статья умалчивает. За рамками текста осталось и то, как автор статьи разделяет смысл театрального высказывания и содержания и как видит содержание этого конкретного спектакля.

Отдельные особенности двух спектаклей Бутусова затрагивает М. Гаевская, представляя номинантов на «Золотую маску» 1999 года См.: Гаевская М. От Шекспира до Беккета // Экран и сцена. 1999. № 14. С. 6.. В частности -- жанровую принадлежность спектакля «В ожидании Годо», решенного, на взгляд критика, в комедийно-фарсовом ключе с переходом действия к трагифарсовости в финале, когда, как она считает в отличие от авторов других статей, герои осознают происходящее с ними бессмысленным суетливым бегом по кругу. Кроме того, перечисляя шутки, трюки и розыгрыши, к которым прибегают Эстрагон и Владимир в поиске чем бы себя занять, Гаевская пеняет на несколько капустнический азарт актеров, пусть и лихо выполняющих все это; а также на излишнюю суетливость и некий перебор в клоунаде, в репризах, к тому же не всегда, на ее взгляд, удачных. Именно об игре актеров критик рассуждает, и обращаясь к бутусовскому «Сторожу», а именно: сетует на недостаточную, с ее точки зрения, слаженность актерского ансамбля, называя солированием игру С. Фурмана в роли Дэвиса, которую она сочла даже бенефисной.

Общих черт спектаклей «В ожидании Годо», «Сторож» и «Войцек» касается М. Дмитревская в обзоре петербургского театрального сезона 1998/99 года, считая, что их объединяет «тема неприкаянного скитальчества изгоев», «некое родство западных авторов» пьес, по которым они поставлены¹, а также играющий во всех этих спектаклях Михаил Трухин с присущей ему лирической темой одиночества маленького человека. Кроме того, общность этих работ Бутусова критик видит в том, что, поставленные по пьесам «тотальной рефлексии» и «загадочной вибрации», они представляют собой «жестко определенные спектакли» Дмитревская М. Сезон. С. 4. Там же. с прямым и энергичным движением действия.

О некоторых факторах, объединяющих ранние работы Бутусова, пишет и Е. Горфункель. Во-первых, это бедность (в прямом смысле этого слова) представленного в них мира. По ее словам, в этих спектаклях показывается «чердачный и подвальный уровни жизни», задворки, колодцы, нищета, страдания, а установлениями бутусовского театра той поры являются «человек как бомж и мир как ночлежка» Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова // Современная драматургия. 2000. № 3. С. 136.. Главных героев спектакля «В ожидании Годо» критик называет, в первую очередь, отбросами общества, странными личностями, бродягами; во вторую -- клоунами дилетантского цирка, акцентируя опять же их нищету: пустые карманы, драные носки, подобранные где- то шляпы и поношенные пальто. Поццо (М. Пореченков) она восприняла как хулигана, а Лакки (А. Зибров) -- типичным совком. Именно на бедности места обитания Мика (С. Мосьпан) и Астона (М. Трухин) сосредоточена критик, описывая сценографию «Сторожа»: дырявые куски полиэтилена, из которых сделана крыша, две койки и остатки металлических коммуникаций -- жилище, до которого, по ее словам, далеко и лондонскому дну, изображенному Пинтером. Статус Дэвиса Горфункель определяет как лицо без определенного места жительства. Кожаные башмаки героев иронично связываются ею с верхом респектабельности. А при описании костюмов героев «Войцека» критик обращает внимание на то, что их украшенные разноцветными брызгами шинели сшиты «из самого дешевого сукна». В другой статье ткань описана ею в том же ключе, но еще резче: как поношенное сукно, заляпанное краской, а одежда дурачка Карла названа дырявой холстиной¹. Последовательным в этой связи выглядит понимание критиком вещественного мира бутусовского «Калигулы» не только как склада декораций См.: Горфункель Е. Куда ж нам плыть? Портрет Юрия Бутусова на фоне «Чайки» // Во-просы театра. 2011. № 3--4. С. 10. Горфункель Е. Забудьте о Римской империи // Экран и сцена. 1998. № 51--52. С. 11., но и как свалки; а также героев спектакля: все они, начиная с Калигулы, одеты как попало, словно беспризорники. Причем демонстрация бедности в этих спектаклях связывается Горфункель со взглядом их создателя на мир. «Нищета -- мировоззрение» См.: Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова. С. 136, 137., -- прямо пишет она, полагая при этом, что Бутусову важно констатировать отсутствие красоты в мире и человеке, и обусловливает это серостью советского пейзажа, в окружении которого вырос режиссер; а также тем, что тот входил в профессию, когда случился окончательный крах даже того благосостояния, каким оно было в советский период Горфункель Е. Куда ж нам плыть? Портрет Юрия Бутусова на фоне «Чайки». С. 10.. Во-вторых, Горфункель утверждает, что в этих ранних спектаклях бутусов- ский театр нередко говорит о примитивных людях. Таковы, по ее мнению, и герои спектакля «В ожидании Годо» См.: Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова. С. 137., и «страдающий примитив» Там же. С. 138. Войцек (М. Трухин) в одноименном спектакле, и Дэвис в «Стороже» -- «так сказать, бездуховность в чистом виде» Там же. С. 140.. При этом критик всюду фиксирует трагический нерв и трагическую боль, непременную трагичность человеческого существования в произведениях Бутусова, уточняя: трагическое то и дело оборачивается комедийным, а комедийное -- серьезом. Однако, отметив многие детали и стороны спектаклей, рассмотреть содержание каждого из них как сценического целого критик не посчитала необходимым.

