Музыка А.Г. Шнитке для фильма А.Ю. Хржановского "В мире басен": к проблеме полистилистики

Как видно в приведенной таблице, пьеса «Кукушка и петух» звучит в самом начале фильма (когда даются его заглавие и имена авторов, а также создателей ленты) Относительно включения этой пьесы в данный раздел мультфильма см. в статье далее. , хотя экранизация самой басни следует позже. С точки зрения музыкальной структуры часть «Кунсткамера I» соответствует эпизоду «Кунсткамера II», «Улица» корреспондирует «Эпилогу», а «Писатели» -- «Концовке».

Оркестровый состав разнообразен, но практически во всех пьесах используются не только духовые, струнные и ударные инструменты, но и вокальные партии. В некоторых эпизодах, как и в фильме «Стеклянная гармоника», участвуют электрогитара, челеста и ионика. Более того, в этот раз употребляется и клавесин. Исполняется сочинение ансамблем солистов «Мадригал», как указывается в титрах.

Музыкальная партитура Шнитке самым тесным образом связана с идеями Хржановского. Подобно тому как режиссер создавал разнообразный в стилевом отношении изобразительный ряд, композитор сочинял музыку в разных контрастных стилях.

Пьесы «Кунсткамера I» и «Кунсткамера II» отличаются использованием современных композиторских приемов -- элементов серийной техники В нижней части партитуры пьесы «Кукушка и петух» указывается: «„Титры“ -- игрались по этому номеру до знака 1 (с пропуском первых 2-х тактов, пропуском партий трубы, тромбона, саксофона, певцов и замещением партии петуха -- флейтой)». В партии контрабаса используется серия из 12 тонов (G Fis Cis C H D F E Dis Ais A As). Но поскольку эта серия дальше не развивается и не преобразовывается, невозможно отнести эту музыку к серийной в строгом смысле слова., алеаторики и коллажа. В таких номерах, как «Улица», «Писатели», «Эпилог» и «Концовка», обращает на себя внимание звучание музыки, перекликающейся с произведениями пушкинской эпохи. Пьесы «Улица» и «Эпилог» исполняются, когда на экране воспроизводятся кони и толпы людей с картины Чернецова. В обоих случаях в первом разделе звучит ми-минорный вальс: в «Улице» -- в партиях голосов, скрипки, трубы, тромбона, ионики, колоколов и малого барабана (пример 1), а в «Эпилоге» -- в партиях флейты, челесты, клавесина, фортепиано, колоколов, маримбы и тамтама. В вальсе можно отметить черты, сходные с типичными формулами, характерными для этого жанра (метр, ритм, регистр, мелодические обороты и фактура аккомпанемента), хотя и с модификациями. В дальнейшем развитии материала можно выявить даже тематические связи с Вальсом-фантазией М. И. Глинки: в пьесе «Улица» хроматическая линия в партии скрипки постепенно переходит к фигурам, почти буквально повторяющим те, что присутствует в Вальсе Глинки (примеры 2 и 3).

В звучание вальса в эпизоде «Улица» вплетаются вокальные партии, изображающие язвительный смех. А в пьесе «Эпилог» как бы издалека слышны досужие разговоры, сплетни светской знати, которые, как известно, немало способствовали травле поэта, приведшей его в конечном итоге к трагическому концу (напомним, что одной из главных фигур в фильме Хржановского являлся А.С. Пушкин). В вальс внезапно включаются ритм и интонации марша: характерно, что Шнитке вписал этот марш в трехдольную структуру данного номера, причем двухдольность создается главным образом благодаря акцентам в партиях флейты-пикколо, электрогитары и клавесина. Звучание марша, исполняемого в сцене «Улица» большим составом оркестра, постепенно заглушает вальс. Думается, отнюдь не случайно, что на экране в этот момент появляется вереница коней, изображенных в характерном ракурсе: крупы, хвосты, сёдла, спины всадников (см. ил. 2). Всё вместе создает довольно гротесковый и воинственный образ. Но в «Эпилоге» марш играет лишь скрипка пиццикато, он практически не слышен. Еще раз появляется групповой портрет писателей и звучит соловьиное пение, благодаря чему итог фильма дарует надежду на способность искусства оказываться выше многих обстоятельств реальной жизни, включая обывательскую косность, пошлость, грубость тупой подавляющей силы.

