"Три философа" Леонида Пастернака и тень Рембрандта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Три философа» Леонида Пастернака и тень Рембрандта

Марков Александр Викторович

Картина Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) -- одно из немногих полотен великого художника, провенанс которого не имеет лакун. Она была куплена собирателем живописи Я. Хинлопеном и потом через ряд наследований и продаж оказалась у И. Э. Гоцковского. В 1764 году Екатерина II приняла картину в зачет его долга, и она вошла в первоначальную коллекцию Эрмитажа. В 1862 году она была передана из Петербурга в Москву, в Румянцевский музей, как произведение малоценное и принадлежащее школе Рембрандта.

Бум переоткрытия старых мастеров в конце XIX века, когда в творчестве Рембрандта, Рубенса или Веласкеса уже не просто отмечались шедевры, но выделялись периоды развития, некоторый общий историко-биографический сюжет, значимый для представлений о национальном художнике¹, не миновал и этой картины. Абрахам Бредиус, директор галереи Маурицхёйс, в настоящее время носящей его имя, -- один из создателей современных норм атрибуции и составления сводного каталога, сразу воспринятых в том числе Эрмитажем См.: Хаскелл Ф. Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художе-ственной выставки / Пер. с англ. А. В. Форсиловой. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт- Петербурге, 2022. См.: Мартынов И. Н. Каталог Картинной галереи Эрмитажа А. И. Сомова и его роль в истории музейного дела России // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 26--40. (принцип инвентаризации, Kunstlerinventare, подразумевавший соединение реставрации и атрибуции); он, поставив целью каталогизировать все подлинники Рембрандта, прибыл в Москву в 1899 году. Он был изумлен наличием в библиотеке не просто подлинника, а картины того периода в творчестве Рембрандта, который он полагал высшим, вершинным в его искусстве. Бредиус направил полотно в Берлин на реставрацию, и картина потом триумфально вернулась как главный Рембрандт и главная западноевропейская картина Москвы. К слову, Бредиус во время своей московской командировки лишил Россию ее Вермеера, купив задешево у Д. И. Щукина «Аллегорию веры», -- впрочем, только после реставрации по методу Бреди- уса это полотно было признано шедевром и подлинным Вермеером.

Сюжет этой картины -- один из самых воспроизводимых в поэзии, драме и живописи ветхозаветных эпизодов. Коварный замысел Амана, милосердие Эсфири и царственное спокойствие Артаксеркса могли быть разыграны равно как мелодраматический и литургический сюжет. Если мы будем говорить только о ценностной, а не исторической стороне этого сюжета, то идея милостивой женщины и эмпатического властителя или властительницы, благодаря чему разрушаются коварные замыслы, от кого бы они ни исходили, стала одной из магистральных в русской литературе. В простом варианте это поездка Маши Мироновой в Петербург в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и милость императрицы, в усложненном варианте, имеющем в виду тяжелые нравственные перипетии Катюши Масловой (включая мастерски изображенный ее опыт травматической депривации тела от постыдного занятия), -- постепенное преображение Нехлюдова из властного гедониста в нового христианина в «Воскресении» Л. Н. Толстого. В любом случае комплекс Эсфири вполне можно выделить в русской литературе, и как раз о самом известном иллюстраторе «Воскресения» -- Л. О. Пастернаке мы и будем говорить в статье.

Известно, что Н. Н. Черногубов, коллекционер посмертных масок, сотрудник Третьяковской галереи и почитатель Н. Ф. Федорова, хотел иметь портрет любимого философа, но Федоров не соглашался быть портретируемым ни под каким предлогом См.: Лихт Р. Черновик биографии Бориса Пастернака. Екатеринбург: Евдокия, 2018. (Глава 32).. Тогда Черногубов подговорил Л. О. Пастернака приходить в Румянцевский музей под видом читателя и делать тайком наброски великого библиографа. Осенью 1902 года Пастернак проделал необходимую работу и к концу мая 1903 года портрет был готов, а сам философ умер в конце 1903 года. Пастернак по-разному пробовал перерабатывать наброски в завершенную композицию -- одной из таких переработок стал рисунок «Три философа», где Толстой, Соловьев и Федоров собеседуют среди книг Румянцевского музея.