К слову сказать, если вопрос содержания «Сторожа», «Войцека» и «Калигулы» так или иначе затрагивался в нескольких статьях, то попытка рассмотреть содержание спектакля «В ожидании Годо» оказалась едва ли не единственной. Но и она была связана с определением одной из его тематических составляющих, а не с выявлением драматизма как развивающегося противоречия. «Игра была главным содержанием», -- пишет Д. Бур, уточняя, что в спектакле «сосуществовали два рода игры -- как цели жизни и как средства жить»; правда, тут же предлагает противоположный этому тезис о том, что игра для Владимира и Эстрагона «не цель, а способ существования, средство не свихнуться от ожидания господина Годо» Бур Д. На канате // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17. С. 60..

А единственными из авторов откликов на ранние бутусовские постановки, кто попытался определить содержание спектакля как противоречие, да и то в отношении лишь одного спектакля, «Сторожа», были Е. Гороховская и Д. Егоров. Они указали на конфликт героев Астона и Дэвиса, который, правда, является лишь одной из смысловых составляющих хотя бы потому, что там есть еще и третий герой. В своей статье, посвященной, прежде всего, актерам М. Трухину и К. Хабенскому, в частности их характеристикам с точки зрения амплуа и жанровых возможностей, критики коснулись и других аспектов творений режиссера. Так, обращаясь к спектаклю «В ожидании Го- до», они описывают игры, которые без конца придумывают герои, стараясь разнообразить свой путь и поддержать друг друга; а также ряд мизансцен «Войцека» и характеризуют этот спектакль как жесткую структуру, практически не дающую актеру возможностей для импровизации¹, но не поясняют сути этой структуры. «Калигула» представлен в статье почти исключительно описанием роли Калигулы в исполнении К. Хабенского, ставшей, по мнению ее авторов, прорывом, той ролью, о которой «еще напишут трактат» См.: Гороховская Е, Егоров Д. Поколение войцеков и сторожей // Петербургский теа-тральный журнал. 1998. № 16. С. 110. Там же. С. 111..

