Західноєвропейська критика арт-епістеми site-specific

Размещено на http://www.allbest.ru/

Західноєвропейська критика арт-епістеми site-specific

Протас Марина Олександрівна, доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник, головний науковий співробітник відділу кураторської виставкової діяльності та культурних обмінів, Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України

Анотація

Ключові слова: site-specific art, contemporary art, global public art, автономне мистецтво, естетична цінність, художня цінність, пост-об'єктний соціополітичний активізм.

Сьогодні стає нормою аналітика слабких та сильних сторін глобалізаційних явищ, не лише дотичних проблем безпеки і суверенітету націй, але й тих, що мають відношення до культурного габітусу global public art, адже агенти останнього утворили потужну міжнародну мережу «інтерпретуючої спільноти», яка святкує перемогу у вирішенні пролонгованого конфлікту цінностей, тоді як їх опоненти викривають адептів contemporary art у маніпуляції епістемою в інтересах постфордистського біокапіталізму, згідно М. Фуко, що є небезпечним. Так, на думку професора Університету Мердока в Перті (Австралія) Семюела Макінда, «інтерпретаційна спільнота формує наше розуміння глобальних подій», в той час як усі впроваджені наративи, «поняття та терміни, що тлумачать більшість глобальних явищ, не мають значення поза простором глобальної спільноти інтерпретаторів» [1].

Отже як в міжнародній політиці, так і в цивілізаційній contemporary культурі прихильники site-specific art -- приватні особи, неурядові фонди, галереї, академічні установи й міжнародні організації -- «встановлюють параметри прийнятної аргументації, зокрема термінологічну оптику, за допомогою чого усім іншим роз'яснюють, захищають та виправдовують визначені позиції» [1].

Крім того, site-specific art активно розширює свій кластер техно-новинками, утворюючи конгломерат візуальних практик, як колись «системне мистецтво», за термінологією Лоуренса Алловейя, де об'єднувались мінімалізм, пост-мінімалізм, концептуалізм, абстракція, печворк та багато іншого. Відтак на зламі міленіумів здійснилась мрія таких дилерів-галеристів як Чарльз Саатчі чи Ларі Гагосян, маніпуляції яких перетворило мистецтво на прибутковий бізнес, і якщо раніше їх за це критикували, то тепер співають осанну, бо їм дійсно вдалось підкорити ще і академічні наукові висоти. Що не дивно, позаяк від 1970-х, як з'явилось поняття глобалізації спочатку в царині міжнародного права (його феномен тоді досліджував Ali A. Mazrui [2]), в мистецтві так само почали фіксувати та аналізувати глобальне явище public art, а в його контексті site -specific art.

Між тим, протягом 1970-х, коли було оприлюднено історизована теорія Пітера Бюргера [3] з критикою неоавангардних рухів, котрі відмовляли автономній естетичній цінності «інституційного мистецтва», активізувалась полеміка щодо прогностичної користі соціополітичного переходу творчих інтенцій від епістеми автономного мистецтва до парадигми сайт-специфічного артизму, де цінність мистецького об'єкту випливала вже не з внутрішніх структурних якостей medium specific, а з концепту суспільно-вартісного повідомлення, де наратив майстерності взагалі був знятий з порядку денного, як це констатував у 1990-х Артур Данто в книзі «After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History». Тим не менш, канадський незалежний аналітик Марк Леже наполягає: «Хоча ті, хто працює в індустрії культури, як правило, мають доступ до більшого економічного капіталу, проте ті, хто захищає автономію твору мистецтва чи незалежність митців від соціального, політичного та економічного тиску, зазвичай користуються більшим культурним капіталом» [4].

Залишаючись на узбіччі contemporary mainstream, саме їх твори складають духовий позачасовий капітал, будучи суттю цивілізаційної культури як єдності множин унікальних національних ідентичностей та автентичної аури, котра, згідно В. Беньяміна, з приходом дада покидає простір мистецтва. Між тим постмодерністська неоліберальна парадигма витискує протагоніста задля дескілінгу бенчмаркінгової пост-етнічної діяльності креативного класу, як це обстоював Річард Флорида. Тим паче, що потреба заробляти на життя спокушає митців бути толерантними до вимог арт-бізнесу, що також підсилюється жагою «накопичувати друзів у Facebook і впливати на Zeitgeist» [4], і це врешті стає тягарем для бажаючих вирватися з пастки культурного обмеження меркантилізмом ідеології капіталу. Відповідно Леже підкреслює «крихкість суспільних відносин, які породжують національну ідентичність», адже нація замість того аби проходити внутрішню «індивідуацію, приречена на само - відчуження», позаяк в умовах «пост-історичного прагматизму неідентичності» в першу чергу страждає культура, яка стає глобально-без'якісною через тиск «тотальної універсальності, що приховує витіснене», і це провокує ксенофобією на рівні держав, та нівелює розмаїття національних ідентичностей; через те, наголошує Леже, привласнення капіталом публічних місць робить з них «псевдо-публічний простір», бо така «приватизація запобігає визнанню різноманітної культурної ідентичності в глобальному масштабі» [5]. Подібної позиції тримались й інші аналітики та митці, серед яких таки критично налаштовані до public art фахівці, як Джеймс Вайнс та лауреатка Turner Prize Рейчел Вайтрід.