Пример 1. А. Шнитке. Музыка к фильму «В мире басен». «Улица». Т. 1-8. Ионика

Пример 2. А. Шнитке. «В мире басен». «Улица». Т. 10-15. Партия скрипки

Пример 3. М. Глинка. Вальс-фантазия. Т. 223-228. Верхний голос

Пример 4. А. Шнитке. «В мире басен» (цитата из вальса А. Грибоедова). «Писатели». Т. 13-16. Фортепиано

Пример 5. А. Шнитке. «В мире басен» (цитата из вальса А. Грибоедова). «Концовка». Т. 1-4. Фортепиано

Пример 6. А. Шнитке. «В мире басен». «Соловей». Т. 1-17. Флейта и глокеншпиль

Пример 7. К. Глюк. Опера «Орфей и Эвридика» Wq. 30. Отделение II. Сцена 2. № 30. Балет. Т. 25-26. Флейта соло

Пример 8. И.С. Бах. Соната для скрипки и облигатного чембало BWV1016. Ч. 3. Т. 25-28

Пример 9. А. Шнитке. «В мире басен». «Уход соловья». Т. 1-8

Ил. 11 и 12. «В мире басен». Кадры сцены «Осел и соловей»

Здесь опять появляется мотив «ухода», который был отмечен ранее в пьесе «Концовка». С этим же образом, вероятно, связано изображение опустевшей клетки и коробки с пистолетами на экране (ил. 11 и 12). Характерно, что данный эпизод в музыкальном отношении даже не заканчивается, а как бы растворяется: в последних тактах пения соловья не только аккомпанемент уходит, но даже мелодическая линия не завершается тоникой, а повисает как символ многоточия. Вероятно, таков ответ на только что прозвучавшее наставление осла: «А жаль, что незнаком ты с нашим петухом! Еще б ты боле навострился, когда бы у него немножко поучился» В очень выразительном озвучивании этой речи Эрастом Гариным к концу фразы, особенно в слове «поучился», появляются стальные, начальственные нотки и резкое понижение голоса с интонациями явного приказа..

«Уход соловья» внезапно прерывается вокальными восклицаниями и шумом оркестра, играющего как во время настройки, создавая атмосферу оперного театра перед началом спектакля. Тем самым открывается сцена «Кукушка и петух». На экране дается изображение внутреннего пространства оперного театра, затем -- афиша представления. Этим началом данный эпизод принципиально отличается от всех предыдущих. Напомним, что режиссер называл сочинение Шнитке к этой басне оперой-буффа и высоко ценил его: «Я считаю эту музыку маленьким (по размеру -- она длится не более трех минут, -- но не по значению) шедевром Шнитке: не знаю, кто кроме него мог бы дать на таком ограниченном временном пространстве столь яркий сатирический образ компании льстецов и подхалимов, изливающих (по бумажке читающих) свои славословия друг другу...» Хржановский А.Ю. Он прилетал лишь однажды. С. 360--361. Для сцены басни Шнитке приготовил четыре пьесы: «Кукушка и петух», «Петух», «Кукушка» и «Разгул».

Можно отметить музыкальные особенности, общие для четырех номеров: тема кукушки в теноре назойливо повторяет малую терцию (пример 10); а мелодия петуха в баритоне включает в себя восклицание в пределах уменьшенной октавы с использованием уменьшенного трезвучия, за чем следует спускающееся движение по полутонам, со сдвигом на малые секунды вверх, имитирующее фальшивое пение (пример 11, т. 12--17). Если в партии кукушки постоянно используется монотонное повторение терций, то в партии петуха композитор часто дает скачки на широкие интервалы (от квинт до больших септим и нон) с диссонирующим верхним звуком (пример 11, т. 19--20). Подобными приемами комически изображается непопадание певца на высокие ноты и срыв голоса на писк, что напоминает известное выражение «давать петуха» или «пускать петуха».