Сама идея оживляющего портрета явно была внушена не только учением Федорова о всеобщем воскрешении как социально-нравственном императиве, но и своеобразным пониманием отношения живописности и скульптурности. Как показал А. А. Кара-Мурза, анализируя поездку Л. О. Пастернака в Венецию в 1904 году, для него райская живописность Венеции почти копировала скульптурность Одессы: та же пестрота, парадоксальность и характерность вещей вместе с трагикомическими сценками поражали его¹. При этом видеть статуарность в Венеции он не особо хотел, потому что старая Венеция как бы стала надгробной маской самой себе, тогда как его интересовала современная итальянская жизнь.

А. С. Акимова прекрасно раскрыла конструктивный смысл набросков Пастернака, которые позволяют вчитать современников в композиции Веласкеса и Гейнсборо См.: Кара-Мурза А. А. Венеция Леонида Пастернака (1904) // Философские науки. 2020. Т 63. № 7. С. 102--104. См.: Акимова А. С. Художественный мир Л. О. Пастернака и поэтика Б. Л. Пастернака // Объятье в тысячу охватов: Сборник материалов, посвященный памяти Евгения Борисовича Пастернака и его 90-летию. СПб.: РХГА, 2013. С. 28--29., но также и показать возраст, приходящую с годами оформленность и мудрость, с каждым новым наброском уточняя порядки взросления См.: Там же. С. 37.. Когда дочь Л. О. Пастернака и его биограф Жозефина Пастернак рассматривает становление своего отца как художника вообще, а не как художника-еврея, перекодируя его детство и отрочество в западноевропейских понятиях вроде «пуританство» Бароти Дж., Силлер Э. К вопросам биографии Леонида Пастернака в свете воспомина-ний -- его и других // Studia Slavica Savariensia. 2016. № 1--2. С. 55., она следует как раз такому вчитыванию Пастернаком своих рисунков в большую традицию западной живописи ради собственного взросления. Это вчитывание может трактоваться и как позволяющее перейти от импрессионизма к более радикальному авангарду, что дает возможность сблизить отца и сына Пастернаков См.: Эгерес К. Поэзия и живопись: Борис Пастернак и Михаил Ларионов // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2006.Т. 51. № 3--4. С. 327--337.. Поэтому, как утверждает Акимова, Л. О. Пастернак вовсе не отворачивался от современных вкусов, напротив, пытался в этих вкусах найти основание для признания, что такое взросление состоялось, и именно это взросление постоянно угадывал Б. Л. Пастернак, на чем и строился его диалог с отцом См.: Акимова А. С. Художественный мир Л. О. Пастернака и поэтика Б. Л. Пастернака. С. 32.. В этом внимании к тому, как формирование тела позволяет совершать взрослые поступки, конечно, видна школа Л. Н. Толстого. Но всё это некоторые искусствоведческие предпосылки, которые должны нам позволить ответить на вопрос, как Л. О. Пастернак видел трех философов, и повлияла ли на него картина Рембрандта как святыня Румянцевского музея?

Сначала может показаться, что мысленный диалог с философами и внимание к старым мастерам -- разные сферы жизни, даже у знаменитого художника. Но на самом деле у Пастернака была своя концепция отношения между философией, иудаизмом и христианством. В своем трактате «Рембрандт и еврейство в его творчестве» (1918--1920)¹, подводившем итог таких размышлений, Л. О. Пастернак уделил немало внимания эрмитажному «Возвращению блудного сына» (1666--1669). Для него, конечно, эта картина -- и вершина творчества Рембрандта, и завещание. И хотя в остальных частях книги Пастернак ни разу не применяет аллегорический метод, здесь он через характерологию приближается к нему. Согласно Пастернаку-старшему, отец на этой картине, по своим жестам, по открытости и умудренному спокойствию, напоминает из всех евреев больше всего рабби Гиллеля, который был учителем не только иудейских учителей, но и апостола Павла, и как считает автор книги, и самого Иисуса. Тогда эрмитажное полотно может быть понято как аллегория отношений между иудаизмом и христианством, и ревность старшего сына оправдана как ревность иудея к христианину. Но в остальном Л. О. Пастернак строго выдерживает характерологический метод, говоря, что Рембрандт понял настоящего еврея -- в его религиозности и всемирной миссии.

