Мізансценічні принципи моделювання естетосфери і топосфери простору ансамблевої комунікації в концертно-фестивальній практиці України

Протягом розвитку камерно-ансамблевої музичної культури креативність індивідуально-творчого композиторського та виконавського самовираження стимулює динамічні перетворення віртуальних моделей «звукового», «художнього», «виконавського», «слухацького», «ансамблевого» простору [див.: 231] комунікативно-ігрової взаємодії. Це безпосередньо пов'язано з трансформацією конкретних параметрів фізичного середовища, в якому здійснюються акти музично- виконавської презентації та соціокультурної рецепції творів камерно - інструментального мистецтва.

Оскільки «архітектура створює, організовує середовище для сприйняття камерно-ансамблевого виконавства і, водночас, сама є тим середовищем» [246, 13], а «ансамблеве музикування, як і будь- який спільний творчий акт, має безліч мобільних елементів, що потребують певної корекції в залежності від умов виконання» [228, 359], на сучасному етапі зміни «просторових кодів» (В. Чертов) сприяють еволюції основних принципів як внутрішньо-ансамблевої, так і зовнішньої комунікації зі слухацькою аудиторією.

Відтак, зважаючи на актуальність потреби осмислення впливу, що спричиняє просторово-акустичні трансформації, своєчасним видається проведення досліджень процесів семіотизації, естетизації та окультурення простору художньо-мистецької взаємодії. Особливо, враховуючи те, що апробовані в сучасній українській концертно- фестивальній діяльності концепції просторового моделювання окремих мистецьких проектів носять як традиційний, так і цілеспрямовано-експериментальний характер. Все це надає значного імпульсу еволюції виконавських форм і змістів камерно-інструментального мистецтва [див.: 144].

На сьогодні в музично-виконавській практиці України стійкою залишається тенденція культивування нормативної мізансценічної моделі ансамблевої комунікації, що походить від традицій салонного і домашнього музикування. У цих традиціях твори камерно- інструментального мистецтва виконуються в камерному (від лат. «camera» - кімната, палата) просторово-акустичному середовищі, де можна створити автентичну атмосферу, притаманну раннім формам внутрішньо-ансамблевої та зовнішньо-ансамблевої взаємодії. А саме таку, що зорієнтована на домінування «інтровертивного архетипу» музично-виконавського висловлювання над «екстравертивним» або їх обопільного врівноваження [219, 14].

Йдеться про музикування у малих приміщеннях закритого типу - музичних вітальнях історичних резиденцій, музеїв, спеціально облаш- тованих камерних залах мистецьких та навчальних закладів. Конструктивний простір останніх, зазвичай, детермінує певні кількісні обмеження як для складу учасників камерно-інструментальних колективів (переважання невеликих ансамблів складом до квінтету), так і слухачів. Тож, такий концертний простір налаштовує на більш щільне, довірче, інтимне спілкування «на короткій дистанції» у соціально- семантичних рольових амплуа «дружньої бесіди», «групової гри», «удвох на людях», «єднання сердець» (за І. Польською).

У цьому контексті згадаємо концерти класичної музики від фортепіанного тріо «NotaBene» (Роман Лопатинський, Максим Гринчен- ко, Артем Полуденний), що відбулися в Києві у Будинку-музеї Михайла Булгакова. Або ж концерт для двох клавесинів «Музика на воді» в Музеї Богдана та Варвари Ханенків, де прозвучали твори Г. Ф. Генделя, Й. С. Баха, Г. Персела, Ж.-Ф. Рамо, Л. Боккеріні у виконанні Наталії Фоменко та Олени Жукової. музична культура ансамблевий виконавський

Численні тематичні вечори камерної музики - «концерти- екскурсії», «концерти-лекції» регулярно проводяться у вітальнях Київської картинної галереї (колишній маєток родини Терещенків), одеського Будинку-музею ім. М. К. Реріха, камерному залі-кав'ярні «Квартира 35» у Львівській галереї «Дзиґа» та інших подібних лока- ціях у різних містах України. Крім того, відзначимо проведення не тільки окремих концертів, але й циклів з програм камерної музики, таких як «Music-Review WEEKEND» у галереї АртХол (Київ, 2012).