Звучание вокальных партий сопровождается инструментальным аккомпанементом, в котором в партиях клавесина и фортепиано используется сочетание малых секунд, септим, уменьшенных и увеличенных октав, кластеров, альтерированных септаккордов. Все эти сатирические приемы, нагромождение резких диссонирующих созвучий (неслучайно кульминация этой сцены названа в автографе Шнитке «Разгул»!) производят такой эффект, что музыка действительно становится сатирической оперой-буффа В рукописи Шнитке в пьесе «Кукушка и петух» (партия скрипки) есть даже выразительная ремарка дирижера «по-хамски»..

Пример 10. А. Шнитке. «В мире басен». «Кукушка и петух». Т. 1-10. Тенор

Пример 11. А. Шнитке. «В мире басен». «Кукушка и петух». Т. 12-23. Баритон

Вспомним, что в этой сцене цитируется полонез Михаила Клеофаса Огинского, хотя, в отличие от вальса Грибоедова, в данном случае цитата является очень краткой. В пьесе «Петух» удалось установить, что фраза баса перекликается с фрагментом из самого известного полонеза Огинского «Прощание с родиной» (пример 12).

Однако принципиально различие смысла приемов цитирования полонеза Огинского и вальса Грибоедова. Режиссер сообщал: «Помню, как Альфред одобрил мою идею вплести в музыкальную ткань фильма грибоедовский вальс, как он мастерски использовал мое предложение процитировать короткий фрагмент -- обрывок фразы из „Полонеза" Огинского в мини-опере „Кукушка и Петух“, -- когда надо было подчеркнуть пошлость этой среды ссылкой на штамп, на что-то расхожее» Хржановский А.Ю. Продолжение жизни. С. 80. Опираясь на данный замысел, Шнитке ввел в сцену те же композиторские приемы, что и в следующей басне. В результате осел не имеет собственного музыкального материала: он лишь повторяет музыкальную речь кукушки и петуха или бормочет фрагмент из полонеза Огинского. Так музыка Шнитке иронически изображает осла, а в более широком смысле -- того, кто олицетворяет ослиное тупоумие, не имеет собственной позиции и только повторяет мнение других.

Таким образом, мы слышим на протяжении всего десяти минут очень плотное столкновение стилей -- барокко и классицизма, музыки пушкинской эпохи, современных композиторских находок, алеаторики, коллажа, пародийно-сатирических приемов. Противостояние стилей, как известно, является самой существенной особенностью полистилистики Шнитке того периода. Обсуждая свою Вторую скрипичную сонату, созданную в 1968 году, он писал следующее: «Здесь я впервые попробовал полистилистическое письмо, которое должно было определить многие мои последующие работы. Полистилистика для меня является намеренным противопоставлением стилевых различий, при помощи которого создается новое музыкальное пространство и восстанавливается динамическое формообразование, ставшее невозможным вследствие пересмотра тонального мыш.

Пример 12. А. Шнитке. «В мире басен». «Петух». Т. 32. Бас соло

Подобный иронический контекст воплощается одновременно и в изобразительном плане. Фрагмент из полонеза поет осел, персонаж, отсутствующий в басне «Кукушка и петух» Крылова (ил. 10). Идею этой сцены можно понять, увидев графическую партитуру режиссера (ил. 13). В данном месте пишется указание для композитора: «Может быть, осел вторит хору, выступая в нем как солист». Ремарка «Что твой соловей!» написана была на предварительных стадиях работы, но в фильм она не вошла, поэтому осел поет фрагмент полонеза без слов, как бы в формате вокализа. Цитата и впрямь звучит вопиюще пошло, как «ссылка на штамп, на что- то расхожее».

С точки зрения воздействия замысла Хржановского на музыку Шнитке необходимо отметить еще один существенный момент -- прием изображения осла музыкальными средствами. Две пьесы, «Тапер» и «Выход петуха», звучат в сцене «Осел и соловей» (см. вышеприведенную таблицу), но в них содержатся музыкальные черты кукушки и петуха, то есть повторение малой терции и скачки на широкие диссонирующие интервалы. Во время этих номеров на экране нет ни кукушки, ни петуха, а говорит осел. В графической партитуре Хржановского можно обнаружить указание к данному моменту -- фрагмент из первой строки (ил. 14). Здесь пишутся слова осла, но на первом плане изображается петух. Вероятно, данным указанием режиссер просил композитора представить этот образ музыкальными средствами.