Можно предположить в такой интерпретации «Возвращения блудного сына» полемику с брошюрой В. С. Соловьева «Русская идея», которая благодаря переводу Г. А. Рачинского (1909) стала предметом дискуссий деятелей русского модерна о перспективах обновленного славянофильства. Согласно Соловьеву, евреи не поняли своего национального призвания, если свою Библию закончили повелением Кира строить храм, без божественного домостроительства. Соловьев говорит, что если встать на позиции иудаизма, то получится, что вся славная духовная история иудейского народа ведет «в конце концов лишь к манифесту языческого царя, повелевающего горстке евреев построить второй Иерусалимский храм, тот храм, бедность которого по сравнению с великолепием первого вызвала слезы у старцев Иудеи» Пастернак Л. О., академик. Рембрандт и еврейство в его творчестве. Берлин: Изд-во С. Д. Зальцман, 1923. Здесь и далее это издание мы цитируем по электронным копиям: URL: https://muzeemania.ru/2019/10/05/leonid-pastemak/ (дата обращения: 01.05.2023) и URL: https://berkovich-zametki.com/2014/Starina/Nomer3/Gass1.php (дата обращения: 01.05.2023) (без сохранения пагинации издания). Соловьев В. С. Русская идея / Пер. с фр. Г. А. Рачинского. Брюссель: Жизнь с Богом, 1964. С. 12.. В изложении Л. О. Пастернака и иудаизм, и христианство равно могли передавать нравственное учение с помощью простых слов и жестов, тогда как бедность еврейства как раз и относится к национальному его облику.

Согласно Пастернаку-старшему, Рембрандт понял в еврействе главное -- самозабвенность еврея, его мистическая экстатичность и позволяет правильно распределить все приемы на холсте, не создав нигде впечатления избытка, несмотря на весь театральный реквизит. Пастернак пишет, что Рембрандт пытался стереть с евреев «уличную непрезентабельность» и сообщить им «характер незнакомости», иначе говоря, обобщить еврея и превратить его в универсального героя любых своих композиций. Еврейская генеалогия, «еврейский букет» видятся у Рембрандта за каждым героем, даже Гомер или Аристотель были подобны евреям, потому что это люди и образы, прошедшие путь от Средиземноморья до амстердамских кварталов. Он увидел образцовую еврейку и в египтянке Асенет¹, то есть вчитывание рисунка, тех самых еврейских черт во всех персонажах как бы и усыновляет подлинному гуманистическому иудаизму любых исторических персонажей. Гуманистическим иудаизмом мы условно называем соответствующее ценностям хаскалы, еврейского Просвещения, понимание классического рационализма как содержащего все основные отвлеченные эстетические категории, такие как трагическое, драматическое и идиллическое, позволяющие осмыслить исторический опыт народа Завета. Заметим, что как раз любовные истории Ветхого Завета, такие как история Вирсавии, как она изображена Рембрандтом, меньше всего интересуют Л. О. Пастернака, -- для него как раз существенно не становление тела еврея, в том смысле, в каком Л. Н. Толстого, например, интересовало становление тела Наташи Ростовой, попавшей на бал, а уже возникшие тела, уже присутствие еврея не как отдельного человека, а как представителя еврейского народа.