Професор Оксфордського університету Джейсон Гейгер [6], критикуючи монографію Мівон Квон «One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity» за відсутність глибини історіографічного розгляду проблеми sitespecific art при розділенні нею типології артизму на феноменологічний (тлумачення сайту конкретним місцем «прописки» арт-об'єкту), інституційний (сайт переміщується в зону соціально-політичних ідей) та дискурсивний патерн (сайт вільний від прив'язки до місця і поточних проблем, мігруючи в умоглядний простір знання), наголошує, що винос поняття сайту «за межі його законного використання загрожує підірвати послідовність наративу авторки».

Тож третя парадигма Квон, що «виходить за межі світу мистецтва, щоб звернутись до немистецьких просторів, інституцій та проблем», може бути дотична не лише контемпорарі site-specific art, але й критичних творів минулого, наприклад, Вільяма Гоґарта, Ґюстава Курбе, Оноре Дом'є, водночас включаючи теперішні «соціальні проблеми, такі як екологічна криза, бездомність, СНІД, гомофобія, расизм і сексизм». Саме тому методологічно було б доцільніше виходити з розслідувань відмови арт-практик від принципу естетичної автономії, центрового для модерної доби: «Подібно до того, як ми можемо простежити появу естетичної автономії в певний період людської історії, так само ми можемо накреслити її занепад у передовій мистецькій практиці після втрати авторитету канонічного модернізму в 1960-х роках» [6, с. 46, 48].

Гейгер посилається на тезу Т. Адорно в «Естетичній теорії», де релевантне тлумачення арт-епістеми має сенс виключно у порівнянні з тим, чим мистецтво не є, але водночас треба розуміти в цілому траєкторію і закони його розвитку, аби не заблукати серед безлічі фактажу. Тобто за набором фактів і прикладів, дослідник мусить бачити принципи розвитку мистецтва, тому перше, що аналітик має зробити, так це виокремити естетичні принципи оцінки від тих плюральних, що використовують при аналізі пост-об'єктних творів соціополітичного активізму, де мистецьку цінність виводять не з внутрішньої структури арт-об'єкту, а з зовнішніх цілій політичних та інших соціальних функцій. Тож використання терміну перформативно-інсталяційного артизму, що Квон ототожнює з дискурсом, кваліфікуючи як «site-specific», необхідно було б аналізувати від дада крізь мінімалізм до зламу ХХ-ХХІ століть.

Натомість Квон цього не зробила, залишаючи першу половину ХХ століття поза увагою. До того ж, site -specific art містить візуальні практики доволі широкого профілю, від активістично-перформативних, навіть підводних видів, до світло-інсталяцій і муралів міст, де і скульптура отримує статус абстрактних, чи фрагментарно-фігуративних дизайн-об'єктів, які контекстуально належать тепер public art, дослідження якого дотичне розширеного поля компаративістичних епістем, але усюди залишається напруга протистояння естетичної цінності і плюральної, бо сайт існує на розломі естетичного судження та тлумачення художньої цінності як пост-об'єктного проекту. Відповідно незаангажовані науковці мусять цілісно бачити ґенезу site-specific art, адже до поширення цього терміну і власне практик докладала зусиль «глобальна інтерпретаційна спільнота, а не окремий дослідник, визначаючи значення таких процесів, як глобалізація», та головне те, що «інтерпретаційна спільнота стає найбільш впливовою в періоди невизначеності чи потрясінь» [1]. Відтак, саме тепер, коли в тяжких умовах війни народжується нова Україна і закладається основа оновленої цивілізаційної культури на принципах сутнісної емпатії, кордоцентризму й цілісного знання, так важливо зробити роботу над помилками, своїми і глобалізаційними, та повернути мистецтву естетичну цінність трансцендентного виміру найтонших почуттів й сенсів.