Ил. 13. Фрагмент графической партитуры к кадрам басни «Кукушка и петух»

Ил. 14. Раздел графической партитуры к эпизоду сцены «Осел и соловей»

Что же касается смыслового аспекта, в анализируемой киноленте можно увидеть тему напряженных взаимоотношений творческой личности и обывательского окружения, руководителей, чиновников, часто не имевших ни должного образования, ни понимания произведений искусства. И хотя широко принята трактовка фильма как противостояние Пушкина и его среды, смысл, заложенный в сочинении, оказывается шире и затрагивает некую «вечную» проблему, актуальную как для эпохи И.С. Баха, так и для современной постановщикам действительности. Музыкальными средствами Шнитке эту идею еще усиливает, противопоставляя высокий мир подлинного искусства (стиль барокко и классицизма, музыка пушкинской эпохи) тупости, невежеству, самонадеянности обывателей и чиновников, занимавших руководящие позиции в обществе (примитивные, крикливые мелодические и ритмические формулы в партиях кукушки, петуха, осла и остальных персонажей, пародийно-сатирические приемы). Полистилистика в данном случае как нельзя лучше подходит для воплощения этой идеи. Мы видим противостояние между гармонией и дисгармонией, как музыкально, так и семантически. В целом единство изобразительного ряда и музыки создает очень смелую и резкую сатиру на ситуацию, в которой находилась творческая интеллигенция того периода с ее противостоянием цензуре, решениям худсоветов и прочим запретам Неслучайно, по воспоминанию режиссера, в процессе создания и завершения картины возникли большие сложности с цензурой (информация из устного интервью автора статьи с А.Ю. Хржановским от 28 января 2023 года). По материалам РГАЛИ, Главная сценарная редакционная коллегия сначала не принимала эту работу, указывая на проблемы, связанные с «серьезной творческой неудачей режиссера»: по высказыванию членов коллегии, фильм был создан «без ощущения точного зрительского адресата», хотя он был утвержден Председателем Госкино СССР как произведение для детей; кроме того, в нем делается попытка расшифровать басню «Осел и соловей» путем сопоставления с рисунками Пушкина, что «свидетельствует как о непонимании существа творчества русского баснописца, так и великого русского поэта» (РГАЛИ. Ф. 2469. Оп. 5. Ед. хр. 153. Л. 52). В результате режиссер внес следующие поправки: в титры введены были поясняющие надписи использованных материалов, изъят рисунок Пушкина с виселицей и надписью: «И я бы мог», произведен перемонтаж внутри эпизодов и доработана фонограмма, в частности, к пению соловья (Там же. Л. 53-54). Кроме того, редакционная коллегия обвинила режиссера в том, что фильм был «осуществлен в вычурной, затемняющей смысл изобразительной манере, никак не соотносящейся с общим характером и духом литературного первоисточника» (Там же. Л. 52)..

Наряду со Второй скрипичной сонатой и Первой симфонией, данная киномузыка рельефно представляет искания полистилистического периода творчества Шнитке. Подчеркнем, что в случае этого фильма подобные особенности его музыкального языка сложились во многом под воздействием намерений режиссера. Опираясь на замысел Хржановского, композитор сопоставлял разные стили в шокирующем контрасте. Более того, Шнитке добавил еще один смысловой, отсутствовавший изначально пласт, обратившись за материалом к произведениям западноевропейского барокко и классицизма.

В заключение можно сказать, что в изучении творческой эволюции Шнитке нельзя не учитывать его сотрудничество с Хржановским. В сочинениях к другим фильмам, таким как «Стеклянная гармоника», «Шкаф», «Бабочка» и трилогия по Пушкину, можно увидеть те же полистилистические принципы, применение приемов, почерпнутых в музыке И.С. Баха, и цитирование его произведений. Комплексный подход, охватывающий все совместные работы Шнитке с Хржановским, думается, сможет способствовать дальнейшему изучению влияния кинематографических проектов режиссера на становление полистилистики в творчестве одного из наиболее выдающихся композиторов XX века.