Отчасти книга «Рембрандт и еврейство» была диалогом с сыном: Л. О. Пастернак проникся образом трогательного еврейского несчастья в картинах Рембрандта, одновременно уязвимости и избранности еврейства, когда смотрел картины Рембрандта вместе с сыном в художественной галерее Касселя См.: Бароти Дж., Силлер Э. К вопросам биографии Леонида Пастернака в свете воспо-минаний -- его и других. С. 53. См.: Иванова Н. Б. «Доктор Живаго» и Леонид Пастернак // Slavica. 2021. Т 50. С. 168.. Контексты этой книги, в частности сложный диалог с Х.-Н. Бяликом о еврейской телесной и языковой идентичности, -- предмет отдельного разговора. Мы отметим только, что в этой книге есть явные продолжения мысли О. Шпенглера, в частности, выдержано базовое для Шпенглера различение национальной судьбы и национального характера. Согласно Пастернаку, национальная судьба для еврея -- быть страдальцем, тогда как национальный характер -- быть рассеянным мистиком, несколько неотмирным и непрактичным свидетелем настоящих мистических событий в истории. Вполне по-шпенглеровски звучат и жалобы на евреев-курортников, отрекшихся от национального наследия, хотя здесь Пастернак скорее равнялся на Бялика и вообще на критику тогдашними еврейскими деятелями «берлинцев» и секуляризованных групп. Вообще, стремление видеть не просто отдельных евреев, но еврейский народ на картинах Рембрандта -- и есть идеология данной книги.

Согласно Л. О. Пастернаку, московская картина Рембрандта представляет собой реплику персидской миниатюры: Рембрандт любил находить на амстердамских развалах диковинки и любой реквизит, и в том числе собрал коллекцию персидских миниатюр. Пастернак здесь явно отсылает и к выводам Бредиуса: образ Рембрандта-коллекционера, заполняющего дом утилем для театрализации своих картин, ввел в широкий оборот как раз Бредиус, а в наши дни без рассуждений о коллекционерской страсти великого голландца не обходится ни одна монография о нем. Колористическая, композиционная и фабульная однозначность персидской миниатюры, по Пастернаку, и позволила создать сюжет, в котором без труда считываются и характеры действующих лиц, и их вклад в историю, где как раз нет противоречия между национальной судьбой и национальным характером.

В соответствии с такой культурфилософией, Л. О. Пастернак находит в Библии образцовый лиризм: пастушеский быт древних евреев имеет только идиллию полным соответствием его духа, но при этом в Библии есть то, чего нет в античной идиллии, -- чувство настоящей патриархальности, древности и юности, то есть как раз правильное телесное ощущение возраста. В картине «Давид и Саул» (1665) Пастернак-отец, дав ее совершенно романное описание, усмотрел как раз реализацию этого лиризма: отказ от дворцовой обстановки приближает героев к зрителю, уничтожает всякую стену между героями и зрителями. Чем более интроспективны герои, чем больше они погружаются в себя, тем более они приближаются к нам, как бы наплывают на нас. Тогда персидская миниатюра оказывается способом еще больше сократить это расстояние, увидеть картину окончательно как текст.

Тогда мы можем получить ключ и к рисунку Л. О. Пастернака «Три философа», и к другим его композициям. Рисунок построен как и картина Рембрандта из Румянцевского музея: Толстой как бы приникает к Соловьеву, как Эсфирь -- к Артаксерксу. Осторожность героев и того, и другого произведения, самоуглубленность и при этом колоритность лиц поразительны. Если сблизить героев Рембрандта и Леонида Пастернака, сюжет реконструируется как история мысли каждого: Толстой мыслит о женской телесности и женском милосердии, Федоров -- о злодействе смерти, которая грозит всем (и которая скоро унесет его самого), а Соловьев -- о государстве и праве как способе приближения всемирной теократии, то есть исполнении Писания. При этом «персидскость» этого рисунка еще в том, что герои лишены атрибутов, в отличие от знаменитых картин Л. О. Пастернака, таких как «Ночь накануне экзамена» (1895) или «Поздравление» (1914), где все герои снабжены атрибутами, как рембрандтовский царь Давид -- арфой. Даже близкая по композиции картина «Лев Толстой с семьей в Ясной Поляне» (1902), созданная в том же году, что и наброски к портрету Федорова, где Толстой, тоже слева, дает жене и дочери рукопись и корректуру, тем самым превращая Софью Толстую в создательницу всероссийской славы писателя, являющего образец нравственной чистоты.