М. Давыдова в своем обзоре ранних спектаклей Бутусова парирует нападки на режиссера за то, что его спектакли будто бы неглубоки, хотя и зрелищны. В стремлении понять феномен глубины в сценическом искусстве как таковой критик опирается на кажущуюся ей аксиомой необходимость в театре любого типа воссоздания актером чужой жизни в искусственной среде; и на примере спектаклей «Сторож» и «В ожидании Годо» она демонстрирует попытку режиссера доказать, что «из самой абсурдистской пьесы можно извлечь вполне земной смысл» Давыдова М. Театр без абсурда // Время московских новостей. 1999. 5 апр. С. 3., причем глубокий. Так, если в пьесе «Сторож», на взгляд автора статьи, много неясного, например, в отношениях между героями, то Бутусов, внеся конкретику, сделал их внятно содержательными. Что касается спектакля «В ожидании Годо», то в этом случае режиссер, по словам Давыдовой, предложил предельно театральный ход: здесь каждый из двух ожидающих Годо бродяг является homo ludens (человеком играющим). Во-первых, пишет она, в окружающем их однообразном, скучном и пустом мире им все приходится выдумывать самим, от мухи до Годо. И, во-вторых, когда один из них, впав в отчаяние, выходит из игры, другой продолжает ее за двоих, как порой актер в спектакле подхватывает игру партнера, по вине которого возникла проблемная ситуация. Что касается Поццо (М. Пореченков) и Лакки (А. Зибров), они, по мнению Давыдовой, склонны скорее к розыгрышу, чем к игре. Таким образом, на ее взгляд, представив человека как творца и вселенной, и «надличного начала, ожидание которого заставляет продолжать земной путь», режиссер показал его (человека) одиночество в безысходной ситуации. В сгущении сценических кунштюков и буффонады до философских обобщений критик и видит глубину этого спектакля.

Одним многосерийным произведением назвал совокупность ранних работ режиссера Е. Соколинский в своей статье о бутусовском «Калигуле»¹. При этом критик приводит, в частности, следующий аргумент: Калигула (К. Хабенский), по его мнению, похож на такого же героя подвала, «беспризорника», что и сценические персонажи трех предыдущих спектаклей Бутусова. Он одет в футболку, а пиджак с блестками, в который иногда облачается император, на взгляд критика, -- лишь элемент «балаганного наряда». Существенное отличие «Калигулы» от прежних работ Бутусова рецензент видит в том, что их философичность была скрытой, а здесь она подается прямо. Этот спектакль, пишет рецензент, посвящен человеку «обвальной эпохи, психологии отчаяния», поясняя, что после смерти Друзиллы, сестры и возлюбленной императора, воспринятой им как крушение мироздания, герой в попытке осмыслить противоречия безумного окружающего мира начал разрушать его собственными безрассудными действиями. Но, разыгрывающий жестокие комедии, этот тиран, «мальчишка-император», как называет его рецензент, жертва и палач, провоцирующий и провоцируемый, сыпля оскорбления, совершая насилия и убийства, -- выглядит, по утверждению критика, беззащитным. Этот злодей не вызывает отвращения, считает Соколинский, поскольку спектакль представляет собой философский балаган, а «балаганными убийствами не возмущаются». И смерть его, разыгранная средствами едва ли не шуточной пантомимы, утверждает критик, условна, ибо клоун заведомо бессмертен. Кроме прочего, Бутусов, считает автор статьи, построил в спектакле театральный сюжет, выявив сходство между характером общения диктатора с патрициями и вечным драматизмом отношений режиссера и актеров: Калигула «ненавидит инертность патрициев-актеров -- они ненавидят его кажущуюся свободу». Спектакль в целом, пишет критик, «пока держится» азартом Хабенского в главной роли и энергией мизансцен (рецензия написана, судя по всему, на основе близких к премьерному показов). Правда, примеры мизансцен в тексте не приводятся.