Серед цих заходів, як приклад, наведемо музично-літературний проект «Іспанія в українському мистецтві», що відбувся в рамках серії «Мистецькі зустрічі в архіві-музеї» (ЦДАМЛМ України, 2015). Тут була розгорнута експозиція, яка об'єднала документалістику і мистецтво: раритетні документи, фотоархів, твори іспанської літератури в перекладі українською Віри Вовк та Миколи Лукаша, художні роботи з іспанського циклу графіка Миколи Глущенка, а також звучання фортепіанно-ансамблевих композицій М. Равеля та М. Мошковського на іспанську тематику у виконанні «Kiev Piano Duo» - Олександри Зайцевої та Дмитра Таванця. Подібна концепція мультискладового проекту мала на меті налагодження культурного діалогу між Іспанією та Україною, чому значно посприяли як обрана музейна локація, так і задіяні науково-історичні ресурси Державної архівної служби України.

Окремо зазначимо про музичну подію «L^mpossibl» (або «Територія неможливого діалогу»), що відбулася в рамках культурного форуму «Донкульт» (2015) і була реалізована музикантами «Ensemble Nostri Temporis» у Львівському палаці мистецтв. Зважаючи на обране місце проведення та виконані камерно-інструментальні твори сучасних київських, донецьких і львівських композиторів (приміром, «Розгалуження» для квінтету Остапа Мануляка, «Пожадливість» / рос. «Алчность» для флейти і кларнета Олексія Шмурака та ін.), дану програму, на нашу думку, можна розглядати як своєрідний концерт- «репортаж» або «концерт-подорож».

До того ж, тільки на перший погляд видається, що «блукання» музичним і музейним простором - це лише художньо-музичне перехрещення двох світів - аудіального і візуального. Насправді так, але на додаток - це ніби подорож просторами України, символічне занурення у її культурні, історичні, соціальні, територіальні, військово- політичні контексти у пошуках діалогу, можливості порозуміння на культурно-мистецькому ґрунті. І саме проведення цього концерту в мізансценічних умовах залів музейного комплексу і посприяло вибудовуванню подібних глибинних, концептуальних паралелей. Оскільки, як відомо, за будь-якою зовнішньою структурою-представленням криється внутрішній трансцендентний меседж - той, що виходить за межі іманентного.

Примітно, що у камерних мізансценічних умовах організовуються не тільки спорадичні концертні заходи, але й щорічно продовжувані фестивалі. Останні, здебільшого, за своїм ідейно-концептуальним навантаженням «є класичними та зорієнтовані на ретро-архаїзуючі тенденції» [12, 140], тобто виявляють тяжіння радше до розгортання макроциклів культурно-музичної пам'яті, вкорінення зв'язків з традиціями, аніж видовищної розважальності, масовості. Серед них знаходимо щорічний фестиваль-конкурс «Музичні династії Одеси» на базі місцевої ДМШ № 4, де беруть участь професійні та аматорські сімейні ансамблі (з 2006 р.); фестиваль-марафон меморіального типу «У сузір'ї Віктора Косенка» (до 80-річчя діяльності Музею-квартири композитора, жовтень-листопад 2018 р., Київ); фестиваль камерної музики «Шоко-класика» у Мистецькому центрі «Шоколадний будинок» (колишній маєток С. Могилєвцева, Київ) та ін.

Одночасно, наприкінці ХХ - початку ХХІ століть соціокультур- ний контекст функціонування жанрів камерно-інструментальної музики - світських за своїм «генетичним кодом» (Л. Повзун), - дедалі частіше урізноманітнює їх потрапляння до просторово-акустичного середовища сакральних споруд. Зокрема, тих, що були переобладнані під концерт-холи або, навіть, чинних, належних до християнських конфесій, які дозволяють виконання інструментальної музики у храмових умовах. Відтак, залежно від змістової структури, концертні програми отримують як культове (особливо у ситуації чергування музичних виступів із проповідями пастирів), так і світське «забарвлення».

До прикладу наведемо виступи таких колективів, як Квартет ім. Миколи Лисенка, камерних ансамблів «Равісан», «Київ» у римо- католицькому Миколаївському костьолі (Національний будинок органної та камерної музики України, Київ) або дуету «Violoncellis- simo» у лютеранській Кірсі Святого Павла та Пресвітеріанській церкві (Одеса). Під кам'яними склепіннями цих молитовних приміщень неоготичного, неороманського стилю відроджуються та / або набувають переосмислення як старовинні жанри камерно-інструментальної музики відповідних історико-стильових епох, так і сучасні академічні композиції.