Тем более сам Пастернак-отец говорит, что узнал о Федорове как философе, а не библиотекаре, в Ясной Поляне¹, так что сопрячь эти места было закономерно в один год. Но есть разительное отличие между семьей графа Толстого и философами: в первом изображении соблюден принцип изокефалии, когда макушки всех персонажей выстроены на прямой линии, -- нормативный для античного искусства, но невозможный ни у Рембрандта (во всяком случае, для всех героев картины), ни в персидской миниатюре. Так что здесь художник явно отсылал к идее классической гармонии, но не исторической неопределенности судеб. Эта гармония, конечно, соответствует идее отношений между родственниками как разыгрывания картин, например, отношений между Б. Л. Пастернаком и его кузиной О. М. Фрейденберг как «Орфея и Эвридики», еще и с реализацией близнечного мифа См.: Пастернак Л. О. Записи разных лет. М.: Советский художник, 1975. С. 143. См.: Брагинская Н. В., Шмаина-Великанова А. И. Сестра. Переписка Ольги Фрейденберг и Бориса Пастернака // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культуро-логия. 2017. № 4 (25). С. 99--116., или отношений между сестрами Высоцкими (про Иду Высоцкую знают все читатели Б. Л. Пастернака) и Р. М. Рильке как тоже картинной мистерии См.: Азадовский К. М. Тайна сестер Высоцких (к теме «Рильке и Борис Пастернак») // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова / Ред. В. Е. Багно. М.: Но-вое литературное обозрение, 2009. С. 12--27.. Еще радикальнее обращалась с картинными образами Жозефина Пастернак См.: Марков А. В. Итальянское искусство в поэзии Жозефины Пастернак // Вестник гуманитарного образования. 2020. № 4. С. 119--127..

При этом Л. О. Пастернак явно полемизирует с концепцией исторической ограниченности иудаизма хотя бы потому, что изображает не сценическое действие, а дискуссию. Согласно собственному мемуару художника: «Беседы в Румянцевской библиотеке трех философов, изображенных мною, продолжались иногда до позднего вечера, уже в квартирке Федорова, в скромной его комнате с одним всего стулом, с маленькой керосиновой лампочкой под бумажным абажуром» Пастернак Л. О. Записи разных лет. С. 145. (Речь о служебной квартире философа). В своей монографии Пастернак пишет, характеризуя картину Рембрандта из Румянцевского музея: «Точно тут этот маг и волшебник колдовал не красками, а янтарями и смолами, поливами и глазурью, которыми блещет и искрится пылающее розовое платье Эсфири под золотом вздувающегося в обобщенных складках плаща. По контрасту с фантастически освещенной Эсфирью, написанной компактно густым слоем каких-то сплавов, Гаман потонул в таинственной туманности левой части картины. Согнувшись, он едва вырисовывается, словно не смея взглянуть в глаза никому, и как бы тая свой мрачный злодейский замысел» Пастернак Л. О., академик. Рембрандт и еврейство в его творчестве..

