Public art в культурних парадигмах постмодернізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Public art в культурних парадигмах постмодернізму

Протас Марина Олександрівна

доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник, головний науковий співробітник відділу кураторської виставкової діяльності та культурних обмінів

Інститут проблем сучасного мистецтва Національної' академії мистецтв України, Україна

В українському мистецькому просторі помилково вважається, що рух Public art є виключно привілеєм абстрактно-концептуального мистецтва постмодерної доби, де митці мають повну свободу встановлювати в громадських місцях власні приватні фантазії як дизайн-об'єкти, сенс яких для широкої спільноти залишається незрозумілим. Проте низка західних аналітиків і митців від середини ХХ століття критикують подібну культурну парадигму як популістську, наголошуючи на важливості погодження з суспільством зрозумілої ідеї та стилістики виразу актуального сенсу засобами сучасного арт-вислову. В статті підкреслений момент невідповідності «contemporary plop art» сутності Public art.

Ключові слова: Public art, plop art, contemporary art, site-specific art, постмодернізм.

Ще в 1930-х роках, з метою посилення впливу американської культури, президент Франклін Рузвельт запроваджує Програму «Новий курс», де мистецька частина (Federal Art Project) відповідала за зміцнення відчуття солідарної гордості громадян щодо креативних досягнень своєї країни, а після війни зокрема програма працювала на зближення contemporary art з соціальним буттям американців, в тому числі нівелюючи традиційну дистанцію між митцем і суспільством. Тож на зламі 1950-1960-х років символом дії демократії в постмодерному артизмі стає некомерційна інституція зі штабом в Вашингтоні «Americans for the Arts». Проте подібні некомерційні фонди, що «обслуговують, поширюють і очолюють мережу організацій та окремих персон, які популяризують і підтримують американське мистецтво», часто функціонують за бізнес-політичною моделлю, надаючи перевагу різним напрямам Public Art, дотичним запитів соціуму [1]. Крім того 1962 року запрацювала програма «Мистецтво в архітектурі» (Art-in-Architecture, AiA), де відсоток з будівництва йшов на розвиток сучасного артизму, а комісія відбирала з Національного реєстру митців можливих учасників конкурсу, за процедурою фінансуючи та встановлюючи твори у федеральних установах. Отже, паблік-арт стає нормою культурного буття, і закономірно що 1977 року в США був заснований Public Art Fund, як «некомерційна» установа на чолі з директоркою департаменту культури Нью Йорку, Доріс Чанін Фрідман, донькою архітектора Ірвіна Чаніна. Фонд популяризував contemporary art, використовуючи пункт про відсоток мистецтва, і вступав в дискусію, коли митці і мешканці критикували невдалі проекти абстрактного арт-вислову, наділяючи їх образливім терміном Plop art (або plonk art -- від «плюхатися»), за винахідливим висловом американського архітектора і скульптора-конструктивіста Джеймса Вайнса (James Wines). У контр-відповідь фонд у міленіум презентує розкішне видання проектів 45 найвідоміших митців, чиї інсталяції у Нью-Йорку за 25 років спонсорував Public Art Fund, популяризуючи contemporary art в США, і підкреслюючи, що колись образливе Plop тепер не викликає негативних емоцій [2]. Здавалось би досвід бенчмаркінгу Доріс Фрідман не викликав і в цієї установі сумніву: ще у 1960-х роках вона завідувала громадськими спілками зі стріт-арту, фінансувала мурали, а 1975 року заснувала власну галерею задля популяризації American contemporary artists. Втім напруга у сприйнятті паблік-арт вже виникла, що також віддзеркалилось у складності затвердження вашингтонського Меморіалу війни у В'єтнамі 1982 року, де скульпторка Майя Лін, оглядаючись на ленд-арт, ввела лише 2 довгі стіни чорного граніту з іменами загиблих, через що проект отримав шквал критики і гніву, поки врешті військовий фонд ні добився права додатково встановити у межах меморіалу флагшток та 1984 року на активне прохання спільноти добавили бронзову групу трьох вояків роботи Фредріка Харта. Тож дії фонду в аспекті виведення паблік-арт з музейних просторів у публічний простір суспільство контролює і критикує, тому 2017 року, як повідомляє сайт Americans for the Arts, на вимогу громади фонд Public Art встановлює в м. Річмонд (штат Вірджинія) цілком реалістичний повнофігурний пам'ятник на традиційному постаменті афро-американській захисниці громадянських прав Меггі Вокер роботи молодого американського скульптора Тобіаса Мендеса. І як справедливо пояснює вказаний ресурс мету соціальної програми у створеній 2018 року рубриці «Чому паблік-арт має значення»?: «Public Art вселяє сенс -- посилює відчуття ідентичності та розуміння того, де ми живемо, працюємо та пересуваємось, та створює незабутні враження для всіх. Він гуманізує антропогенне середовище, забезпечує перетин між минулим, теперішнім і майбутнім та допомагає громадам процвітати» [1]. З цією метою фонд розміщує реклами на біл-бордах, автобусах, зупинках; видає каталоги, журнали; співпрацює з відомими музеями -- МоМА, Музеєм американського мистецтва Вітні, Зброєвою палатою 69 полку; проводить виставки у публічному просторі, як 2006 року відбулась експозиція Олександра Колдера в Міському парку New York City, а два роки потому -- Олафура Елісона, який зробив кілько видовищних водоспадів на Набережній Іст-Ривер, зокрема з Бруклінського мосту. Тим не менш напруження між різними позиціями щодо презентації сумнівних творів паблік-арту продовжує зростати. 2017 року в Британії так само критикують дивні премії Тернера, що влаштовує Тейт-галерея Лондона, а лауретка цієї премії Рейчел Вайтрід переконана, що функції публічного мистецтва митці часто не розуміють, пропонуючи власні приват-фантазії на широкий загал, тому їх твори не відповідають місцям експонування: «...надто багато публічних скульптур є прикладом "Plop art" -- твори, розміщені на випадковому місці, майже не помітні»; і хоча тепер «мистецтво стало надзвичайно популярним, і це чудово з багатьох причин, але я вважаю, що багато публічних скульптур є непродуманими та розміщеними там, де вони не обов'язково повинні бути. Через те вони перетворюються на щось невидиме, і люди їх навіть не помічають. Я вважаю, що мистецтво існує недаремно, його потрібно поважати й вдивлятися у нього, і воно не мусить бути лише другорядним шоу» [3].