У цьому зв'язку вбачається, що планова організація храмового простору певним чином впливає на коригування характеру виконавсько-інтерпретаторської презентації та слухацького сприйняття творів камерно-інструментального мистецтва. Адже резонанс або дисонанс архітектурного і музичного стилів, смислового наповнення творів з функціональним богослужбовим призначенням цих будівель може створювати комплементарні або антитетичні естетико-художні паралелі.

Окрім зазначеного вище, нормативне структурування храмових комплексів обумовлює й диференціацію параметрів виконавського та слухацького простору. Згідно з цим, типові камерні схеми просторового розташування підлягають (інколи й значним) видозмінам, що провокує і трансформацію візуально-акустичних комунікативних та рецептивних моделей внутрішньо- і зовнішньо-ігрової взаємодії. Це можна проілюструвати на прикладі камерно-інструментальних концертів дуету «Violoncellissimo» - Ольги Веселіної та Вадима Ларчіко- ва в ансамблі з органісткою Ольгою Єфремовою в одеській Євангельській пресвітеріанській церкві.

Тут зонування простору храму здійснено таким чином, що за умови розташування усіх виконавців-ансамблістів на хорах навколо органного пульту (галерея верхнього ярусу), основна частина аудиторії слухачів, яка розміщується на нижньому спільно-молитовному просторі (крім незначної групи глядачів на балконі), не має змоги візуального контакту з музикантами, а сприймає музику, що ллється згори, лише аудіально.

Відповідно, таке дистанціювання, що вносить зміни у традиційні норми зорової, комунікативної взаємодії між виконавцями та слухачами камерної музики, має й певний сакральний зміст. Адже на відміну від традицій домашнього та салонного музикування, воно спрямоване не на формування міжособистісних зв'язків, а на молитовний зв'язок через музично-прекрасне з Творцем. Саме це і підкреслюється конкретними мізансценічними рішеннями щодо вибору площини розташування виконавсько-ігрового та глядацького простору стосовно одне одного - горизонтальної (класичної) чи вертикальної (як у згаданому вище прикладі).

Чіткий розподіл, однак зі збереженням постійного зорового контакту, також є характерним для т. зв. сцен-«коробок» - великих концертних споруд закритого типу (великих залів філармоній, палаців мистецтв, консерваторій тощо). Тут діє фронтальний принцип розмежування глядачів та музикантів-виконавців, коли сцена знаходиться перед аудиторією на деякому узвишші.

Зазначимо, що у такий ситуативний контекст свого побутування, жанри камерно-інструментальної музики «перебралися» з камерного середовища під дією еволюційних процесів. Останні повсякчас супроводжувалися взаємообумовленим «пристосуванням фізично- технологічних можливостей виконавців, кількісно-органологічних показників складу та тембрально-артикуляційних художніх якостей ансамблю» [231, 495-496] до нових просторово-акустичних умов на кожному з етапів історичного розвитку.

З одного боку, відбувалося поступове збільшення слухацької аудиторії, що потребувало більш містких примішень, а з іншого - спостерігалося «розростання», симфонізація ансамблевих циклів, що нерідко підкреслювалося кількісним розширенням інструментальних складів ансамблів до ундециметів, дуодециметів, виокремленням домінуючих інструментальних партій з наданням їм віртуозного блиску тощо. Вкупі дані фактори сприяли трансформації загального «тону музично-виконавського висловлювання» (Л. Опарик) у бік культивування засобами камерно-інструментального виконавства все більш масштабних, майже патетичних ідей, що «занурювали» слухачів скоріше у атмосферу «драматичного конфлікту» (за І. Польською), концертної змагальності, аніж задушевної, «дружньої бесіди».

Тому, просторі концертні зали в міському культурному середовищі стали універсальними, класичними локаціями, де спеціально створені належні візуально-акустичні умови уможливили функціонування ансамблевого мистецтва як у контексті концертно-гастрольної, так і фестивальної діяльності.