Конечно, прямо сравнивать картину Рембрандта и рисунок Пастернака невозможно, прежде всего из-за совершенно различных художественных принципов. Для Рембрандта было существенно изобразить всех героев на равном удалении от зрителя, создать общее впечатление погружения в ситуацию далекого прошлого. Для Л. О. Пастернака собеседование философов было не просто недавним прошлым, но настоящим, и Толстой, переживший обоих философов, с самого начала был крупнее других. Очевидно здесь не стремление просто показать величие писателя, но создать особый режим сосредоточенности. Если Рембрандт в конце концов задерживает зрителя на утонченном лице Эсфири, то мы должны научиться смотреть долго глазами Толстого, видеть всё величие происходящего в соответствии с толстовскими жизненными требованиями. Выражение «густой слой сплавов» как раз говорит и о манящем блеске, от которого нельзя оторваться в картине Рембрандта, но и о таком сгущенном переживании жизни, которое и Пастернак-отец, писавший, что книги Толстого «сама жизнь, и мы склонны забывать о существовании автора»¹, и Пастернак-сын Пастернак Л. О. Записи разных лет. С. 174. См.: Арустамова А. А. Художественный мир романа Б. Пастернака «Доктор Жива-го» // Литературное краеведение в школе: Сборник научно-методических материалов. Пермь: ПГНИУ, 2018. С. 167; Андреева В. Г. Усадебный мир в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Филологический класс. 2023. Т 28. №. 1. С. 85--96. связывали с уроками Л. Н. Толстого.

И действительно, Федоров как раз туманен, как Аман, на портрете трех философов, очень трудно уловить его взгляд, хотя он и полон ума и размышления, -- потому что он мыслит об исторических катастрофах и возможной оптимистической развязке только в будущем. Он не смеет взглянуть в глаза никому, но не как злодей Аман, а как человек, признавший смерть злом и чувствующий дыхание смерти перед собой. Но Толстой как раз как будто весь ушел во взгляд, так что и морщины, и бугорки лица указывают не просто на интенсивность, но на направление взгляда; и складки на его как бы вздувающейся одежде выписаны со всей тщательностью, а освещен он ярко сразу с нескольких сторон. Тогда как Соловьев, как и Артаксеркс картины Рембрандта, остается без характеристики, как не причастный иудейской концепции истории, но подходящий к ней извне, с некоторой метапозиции. Борис Пастернак, ушедший гораздо дальше к христианству, чем все его родные, конечно, не имел в виду в своем романе «Доктор Живаго» ни в единой мере возвращения блудного сына, но только ситуацию переживания истории главным героем в духе героев Толстого и присутствия особой самоотверженной красоты, Лары как новой Эсфири. Соловьев с его концепцией истории, в которой человечество проходит не только через испытания, но и через исполнение пророчеств, и Федоров, пытавшийся создать живое авангардное пророчество, которое совпадает с реальностью, также обрамляют идеологию романа. Мы можем говорить, что сам роман младшего Пастернака образует рисунок, disegno, и вхождения религиозно-философского проекта в повседневность, и действия той силы отважной любви, новой Эсфири (Эсфирь -- то же имя, что Иштар, богиня любви), которая оборачивается милосердием после ужасных исторических испытаний.

Наконец, любой искусствовед обратит внимание, что и в картине Рембрандта, и в рисунке Л. О. Пастернака итальянским карандашом руки всех героев находятся на одной плоскости, хотя ракурс этой плоскости и различен. Если у Рембрандта в одной почти иконописной плоскости находятся лица, то у Пастернака -- руки. Это необычно и невозможно в психологическом портрете в привычном нам смысле. Но Л. О. Пастернак создает не психологический портрет, а особый случай оживающего портрета, в котором историческое чувство не противоречит милости, и поэтому один универсальный символ, одна аллегория протянутой руки наполняется всеми необходимыми смыслами. В этот момент становится оправдан и аллегорический подход к «Возвращению блудного сына», до этого нам не ясный. Творчество Леонида Пастернака интереснее всего тем, что как художественный диалог с Л. Толстым и вообще русской литературой оно пытается преодолеть прежние условности портрета, заменив их безусловностью самого взгляда на жизнь.