Відповідно в США за часів президенства Дональда Трампа в 2020 році було впроваджено в програму фонду Public Art стильову корекцію не на користь абстрактно-концептуального арт-вислову, а виключно на користь фігуративного артизму, адже як бізнесмен Трамп, виголошуючи гасло «Америка для американців», чітко реагував на запит соціуму, відтак: «Суперечливе правило вимагало, щоб твори зображували "історично значущих американців або події" або ілюстрували ідеали, на яких була заснована країна. Наказ при цьому вимагав, щоб у роботах використовувалися реалістичні зображення людей, а не абстрактні чи модерністські форми. Це правило було скасовано президентом Байденом у 2022 році» [1]. Вірогідно Дональд Трамп розумів дихотомію «естетика -- бенчмаркінг», і врахував інциденти, коли за програмою фонд фінансує паблік-арт, а громада категорично відторгає його: мова про Нахилену арку Річарда Серра та її демонтаж 1989 року після судового рішення, на що був витрачений великий ресурс коштів. Історія набула такого розголосу, що її продовжують обговорювати і 2019 року, як от в статті Еллісон Макнірні, де говориться: на початку 1980-х «у рамках програми Art-in-Architecture, яку проводить Управління загальних служб (GSA), уряд звернувся до скульптора щодо створення нової роботи для Federal Plaza в центрі Мангеттена. <...> Але негативна реакція почалася майже одразу в 1981 році після відкриття Tilted Arc 120 футів у довжину та 12 футів у висоту. <...> Слухання та судові процеси щодо долі витвору триватимуть майже десятиліття, ініційовані тим самим урядом, який замовив цей твір. Зрештою Tilted Arc був безцеремонно розібраний і похований на складі в Брукліні, де він і зберігається сьогодні» [4]. Цікаво що Серра у відповідь на судове рішення і зняття скульптури висловив в діалозі Гелу Фостеру само-викривну позицію, заперечуючи замацану головну тезу про злиття contemporary art з життям соціуму: «Я не думаю, що функція мистецтва -- приносити задоволення. Мистецтво не є демократичним. Це не для людей», тобто він позиціонував себе високочолою елітою, паблік-арт якої -- зовсім не для людей, особливо коли вони погрожують вбити митця, і Нью-Йорком усюди розвішували плакати «Вбити Серра» [5]. Тож 1989 під покровом ночі горе - скульптуру прибрали. Але програма AiA допомогла поширити ідею про те, що публічне мистецтво в США має належати громадськості, що врешті сприяло поширенню мистецтва, орієнтованому на локаційний сайт [6].

Тож від 1960х затвердилося комплексне визначення контемпорарного артизму не лише як паблік-арт, але як сайт-специфічний арт, що об'єднував кластер з різних видових напрямків/течій, зокрема: графіті, діджитал-арт, підводний арт, світлова інсталяція, перформанс, ленд-арт та ін. Власне термін site-specific art поширив американський митець-інсталятор Роберт Ірвінг, який ще в 1970-х створив люмінісцентну посвяту Йозефу Альберсу та його теорії кольору «Екскурс: Вшанування площі», але до цієї миті термін вже активно вживала молодь, зокрема Денніс Оппенгейм, коли робив зі снігу на кордоні США і Канади ленд-арт «Річні кільця» (1968), або фільмував перформанс подвійного малювання з сином «Повернення до минулого стану» (1971).