На сучасному етапі спостерігаємо регулярну практику організації на великих академічних сценах (палаців мистецтв, національних і обласних філармоній, українських музичних академій та університетів культури) концертів камерно-інструментальної музики, зокрема, й серійних абонементів, а також численних фестивальних заходів. Прикладом може слугувати творчість українських філармонійних колективів, таких як фортепіанний дует «Oleyuria», струнний квартет «Каприс-Класік». А також це засвідчують проведення міжнародних фестивалів камерної музики: «Одеські діалоги», «Chamber Art Music», «Chamber music session» (Київ) та багатопрофільних фестивалів - «Харківські асамблеї», «Музичні прем'єри сезону», «Контрасти» й інших, де камерні програми займають важливе місце, сприяючи поширенню класичної та сучасної академічної музики в Україні.

Варто звернути увагу також на те, що архітектурна конструкція вищезазначених концертних приміщень обумовлює чітке зонування виконавського і слухацького простору. Дане зонування налаштовує на дотримання нормативних для цього середовища виконавсько- ігрових і рецептивних соціокультурних моделей, які зазвичай, передбачають зовнішньо-«пасивне» глядацьке співпереживання-споглядання «на відстані» за виконавськими діями.

Однак попри це, за ситуації естетики постмодернізму виконавці, згідно з композиторським баченням або власними режисерськими інтенціями, все частіше опановують академічне концертне середовище в сучасний, зокрема, і симультанний спосіб. Музиканти грають як на сцені, так і в закулісній її частині (ар'єрсцені та бокових «кишенях»), раптово з'являються в партері або виконують твір розрізненими ансамблевими групами, що можуть знаходитися одночасно у протилежних частинах зали (на сцені, у глядацькій залі, на балконах). Тим самим ефект симультанного звучання ніби об'єднує слухацький та артистично-виконавський простір, а отже, значно скорочує комунікативну дистанцію зі слухачами, які несподівано для себе опиняються у партисипативному «становищі» - тобто, «всередині» музичної дії.

Так, приміром, згадаємо авторський вечір Вікторії Польової під загальною назвою «Прогулянки у пустоті» у виконанні Національного ансамблю солістів України «Київська камерата» (Київ, концертна зала Національного союзу композиторів України, 2013 р.). Тут колективом було презентовано низку камерних композицій, що були написані авторкою наприкінці ХХ століття - «Anthem І», «Епіфанія», «Музика для струнних, ударних і флейти», «Langsam», перформанс «Прогулянки у пустоті».

На нашу думку, дана концертна програма була об'єднана ідеєю підкорення людиною звукової матерії. Попри, на перший погляд, традиційний початок концерту (вихід та розміщення музикантів на сцені, настроювання інструментів «під ля» та інші типові атрибути перед- концертного налаштування), розгортання музичного дійства розпочалося саме з глядацької зали. Оскільки виявилося, що посеред публіки було розміщено секстет виконавців «Київської камерати», які почали свій виступ вільною імпровізацією, до того ж, поступово встаючи зі своїх місць і рухаючись залою у напрямку сцени. Насамкінець цього перформансу, диригент, що опинився в оточенні ансамблістів неначе всередині звукового хаосу, мав якимось чином подолати, впорядкувати його натиск, перетворивши хаос на осмислений і естетизований космос організованих звуків.

Подібний «контактний» принцип зовнішньо-ансамблевої взаємодії особливо є характерним для музикування також і на відкритих майданчиках, що походить від ранніх ужиткових, «менестрельних» форм функціонування камерно-інструментального виконавства (зокрема, музичного супроводу аристократичних зібрань, мисливських заходів, міських свят і т. ін.). Однак і дотепер ці традиції знаходять своє відображення як в прикладному музичному «оформленні» урочистих церемоній, презентацій, подій державного / регіонального / міського значення, так і в цілеспрямованій культурно-мистецькій ініціації проведення концертів камерно-інструментальної музики на різноманітних пленерних локаціях - в міських парках, ботанічних садах, на площах, вулицях, прибудинкових територіях, терасах, у внутрішніх дворах і, навіть, на дахах різних архітектурних пам'яток історії та культури.

Наприклад, згадаємо «музичні пікніки» Національного камерного ансамблю «Київські солісти», ансамблів «Artehatta» (під керівництвом Мирослави Которович) та «Kiev Piano Duo» (у складі Олександри Зайцевої та Дмитра Таванця). Всі ці камерні концерти проведені у рамках фестивалю «Відкрита музика міста», спрямованого на популяризацію класичної музики і виконавської творчості українських, зокрема, й молодих колективів серед широких верств населення (2018 р.).