хржановский киномузыка шнитке полистилистика

Литература

1. Альфред Шнитке: Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / Под ред. А.Ю. Хржановского. М.: Arcadia, 2014. 520 с.

2. Андрей Хржановский. Линия жизни / Телеканал Культура.

3. Богданова А.В. О киномузыке Шнитке: Художественные фильмы. М.: ОнтоПринт, 2015. 164 с.

4. Бородин Г.Н. В борьбе за маленькие мысли (Неадекватность цензуры) // Киноведческие записки. 2005. № 73. С. 261-309.

5. Венжер Н.Я. Кажется, это было совсем недавно // Экран и сцена. 2021. № 4. С. 7.

6. Демченко А.И. Альфред Шнитке: Контексты и концепты. М.: Композитор, 2009. 296 с.

7. Золотницкая З.В. Марсово поле // Большая российская энциклопедия / Науч.-ред. совет: (пред.) Ю.С. Осипов [и др.]. М.: Большая Российская энциклопедия, 2012. Т 19. С. 216-217.

8. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика-XXI, 2015. 320 с.

9. Кагарлицкая А. Стеклянная гармоника: О киномузыке Альфреда Шнитке // Музыкальная жизнь. 1987. № 17. С. 17-19.

10. Клишина Е. Из истории стеклянной гармоники // Альфреду Шнитке посвящается / Под ред. А.В. Богдановой, Е.Б. Долинской. М.: Композитор, 2014. Вып. 9. C. 242-245.

11. Мирошкина А.Ф. Киномузыка Альфреда Шнитке: Опыт исследования. Оренбург: Оренбургский гос. институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей, 2020. 244 с.

12. Нейман М.Ф. История одного интервью // Альфред Шнитке: Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / Под ред. А.Ю. Хржановского. М.: Arcadia, 2014. С. 371-377.

13. Петербургское общество эпохи Романовых. СПб.: Palace Editions, 2014. 144 с.

14. Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. СПб.: Планета музыки, 2021. 328 с.

15. Холопова В.Н, Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.

16. Хржановский А.Ю. На пути к Пушкину // Тайны пушкинского слова / Сост. А.Р. Романенко. М.: Континент-Пресс, 1999. С. 208--221.

17. Хржановский А.Ю. Он прилетал лишь однажды // Альфред Шнитке: Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / Под ред. А.Ю. Хржановского. М.: Arcadia, 2014. С. 356-- 367.

18. Хржановский А.Ю. Продолжение жизни // Искусство кино. 1999. № 2. С. 72-85.

19. Чигарева Е.И. Художественный мир Альфреда Шнитке. СПб.: Композитор * Санкт- Петербург, 2015. 368 с.

20. Шабалина Т.В. Рукописи И.С. Баха: Ключи к тайнам творчества. СПб.: Logos, 1999. 440 с.

21. Шабшаевич Е.М. Драматургия музыкального ряда «Пушкинианы» А. Хржановского -- А. Шнитке // Музыкальные миры Альфреда Шнитке: Сборник научных статей / Отв. ред. А.И. Щербакова; ред.-сост. А.Г. Алябьева, И.А. Корсакова, Е.М. Шабшаевич. М.: Согласие, 2021. С. 125-131.

22. Шабшаевич Е.М. Лейтмотивная система в анимации: Метод Шнитке // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. 2019. № 18. С. 56--63.

23. Dixon G. The Routledge Handbook to the Music of Alfred Schnittke. Abingdon; New York: Routledge, 2022. 333 p.

24. Ivashkin A. Alfred Schnittke. London: Phaidon, 1996. 240 p.

25. Marshall R.L. The Compositional Process of J. S. Bach: A Study of the Autograph Scores of his Vocal Works. Princeton: Princeton University Press, 1972. Vol. 1. 272 p.

26. Schmelz P.J. Alfred Schnittke's Concerto Grosso № 1. New York: Oxford University Press, 2019. 278 p.

27. Schmelz P.J. Such Freedom, If Only Musical: Unofficial Soviet Music during the Thaw. New York: Oxford University Press, 2009. 408 p.

28. Schnittke A. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag: Eine Festschrift / Hrsg. von J. Kochel et al. Hamburg: Hans Sikorski, 1994. 320 S.

Размещено на Allbest.ru