Сетуя на существенные изменения бутусовского «Калигулы» от одного представления к другому, Д. Бур также представил свой взгляд на спектакль в статье-рецензии. Он видит в спектакле «историю об игроке, о погоне за идеалом... о разрушительной силе театра» См.: Соколинский Е. В поисках невозможного // Невское время. 1998. 16 окт. С. 5. Бур Д. На канате. С. 61., а Гая -- актером и режиссером, творческим человеком. С игрой, с театром, считает критик, в спектакле связана целая тема. Сценическое пространство, на его взгляд, напоминает находящийся за кулисами захламленный бутафорией мир и представляет собой империю Гая или «царство игры». А выходящий в зал полукруг сцены трактуется в статье как «территория сознания Калигулы»¹. Выбрав вместо любви к Цезонии жестокую погоню за «счастьем, что очищает людей...» и превратившись из Гая в Калигулу, герой, по словам рецензента, разыгрывает моноспектакль, где жестоко обходится с воображаемыми царедворцами; а затем убивает и ту, которая была его высокой целью, Цезонию. Калигулы, вскоре избитого патрициями до смерти, не стало, пишет Бур, но остался жив Гай, или «жалость, доброе начало в человеке» Бур Д. На канате. С. 61. Там же.. Поясняя жанр спектакля, названный его создателями «сценами», критик полагает, что такое обозначение служит защитой режиссера от тех, кто выступает против сокращения пьесы. Вместе с тем рецензент связывает это название с режиссерской манерой, которую, по его мнению, передал Бутусову педагог и режиссер Виктор Крамер; а именно: манерой «четкого составления целого из отдельных частей» Там же. С. 60.. Понятно, что такое определение крайне неудачно, поскольку любое произведение «составлено» из отдельных частей. Но если под отдельностью имеется в виду относительная автономия частей, что действительно свойственно В. Крамеру См. об этом подробно: Мальцева О. Театр Виктора Крамера «Фарсы» // Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред.-сост. О. Н. Мальцева. СПб.: РИИИ, 2005. С. 145--183., то Бур прав. И еще: манеру (хотя здесь точнее говорить о методе) можно передать, но если та несоприродна художественному мышлению См. об этом: Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Москов-ского театра драмы и комедии на Таганке: 1964--1998. СПб.: РИИИ, 1999. С. 231--233. ученика, то она, если даже на первых порах будет применяться им, в дальнейшем войдет в противоречие с органичным для него способом художественно мыслить. Однако случай с Крамером и Бутусовым, как показало дальнейшее творчество последнего, оказался счастливым: учитель и ученик, будучи глубоко своеобразными, непохожими друг на друга режиссерами, по своей художнической природе в существенном совпали. Правда, здесь справедливости ради надо напомнить, что не Крамер изобрел упомянутую «манеру»: первым, кто применил в нашей стране названный способ строить спектакль и непосредственно связанный с ним режиссерский метод, был В. Э. Мейерхольд См.: Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т 2: Театральные портреты. С. 65--66..

Но вернемся к «Калигуле». Е. Тропп, обнаружив резкие от вечера к вечеру трансформации «Калигулы» и невозможность его понять, что, по мнению критика, было задумано самими создателями спектакля, -- решила, что в таких обстоятельствах корректнее написать статью в жанре не рецензии, а дневника «реальных и мысленных встреч»¹ с ним. На ее взгляд, после просмотра спектакля в памяти остаются лишь не связанные между собой сцены, сильная игра Хабенского и непонятно чем вызванные страсти. Детально описывая подробности вещественного мира, критик обнаруживает, что в данном случае это не помогает постижению спектакля, хотя в ходе действия и можно понять значение некоторых вещей. В отличие от Бура, автор статьи считает, что Бутусов «не дал волю театральным наклонностям Калигулы» Тропп Е. Метаморфозы // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17. С. 63. Там же. С. 65., во всяком случае, утверждает она, стремление главного героя спектакля быть «режиссером», театрализуя окружающий мир, существенно уменьшено по сравнению с таковым у его литературного прототипа. Отдельные слова и вещи, имеющие отношение к искусству сцены, а также короткий эпизод, разыгранный Калигулой средствами пантомимы, по мнению критика, не делают театральные наклонности императора, театр значимой составляющей содержания спектакля. Существенные изменения правил игры от одного представления спектакля к другому приводят критика к выводу об отсутствии таких правил. Подобное зафиксировал в упомянутой статье и Бур, отметив, что от раза к разу «меняются мелкие и крупные детали» Бур Д. На канате. С. 62., обессмысливая, на его взгляд, некоторые сцены. Спектакль в целом Тропп сравнивает с сильным водоворотом, со стихией, но считает такое сравнение не осуждением, а серьезным комплиментом.