Крім того, під егідою щорічного фестивалю «Київські літні музичні вечори» традицію організації музичних уікендів на Літній сцені київського Центрального парку культури і відпочинку активно підтримує Національний ансамбль солістів «Київська камерата» (сезони 2002, 2005-2008 років). Разом з тим, цей колектив пропагує світову музичну класику з відкритої сцени одного зі знімальних майданчиків у межах концертного проекту «Літні музичні вечори на кіностудії Довженка» (2015, 2016 рр.).

Окрім денних програм, зазначимо й про вечірні «open air»- концерти з відеоінсталяціями і світловими шоу за участю різних українських та гастролюючих іноземних музикантів, що влаштовують організатори фестивалю «Odessa Classics» на Потьомкінських сходах. Зазвичай подібні заходи, привертають увагу не тільки місцевої публіки, але й у спонтанний спосіб залучають до участі в культурно- мистецькому житті України й подорожуючих, що деякою мірою стимулює ровиток внутрішнього і зовнішнього культурного туризму.

Завдяки цим відкритим «просторовим» сценам, слухачі насолоджуються не тільки власне музикою та долучаються до різних форм культурного дозвілля, але й, одночасно, архітектурними ансамблями або чарівними природними пейзажами, на тлі яких відбуваються музичні заходи. Загалом це створює невимушену, соціально відкриту комунікативну атмосферу. Тут місцева і немісцева публіка, яка оточує, зазвичай, навкруги подібні виконавські майданчики, має необмежену змогу пересуватись, наближатись до музикантів (інколи, майже впритул), вільно висловлювати емоції, за бажанням танцювати, тобто чуттєво спілкуватися на максимально «короткій дистанції», а інколи й безпосередньо залучається до мистецької дії.

Знімає дистанційність фронтального протиставлення сценічного і глядацького простору також і потрапляння камерно-інструментального виконавства у нетипові, акласичні умови, естетичне розмаїття яких не дозволяє здійснити їх струнку класифікацію лише за просторовими критеріями. Адже наприкінці ХХ - початку ХХІ століть камерно-інструментальна творчість українських ансамблістів повсякчас виходить за історично-унормовані мізансценічні межі у простір, що за своїм соціокультурним призначенням і функціями не вповні відповідає загальноприйнятим уявленням про типові концертні умови виконання.

Водночас, вибір саме нетипових локацій нерідко обумовлюється тим, що інфраструктура нормативних класичних концертних майданчиків нетеатрального типу створює специфічні умови, що можуть певною мірою ускладнювати або, навіть, унеможливлювати реалізацію деяких творчо-експериментальних ідей, пов'язаних з використанням сценографії, медіа-арту.

Тож, сьогодні ансамблева музика часто звучить в акустичному середовищі приміщень, первинно взагалі не призначених для академічної музично-виконавської діяльності - покинутих або діючих виробничих цехах, дискотечних клубах, шопінг-центрах тощо. Тут відбуваються ті чи інші концептуально-перформативні, мистецько- медійні акції, що свідомо проектуються за експериментальним розрахунком задля підвищення рівня синестезійної асоціативності та привернення уваги якомога більшої аудиторії потенційних слухачів. Все це підкреслює виконавську мобільність соціокультурного побутування камерно-ансамблевої музики та збалансовану гармонійність і, одночасно, поліфункціональну гнучкість, властиву природі її естетичних та комунікативних якостей [див.: 149].

Так, регулярно порушують консервативні уявлення про сценічно-ігрові стандарти артисти «Ukho Ensemble». Вони щоразу по- новому, у вигадливий спосіб трансформують мізансценічні норми виконавської реалізації та рецепції творів камерно-інструментального мистецтва, приймаючи діаметрально протилежні мізансценічні рішення для реалізації своїх проектів (зокрема і камерно-інструментальних). Музиканти обирають як класичні «сцени-коробки», «сцени-арени», так і «просторові» та «симультанні» сцени [45, 33] з надзвичайно різноманітною градацією їх фізичних параметрів.