Відповідно об'єкти site-specific art вперше визнають як рух Public Art архітектурний критик Кетрін Ховетт [7], а також мистецтвознавиця Люсі Ліпард, публікуючи свої критичні статті протягом 1970-х років [8]. Проте незадоволення тим, що масово встановлюють в громадських містах продовжує наростати, і Джеймс Вайнс, який ще 1970 року заснував фірму «SITE» -- абревіатура від «Sculpture in the Environment», в інтерв'ю Музею мистецтв Карнегі в Пітсбургу 2015 року пояснював диз'юнкцію між Public Art та Private Art, про яку він попереджав ще у статті 1970 року для часопису «Art in America», адже він ще «наприкінці 1960-х років почав ставити під сумнів мотиви "об'єктного мислення"...», але те що тепер відбувається в паблік-арт, нагадує більше «"plop art" та "turd in the plaza"» -- тобто він жорстко критикує твори, що з'являються в містах випадковим об'єктом приватної інтеріоризації арт-мислення, і що маскуються під паблік-арт, забруднюючи міській простір [9].

Отже якщо модернізм презентував твори назагал в приміщенні, то об'єкти паблік-сайту існували назовні і їх не можна було переміщувати, до того ж в гармонійній локації, на думку митців, саме глядач стає об'єктом, на котрий дивиться site-specific art, а не навпаки, якщо арт насправді зачепив больовий нерв публічного значення. Тому, коли відбулось вторгнення РФ в Україну, важливість повідомлень в публічних просторах муралів, актуальних для всієї світової спільноти, набула епістемічного переосмислення. Навіть програма «Americans for the Arts» створює нову рубрику «Чи може мистецтво допомогти у війні?», де у вересні 2022 року була оприлюднена стаття Ірини Каніщевої, української кураторки мурал-проектів, де вона розповіла про активізацію своєї діяльності, оскільки в момент повномасштабного вторгнення РФ в Україну гостро відчула важливість місії Public Art, попри деякі фарисейські думки американської спільноти, що фрески навряд чи вплинуть на перебіг подій у війні. Тим не менш, Ірина впевнена: «Публічне мистецтво може донести повідомлення, зберегти момент в історії, нагадати людям про важливе, і, якщо використовувати його з розумом, вплинути та мотивувати» [10]. До подібної думки пристали і автори статті «Ukrainian Art in the Time of the War: An Art Episteme Shift», ілюструючи текст, серед інших прикладів, київським муралом «Герої без зброї» (Віталій Гідеван, Олена Нойна), та зазначаючи: «Для сучасного українського мистецтва воєнний час став приводом для відновлення візії національної ідеї як визначальної епістеми, процес утвердження якої розпочався приблизно в період здобуття Україною незалежності у 1990-х роках, але був тоді призупинений некритичною адаптацією постмодерної культуріндустріальної парадигми, яка сприймалася маркером приналежності до європейської сім'ї розвинутих демократій... Війна започаткувала трансформацію культурних стратегій, під час якої певні типи старих наративів, типових для української культури минулих десятиліть і навіть століть, повертаються, набуваючи дедалі більшого значення завдяки реактуалізації естетики, що протистоїть парадигмам, котрі толерують технократичний спосіб комодифікованого буття...» [11]. Тож перспектива розвитку українського Public Art з цієї позиції відкривається заманливо плідною.

Список використаних джерел

[1] Americans for the Arts https://www.americansforthearts.org/

[2] Susan K. Freedman, Public Art Fund (New York, N.Y.), Jeff Kastner. (2004). Plop: Recent Projects of the Public Art Fund. University of Michigan. Merrell Publishers.

[3] Brown, Mark. (2017). Rachel Whiteread: Turner prize winner criticises 'plop art'. The Guardian. 11.09.2017.

[4] McNearney, Allison. (2019). This Richard Serra Sculpture Became Public Enemy Number One, and Was Dismantled. The Daily Beast.

[5] Serra, Richard and Foster, Hal. (2018). Conversations about Sculpture. Yale University Press. Edicion Kindle.

[6] Knight, Cher Krause (2008). Public Art: theory, practice and populism. Oxford: Blackwell Publishing.

[7] Howett, Catherine. (1977). New Directions in Environmental Art. Landscape Architecture,Jan.

[8] Lippard, Lucy. (1977). Art Outdoors, In and Out of the Public Domain. Studio International, March-April.

[9] Skjeie, Alyssum. (2015). James Wines: The Architect Who Turned Buildings Into Art. Storyboard. Jul 8. Carnegie Museum of Art of Pittsburgh, Carnegie Institute.

[10] Kanishcheva, Iryna. (2022). Can Art Help Fight A War? Americans for the Arts https://blog.americansforthearts.org/2022/09/08/can-art-help-fight-a-war

11.Protas, Maryna and Bulavina, Natalia. (2022). Ukrainian Art in the Time of the War: An Art Episteme Shift. American Journal of Art and Design. Vol. 7, No. 4

Размещено на Allbest.ru