Возможно, именно невыстроенность бутусовского «Калигулы», отмеченная и Е. Горфункель, послужила причиной возникновения множества противоречивых тезисов в ее рецензии на этот спектакль. Так, критик пишет, что в центре зрелища «душевный кризис молодого человека времен крушения империи»; что видит в спектакле «тошнотворный мир» и бедного Гамлета, которому, по ее мнению, уподоблен сценический Калигула, их вечную игру насмерть и взаимную неуничтожимость. Вместе с тем она считает, что невозможно прояснить происходящее с героем, поскольку спектакль нестройный. Калигула, на взгляд рецензента, по-детски воплощает идею отрицания мира и человека; и в тоже время она утверждает, что герой играет с миром «с недетским гамлетовым отчаянием». Автор статьи, с одной стороны, сообщает, что композиция спектакля «центростремительная» и создается чередованием воображаемых Калигулой сцен, решенных средствами пантомимы, и диалогов, которые ведет сам герой (при этом пояснений, что в данном случае имеется в виду под центростремительной композицией и каким образом указанное критиком чередование обеспечивает центростремительное строение спектакля, -- в рецензии нет). С другой стороны, критик указывает на нестройность спектакля, заявляя, что нити между сценами то и дело рвутся, в важных местах спектакль «становится набором реприз», что порой создает впечатление от него как от монолога с интермедиями» или двухчастной импровизации «на темы смерти». Происходящее в спектакле автор рецензии назвала площадным театром «в том смысле, что интеллектуальное содержание опрощено почти до примитива»¹. Но в чем именно заключается означенное содержание спектакля и относятся ли к примитивным смыслам, например, отмеченный критиком душевный кризис героя или игра насмерть Калигулы и «тошнотворного мира», -- ответы на эти неминуемо возникающие вопросы, вызванные текстом, остались также за рамками статьи.

Следует сказать, что на основании ранних спектаклей режиссера возникли и некоторые обобщающие суждения о его театре. Они были высказаны в процитированных статьях Е. Горфункель. В частности, театр определен ею как «бедный», причем такое название используется критиком, как она сама поясняет, не только в терминологическом значении слова, связанном с бедным театром-лабораторией Е. Гротовского, где все создано игрой актера, но и в смысле развертывания на сцене мира буквальной бедности, нищеты Горфункель Е. Забудьте о Римской империи. См.: Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова. С. 135--136., о которой уже упоминалось.

Кроме того, на взгляд Горфункель, с самого начала режиссер «выбрал, так сказать, самый плебейский тип театра» Горфункель Е. Куда ж нам плыть? Портрет Юрия Бутусова на фоне «Чайки». С. 6., поскольку не доверял вечной театральной правде, серьезным формам, театру высоких слов и переживаний -- «словом... тому, что основоположники определили как жизнь человеческого духа» Там же.. Из такого оборота ясно, что тип театра Бутусова противопоставлен критиком театру, подобному тому, который создал К. С. Станиславский и который К. Л. Рудницкий назвал театром прямых жизненных соответствий См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 120--126.; следовательно, создаваемый Бутусовым театр -- условный, описанный, напомним, в свое время В. Э. Мейерхольдом Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891--1917. С. 105--142.. В связи с этим процитированное утверждение вызывает вопросы. В частности, почему указанный критиком тип театра (то есть условный театр) обозначен как плебейский? Оставлено за рамками текста и то, на каком основании ему (этому типу театра) отказано в «вечной театральной правде», притом что вечной театральной правды не существует, на каждом историческом этапе правда в театре понималась по-своему. Есть вопрос и к тезису о формах, названных серьезными, поскольку иерархическое разделение любых характеристик формы спектакля неактуально так же, как существовавшая в классицизме иерархия жанров или разделение форм на высокие и низкие. А если все-таки считать, например, трагедию «серьезной формой» спектакля (для которой, кстати, прежде всего, и характерны «высокие слова»), то в контексте разговора о типе театра Бутусова нельзя не напомнить, что эта форма доступна именно и только условному театру. Что касается таких определений, данных в той же статье детищу Бутусова, как театр иронических реприз, театр глумливого веселья, театр мнимого цирка¹, они не являются специфичными именно для его режиссуры: иронические репризы, глумливое веселье, как и приемы, напоминающие цирковые, применяются в театрах разных типов.