Останні простягаються від ідеального акустичного середовища Будинку звукозапису Українського радіо до нетипових або, взагалі, «позакультурних» (Ю. Лотман) просторових умов, приміром, басейну бальнеолікувальної установи, кінотеатру, музею палеонтології, оранжереї тощо. До того ж, «Ukho Ensemble» повсякчас тяжіють до оригінального облаштування сценічних майданчиків. Приміром, згадаємо візуальне оформлення сцени на кшталт аналогової фото- або кіноплівки, коли два масивні відрізки полотна темного кольору, натягнуті уздовж краю сцени (вгорі та внизу), звужують для аудиторії панораму огляду сцени і фокусують увагу лише у центральній, горизонтальній площині. Тим самим імітуюється ефект ніби поступового прокручування кадрів плівки та їх перегляду від експозиції одного музичного твору до іншого (концертна програма «String Theory», Київ, 2017).

Інший ефект - «блукання у лабіринті», було відтворено музикантами «Ensemble Nostri Temporis» за допомоги білих полотен тканини, напнутих на жорстку основу, що формували двовимірний геометричний простір заплутаного коридору (аудіовізуальний проект «Звукоізоляція», м. Донецьк, 2011). На відміну від попереднього прикладу організації комунікативного середовища, тут артистами було зроблено акцент не на фізично-пасивному спогляданні, а на безпосередньому залученню аудиторії до активної дії. У преамбулі до концертної програми (частина «Introduction») гості стикнулися з оригінальним завданням - відшукати вихід до основної зали, рухаючись лабіринтом білих коридорів у темряві, лише трохи підсвічуючи собі шлях неоновими люмінесцентними паличками під «трансовий», «медитативний» аудіальний супровід.

Якщо до цього додати, що вся дія відбувалася пізно ввечері на промислових локаціях покинутого заводу, то безсумнівно, що влаштування позасценічного та мізансценічного простору зовнішньо- ансамблевої та внутрішньо-ансамблевої взаємодії, потребувало від артистів створення специфічних ситуативних локусів проксемічної організації процесу комунікації та нетипових художньо-естетичних рішень у його «окультуренні».

До зазначеного вище маємо додати ще один приклад радикального оновлення традиційних мізансценічних уявлень електроакустичним дуетом «Блук» (Олексій Шмурак, фортепіано - Олег Шпудейко, електроніка, з 2013 р.). Скориставшись можливостями просторових локацій, запропонованих Арт-заводом Платформа (ГОГОЛЬFEST, 2016), музиканти облаштували концертний майданчик у реальному підземному укритті - бункері, де було презентовано програму електроакустичної музики.

За таких виняткових акустичних умов, подвоєних складною діалектичною взаємодією зі способом розташування музикантів дистан- ційовано один від одного у різних кутках підземелля, очевидно, що саме перетин знаково-просторових, з одного боку, та електроакустичних координат, - з іншого, обумовив і змоделював загальну комунікативну атмосферу всього дійства. І, зважаючи на те, що дует «Блук» презентував вечір імпровізаційної музики, саме цей комунікативний простір найперше визначав, що буде звучати (і не тільки щодо акустичної якості, але й у змістовому плані також), спрямовуючи фантазію ан- самблістів та очікування публіки у певне русло. Тож, як бачимо, сьогодні фестивальні локації в Україні надають непересічні можливості для моделювання естетосфери і топосфери ансамблевої комунікації.

Серед іншого, не можемо оминути увагою «Ніч музеїв» - відому міжнародну ініціативу, до якої, починаючи з 2007 року, приєдналася й Україна. Ба, більше, в деяких українських містах ця щорічна акція перетворилася у кількаденний нічний фестиваль, де протягом ночі залишаються відкритими для відвідувачів не тільки музеї, а й окремі театри, концертні зали, культурні центри, книгарні, мистецькі кав'ярні, державні установи, храми, катакомби і, навіть, цвинтарі. Тут організовуються різні заходи - презентації, лекції, виставки, концерти, перформанси, кінопокази, інтелектуальні та пригодницькі ігри (квести), майстер-класи, піші й трамвайні екскурсії (оглядові, театралізовані), вуличні інсталяції тощо.