Адже історична ґенеза глобального постмодерністського формотворення site-specific art укладалась тими, хто опирався естетичній цінності medium specific, і хто вперше ввів в науковий обіг термін сайт та обґрунтував його, опираючись модерній парадигмі автономно-естетичній цінності. Це: засновник ленд-арту Роберт Смітсон, який перед трагічною смертю в авіатрощі досліджував (творами і статтями в «Artforum») питання кореляції site і non -site в межах концепції «ентропології», аби довести кінець модерної автономії мистецтва, яку обстоювали Климент Грінберг і Пітер Бюргер, натомість презентуючи розширене поле візуальних практик, що в 1970-х дослідила Розалінд Краусс як «розширене поле скульптури»; це скульптор і архітектор Джеймс Вайнс, з його фірмою SITE (він також був автором таких критично - інвективних дефініцій public art, як «plop art», «flop/plunk art», «turd in the plaza»); це митець-інсталятор Роберт Ірвінг, який узагальнював сайт-ідеї постмодерних візуальних практик зламу 1960-70-х.

Нарешті, це теоретичні дослідження в галузі site-specific art не лише Мівон Квон, але вже згадуваного професора Оксфордського університету Джейсона Гейгера, який шукав компромісний вихід з епістемологічної кризи, оскільки втрата автономії призвела до втрат; а також стипендіата фонду скульптора Джефрі Рубінофф викладача Ліверпульського Університету Віда Сімонітті; та американських професорів мистецтвознавства, які ще в 1990-х роках писали про силу і слабкість сайту, це -- Томас Кроу і учень Р. Краусс Дуглас Крімп; можна згадати й британського професора Ніка Кейя з Університету Ексетера, який бачив сайт виключно перформансом. Тобто оціночних позицій чимало. Проте головне -- саме тепер сучасні науковці мусять зрозуміти і проаналізувати системно-ентропійни наслідки диз'юнкції національної ментальності в умовах домінування пан-європейської глобалізованої свідомості, що зокрема вплинуло на те, що вітчизняні митці (свідомо або пасивно-конвергентно) реплікують contemporary pastiche, хибно маніфестуючи свій європейський вибір в оптиці неоліберальних демократичних цінностей, не відчуваючи пасток віджилих парадигм фейкової мультикультурності, зокрема про-імперської site-specific арт-епістеми. Тим не менше усім тим практикам протистоїть одухотворена культура і творчість, що базується на емпатії, кордоцентризмі, алетеї трансцендентальної естетики. Історія, історія мистецтва в тому числі, у своєму карколомному розвитку тримається не лінійного руху, а циклічного, тому відродження у новітніх екзистенційних обставинах «золотого віку» західноєвропейської культури і мистецтва не уникнути. Ось чому Україна вже тепер зобов'язана вирішувати застарілий конфлікт епістемологічних цінностей, аби запропонувати Заходу замість гістерезисної реплікації глобалізованого пастишу технократичної культуріндустрії переконливу стратагему майбутнього розквіту мистецтва, одухотвореного живим почуттям позачасової алетеї естетичного судження. І подібні пропозиції вже здійснюються українськими митцями та науковцями [7].

site-specific art мистецтво культурний

1. Makinda, Samuel. (2021). Understanding the Global Interpretive Community. Academia Letters, Article 2086. https://doi.org/10.20935/AL2086.

2. Mazrui, Ali A. (1972). World Order Through World Culture. The American Journal of International Law. Vol. 66 (4), September.

3. Burger, Peter. (1984). Theory of the Avant-Garde (Trans. Michael Shaw). Minneapolis: University of Minnesota Press, [1974].

4. Leger, Marc James. (2020). Retroactivating the Idea of the Avant Garde. Journal of Avant Garde Studies, p. 1-18.

5. Leger, Marc James. (1997). Xenology and identity in critical public art: Krzysztof Wodiczko's immigrant instruments. Parachute: Contemporary Art Magazine. Vol. 88, October-December, p. 14-21.

6. Gaiger, Jason. (2009). Dismantling the Frame: Site-Specific Art and Aesthetic Autonomy. British Journal of Aesthetics. Vol. 49, p. 43-58.

7. Maryna Protas, Natalia Bulavina, Igor Isychenko. (2023). Between Aesthetics and Imagination: The Ongoing Transformations of Ukrainian Art in the Times of the War. American Journal of Art and Design. Vol. 8, Is. 2, June, p. 37-45.

Размещено на Allbest.ru