Проблематичен и предложенный в статье тезис, который утверждает, что Бутусов никогда не верил в театральную правду, он «верил только в театральную игру» Горфункель Е. Куда ж нам плыть? Портрет Юрия Бутусова на фоне «Чайки». С. 6. Там же. С. 16. (к слову, раньше, в обзоре молодой режиссуры Петербурга, Горфункель писала, что, например, в молчаливом диалоге героев «Сторожа», Астона и Мика, открывалась и правда притчи, и театральная правда См.: Горфункель Е. Кризис режиссуры, или Плеяда // Экран и сцена. 1999. № 24. С. 11.). Пояснений, как это возможно в принципе и как проявляется в театре конкретного режиссера, в тексте нет. Но их и не может быть. Сценический художественный образ, как всякий художественный образ, в той или иной степени условен и предполагает негласное соглашение зрителя о принятии условности и соответствующей ей театральной правды, или, по формулировке С. В. Владимирова, веру зрителя в новую истину, возникающую из соединения условности и правды См.: Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 142.. Поэтому сценический художественный образ неотъемлем от театральной правды, то есть правды полноты жизни, созданной, согласно А. С. Пушкину, в «условном неправдоподобии» Пушкин А. С. Н. Н. Раевскому-сыну [июль 1825] // Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1977. Т 9: Письма 1815--1830. С. 169. и определяемой, по словам Мейерхольда, своеобразным отношением режиссера к миру, которое мастер назвал также художественным капризом режиссера Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891--1917. С. 225.. Мейерхольд писал это об условном театре, но какой бы тип театра ни создавал режиссер, он в своем творчестве исходит из собственного мироощущения и, соответственно, отношения к миру, как и всякий художник, каким бы видом искусства он ни занимался.

Возвращаясь к статье Горфункель, отметим, что в стремлении понять существо театра Бутусова критик сопоставляет его с массовой культурой, не находя в них ничего общего; и в то же время пишет о предпринятой, по ее мнению, попытке режиссера слиться с толпой, охочей до примитивных зрелищ в контексте, как она считает, резкого снижения зрительской квалификации в конце XX века, когда режиссер начинал свой путь¹. Однако в ее рецензиях на спектакли Бутусова нет уточнений, в чем заключается их примитивность.

Размышляя о Бутусове, Горфункель пишет, что режиссер, желая быть понятым и не «тащиться в хвосте театральной истории», боится «оставаться в правилах» советского театра ХХ века с его, по словам критика, школами «психологического проживания», «реалистической комедии», «условного театра и поэтического театра»; и, чтобы вырваться, как она пишет, «из „золотой" клетки театра прошлого», мастер предпринимает неординарные эксперименты См.: Горфункель Е. Куда ж нам плыть? Портрет Юрия Бутусова на фоне «Чайки». С. 10--

11. Там же.. К сожалению, как именно проявились в спектаклях режиссера его желание и боязнь, на которых настаивает критик в этом пассаже, в статье умалчивается; как не приведены и аргументы, чтобы отнести перечисленные типы театра к «хвосту театральной истории», то есть к тому, что якобы осталось в прошлом; как нет и пояснений, в чем именно заключается неординарность экспериментов режиссера. То есть все приведенные утверждения остались необоснованными.