У контексті проблематики нашого дослідження, варто згадати камерну програму у виконанні Ансамблю сучасної музики «Con- Sonus» (художній керівник - Остап Мануляк, з 2006 р.), яка стала складовою арт-проекту «PANOPTICON II» (Фестиваль «Ніч Музеїв» у Львові, 2013 р.). Одразу треба відмітити неординарну назву проекту і наголосити, що під паноптиконом тут розуміється концепція пенітенціарного закладу «поствиправної епохи» (З. Бауман), де реалізується принцип соціальної «прозорості», тотального спостереження і контролю над людиною [див.: 23, 153-155].

У мистецькому сенсі даний проект являв собою мультискладову дію з візуальною (виставка постерів Я. Філевича, предметно-об'єктні та відео-інсталяції А. Титаренка, М. Барабаша, С. Петлюка та ін.), а також теоретичною (спогади і доповіді митців на тему масових культурних репресій 2-ї половини ХХ століття) та музичною частинами (камерна електроакустична програма). Остання, була сформована із творів західноєвропейських та американських модерністів і авангардистів (Е. Варез, К. Штокхаузен, Е. Картер) та сучасних українських композиторів (Б. Сегін, Л. Сидоренко та ін.). Крім того, музичні номери перемежовувалися з вербальними коментарями артистів щодо специфіки музики ХХ-ХХІ століть та трагічної долі окремих митців, які зазнали політичних утисків і переслідувань.

Задля цілковитого занурення аудиторії у відповідну естетосферу було обрано не тільки час проведення акції (вечірні і нічні сутінки), але й придатне приміщення. Так, «PANOPTICON II» облаштувався на другому і третьому поверхах «Тюрми на Лонцького» - Національного музею-меморіалу жертв окупаційних режимів (польського, німецького, радянського). Безсумнівно, цей похмурий, в минулому пенітенціарний простір став ніби символічним співучасником проекту, що підтримував загальну комунікативну місію проекту - переосмислення людиною болісного історичного досвіду з метою проектування вільного теперішнього і майбутнього [див.: 212]. Разом з тим, умовно-контрастні зіставлення «холодних» (комп'ютерно-змоделюваних) і «теплих» (інструментально-акустичних) звукових «струменів» тільки поглиблювали цей смисловий підтекст.

Варто підкреслити, що ці новітні способи освоєння ігрового простору, ця «прозорість і в той же час контрастність, ідея поля, де все можна потенційно зблизити, і чим парадоксальніші зближення, тим вище рейтинг події» [278, 197] значно демократизують акти художньо-мистецької комунікації. Зокрема, привертають увагу й молодіжної аудиторії до музичної творчості, адже за міркуванням О. Мануляка «дуже важливо, коли ти приходиш на концерт і є, так би мовити, приміщення, яке надихає тебе і допомагає сконцентруватися на музиці» [196, 1]. До того ж, це стає неабияк актуально за сучасної ситуації, коли академічним видам мистецтва доводиться конкурувати за свою публіку з розважальною медіа-індустрією, щоу-бізнесом та різними ґаджетами.

Тож, у підсумку зазначимо, що в соціокультурному середовищі сьогодення просторово-акустична естетосфера і топосфера функціонування жанрів камерно-інструментальної музики набуває значного розширення. У просторовій організації сучасного сценічного комплексу камерно-ансамблевої виконавської діяльності в Україні спостерігаємо тяжіння до різноспрямованих тенденцій, які слугують збереженню та оновленню традицій культурно-історичної пам'яті. Залучення малих і великих академічних, храмових, пленерно-просторових, нетипових мізансцен засвідчує як прагнення повернення до історичних просторово- акустичних естетичних моделей ансамблевого спілкування, так і жагу апробації новітньо-експериментальних сценічно-глядацьких локацій.

Побутування даних тенденцій семіотизації, естетизації та окультурення топосфери музичного простору наочно демонструє досить органічне «пристосування» ансамблевого виконавства до амбівалентних класичних та акласичних, елітарних і демократичних моделей мізансценічної організації, що впливає як на консервацію, так і трансформацію базових принципів внутрішньо-ансамблевої та зовнішньо-ансамблевої комунікативної взаємодії.

Зважаючи на останнє, констатуємо, що в культурному середовищі України кінця ХХ - початку ХХІ століть поступово формується просторово-мізансценічна база нової системи художньо-мистецької комунікації в музичній культурі, естетико-семіотичні та культур- герменевтичні аспекти якої будуть детально розглянуті в наступних підрозділах.

Размещено на Allbest.ru