Этот пример сродства рассуждений о Рембрандте и исполнения рисунка показывает, что интерпретация портретных изображений, особенно когда речь идет о коллективных портретах, не должна сводиться к поиску влияний и заимствований. Для Л. О. Пастернака композиция картины Рембрандта была образцом создания самого материала истории, которая одухотворяется нашим отношением к ней, и в еврействе он видел это начало одухотворения истории, не сводимое ни к характеру, ни к судьбе. Именно где происходит отказ от характера и судьбы, там и Рембрандт понимает еврейский дух, и этот дух живого переживания истории превращает материальные особенности полотна в разыгрывание драмы мировой истории, драмы пророчеств и милости. Но именно стремление поддержать Толстого, для которого милость сильнее любой исторической необходимости, позволило Пастернаку-старшему, иллюстратору романа «Воскресение», романа о милости и уязвимости, увидеть отличие живой жизни от суровой утопичности Федорова и амбициозной теократичности Соловьева, напоминающей о сакральности решений Артаксеркса. Гуманизированное еврейское чувство жизни оборачивается метакритикой философии истории, когда теория истории оказывается только эпизодом живой жизни и живой любви, представленной Толстым. Б. Л. Пастернак, обращающийся уже к христианской идее искупления, возвращает Иштар-Эсфирь как Лару, как милосердие, которое возможно уже после кончины Льва Толстого и после исторических катастроф.

ЛИТЕРАТУРА

картина рембрандт

1. Азадовский К. М. Тайна сестер Высоцких (к теме «Рильке и Борис Пастернак») // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова / Ред. В. Е. Багно. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 12--27.

2. Акимова А. С. Художественный мир Л. О. Пастернака и поэтика Б. Л. Пастернака // Объятье в тысячу охватов: Сборник материалов, посвященный памяти Евгения Борисовича Пастернака и его 90-летию. СПб.: РХГА, 2013. С. 27--39.

3. Андреева В. Г. Усадебный мир в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Филологический класс. 2023. Т 28. №. 1. С. 85--96.

4. Арустамова А. А. Художественный мир романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Литературное краеведение в школе: Сборник научно-методических материалов. Пермь: ПГНИУ, 2018. С. 160--177.

5. Бароти Дж., Силлер Э. К вопросам биографии Леонида Пастернака в свете воспоминаний -- его и других // Studia Slavica Savariensia. 2016. № 1--2. С. 51--56.

6. Брагинская Н. В., Шмаина-Великанова А. И. Сестра. Переписка Ольги Фрейденберг и Бориса Пастернака // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2017. № 4 (25). С. 99--116.

7. Иванова Н. Б. «Доктор Живаго» и Леонид Пастернак // Slavica. 2021. Т. 50. С. 159--171.

8. Кара-Мурза А. А. Венеция Леонида Пастернака (1904) // Философские науки. 2020. Т. 63. № 7. С. 96--108.

9. Лихт Р. Черновик биографии Бориса Пастернака. Екатеринбург: Евдокия, 2018. 206 c.

10. Марков А. В. Итальянское искусство в поэзии Жозефины Пастернак // Вестник гуманитарного образования. 2020. № 4. С. 119--127.

11. Мартынов И. Н. Каталог Картинной галереи Эрмитажа А. И. Сомова и его роль в истории музейного дела России // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 26--40.

12. Пастернак Л. О. Записи разных лет. М.: Советский художник, 1975. 290 с.

13. Пастернак Л. О., академик. Рембрандт и еврейство в его творчестве. Берлин: Изд-во С. Д. Зальцман, 1923. 79 с.

14. Солдаткина Я. В. Философия русского религиозного ренессанса и потаенная проза советской эпохи («Счастливая Москва» А. П. Платонова и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака) // Ярославский педагогический вестник. 2011. Т. 1. №. 1. С. 201--204.

15. Соловьев В. С. Русская идея / Пер. с фр. Г. А. Рачинского. Брюссель: Жизнь с Богом, 1964. 36 с.

16. Хаскелл Ф. Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки / Пер. с англ. А. В. Форсиловой. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт- Петербурге, 2022. 304 с.: ил.

17. Эгерес К. Поэзия и живопись: Борис Пастернак и Михаил Ларионов // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2006.Т. 51. № 3--4. С. 327--337.

Размещено на Allbest.ru