Подводя итоги проведенного анализа театрально-критических откликов о ранних спектаклях Ю. Бутусова, следует отметить следующее. Безусловная ценность статей в том, что в них зафиксированы, интерпретированы, а иногда и детально описаны многие существенные составляющие и свойства этих работ режиссера. В частности, критики показали соотношение каждого из спектаклей с пьесой, лежащей в его основе; при этом одни пришли к выводу о соответствии проблем, поставленных в литературном и сценическом произведениях, другие -- об их резком расхождении. Был определен тип сценического персонажа: маска. Герои рассмотрены также в аспекте их общественного положения, а в случае спектакля «В ожидании Годо» -- и с точки зрения их субъектности. Названы жанровые особенности рассматриваемых работ Бутусова. Отмечены отдельные средства и особенности сценического языка, а также элементы формы, причем иногда -- довольно подробно. Однако они не принимались во внимание, когда речь заходила о содержании сценического целого. Представления критиков о содержании каждого спектакля отличались друг от друга, но во всех случаях оно оказалось связано исключительно с тем, что происходило со сценическими действующими лицами. То есть не было определено специфически театральное содержание спектаклей как развивающееся в процессе драматического действия противоречие, если не считать упомянутый конфликт между двумя героями «Сторожа», разумеется не исчерпывающий содержания спектакля как целого. В некоторых статьях были сделаны попытки идентифицировать тип создаваемого Бутусовым театра, однако предложенные определения не обусловлены его своеобразием и применимы к театрам всех типов. О строении спектаклей речь, по сути, не заходила.

Иначе говоря, особенности композиции и сценического языка, способ развития действия и соответствующий способ становления художественного содержания, тип внутренних связей спектаклей, а значит и тип театра, для которого они характерны, на сегодняшний день не выявлены.

Литература

1. Берлина М. Каждому времени свой ужас // Литературная газета. 1997. 9 июля. С. 8.

2. Бур Д. На канате // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17. С. 60--62.

3. Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб.: СПбГАТИ, 2007. 192 с.

4. Гаевская М. От Шекспира до Беккета // Экран и сцена. 1999. № 14. С. 6--7.

5. Гороховская Е, Егоров Д. Поколение войцеков и сторожей // Петербургский театральный журнал. 1998. № 16. С. 108--112.

6. Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова // Современная драматургия. 2000. № 3. С. 135--140.

7. Горфункель Е. В ожидании... Заметки о новом Бутусове // Вопросы театра. 2014. № 1--2. С. 6--14.

8. Горфункель Е. Забудьте о Римской империи // Экран и сцена. 1998. № 51--52. С. 11.

9. Горфункель Е. Кризис режиссуры, или Плеяда // Экран и сцена. 1999. № 24. С. 11.

10. Горфункель Е. Куда ж нам плыть? Портрет Юрия Бутусова на фоне «Чайки» // Вопросы театра. 2011. № 3--4. С. 6--19.

11. Давыдова М. Театр без абсурда // Время московских новостей. 1999. 5 апр. С. 3.

12. Дмитревская М. Сезон // Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. С. 4--6.

13. Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964--1998. СПб.: РИИИ, 1999. 271 с.

14. Мальцева О. Театр Виктора Крамера «Фарсы» // Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред.-сост. О. Н. Мальцева. СПб.: РИИИ, 2005. С. 145--183.

15. Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2: Театральные портреты. С. 59--75.

16. Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891--1917. С. 207--229.

17. Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891--1917. С. 105--142.

18. Минеева Н. Сторож // Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. С. 42--43.

19. Попов Л. Смертельный номер // Экран и сцена. 1997. № 50. С. 11--18.

20. Попов Л. Точка, точка, запятая, или Трагикомическое соревнование двух сумасшедших // Смена. 1997. 11 марта.

21. Пушкин А. С. Н. Н. Раевскому-сыну [июль 1825] // Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1977. Т 9: Письма 1815--1830. С. 167--170.

22. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

23. Скорочкина О. Меж черных досок балагана // Невское время. 1997. 20 февр. С. 4.

24. Соколинский Е. В поисках невозможного // Невское время. 1998. 16 окт. С. 5.

25. Соколинский Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. 1997. 3 дек. С. 4.

26. Спирина С. «Я буду идти» («I'll be gone») // Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 84--86.

27. Тропп Е. Метаморфозы // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17. С. 63--66.

Размещено на Allbest.ru