Сюжетные зарисовки как основа композиционных решений сцен балета Ц. Пуни "Война женщин" (1852)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сюжетные зарисовки как основа композиционных решений сцен балета Ц. Пуни "Война женщин" (1852)

Панова Елена Владимировна

Аннотация

Статья посвящена музыке балета «Война женщин, или Амазонки IX столетия» -- дебютному сочинению композитора Цезаря Пуни для Петербургского Большого Императорского театра. В настоящей работе предпринята попытка проанализировать отдельные эпизоды музыкального текста «Войны женщин» на основе изданного при жизни автора клавира. Выявляются особенности подхода композитора к сочинению музыки для хореографического спектакля. Особое внимание уделено приемам работы автора с музыкальным материалом и его организации в протяженные и цельные композиционные построения. Историческое значение «Войны женщин» обусловлено не только обстоятельствами и временем ее создания, но и арсеналом выразительных приемов -- уже сформированных Пуни за годы работы в Европе, но именно здесь впервые адаптированных к условиям российского балетного театра. Многие из них оказали существенное влияние на композиторов, работавших в данном жанре в нашем отечестве в дальнейшем. пуни перро балетная музыка

Ключевые слова: Ц. Пуни, Ж. Перро, балетная музыка, Императорский театр в России XIX века, балет «Война женщин, или Амазонки IX века».

Abstract

The article concerns the music for the Cesare Pugni's debut ballet The War of Women, or Amazons of the Ninth Century created for the Saint Petersburg Bolshoi Imperial Theatre. The research aims to analyze individual episodes of the musical text of The War of Women based on the clavier published during the author's lifetime. A specific composer's approach to creating music for a choreographic performance is revealed. An attitude for the methods of the author's work with musical material and its organization into extended and integral compositional constructions is given in the article. The historical significance of The War of Women is due not only to the circumstances and time of its creation, but also to the range of expressive techniques formed by Pugni over the years of work in Europe and first adapted to the conditions of the Russian ballet theatre. Many of the techniques had a considerable influence on the composers who worked in this genre in Russia later.

Keywords: Cesare Pugni, Jules Perrot, ballet music, Russian Imperial Theatre at the 19th century, ballet The War of Women, or Amazons of the Ninth Century.

Обращение к музыке «Войны женщин» -- первого балета, созданного Пуни в России, представляется необычайно актуальным в реалиях сегодняшнего дня, которые подразумевают бережное и внимательное отношение к наследию отечественной культуры, а также подробное и вдумчивое изучение этапных периодов становления ее отраслей, в частности балетного искусства.

Практически полное отсутствие в современном научном пространстве работ, дающих профессионалам и просвещенным любителям возможность сформировать устойчивые представления о музыке «Войны женщин», представляется досадным упущением. В его частичном исправлении и обозначении роли этого сочинения Пуни как несомненно исторически важного произведения, ознаменовавшего без преувеличения начало нового этапа в жизни российского балетного театра, и видится основная задача настоящей статьи.

Музыка балета «Война женщин, или Амазонки IX века», мировая премье- ра которого состоялась в Петербурге 11 ноября 1852 года, является первой полномасштабной работой Пуни в России¹. Это произведение было создано композитором в тандеме с хореографом Ж. Перро, бывшим на тот момент уже продолжительное время его творческим партнером по работе в музыкальном театре, с которым они создали немало спектаклей для европейских сцен. В «Войне женщин» принципы, лежавшие в основе этого союза профессионалов, получают органичное продолжение и развитие.

Вместе с тем следование ряду специфических требований к сюжету и драматургии, являвшихся обязательными условиями для постановки в российских императорских театрах, во многом определили своеобразный облик их нового спектакля. В совместных работах Перро и Пуни на западе счастливый финал был достаточно редким явлением. При переносе на петербургскую сцену развязки «Эсмеральды» и «Катарины» подвергались серьезному переосмыслению в соответствии с необходимостью благополучного разрешения коллизий либретто -- одним из главных предписаний российского творческого руководства. Финал «Войны женщин» был изначально задуман как безоговорочная победа протагонистов над силами зла.

Гибкий подход постановщиков к работе в новых для них реалиях отечественной театральной жизни того времени все же не смог уберечь первоначальный замысел балета от корректировок цензурного ведомства. Перро назвал спектакль «Власта, или Война служанок», однако это наименование было отвергнуто в связи с тем, что ответственные лица усмотрели в нем призыв к восстанию, адресованный одному из низших классов общества. После того как «служанки» стали «амазонками», разрешение на премьеру было получено.

Безусловно новаторским решением, касающимся сюжетной драматургии «Войны женщин», было включение в либретто женского войска на правах одного из ведущих персонажей сценического действия. Амазонки и ранее присутствовали в спектаклях Перро--Пуни. Так, в упомянутой «Катарине» эпизод с их участием включен во Вторую картину: «горную крепость, где Катарина собирает отряд амазонок, оцепляют войска...» Композитор с увлечением взялся за работу над этим произведением, что подтвержда-ет и Ю. И. Слонимский: «Пуни. обрел какие-то силы в соприкосновении с живым, необыч-ным материалом. Музыка лучших эпизодов выше обычной.» (Слонимский Ю. И. Драматур-гия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии. М.: Искусство, 1977. С. 211). Перро Ж. Катарина, или Дочь разбойника: балет в 3 д. и 5. карт. [либретто]. СПб.: Изд- во Э. Гоппе, 1888. С. 17.

При всем том именно «Война женщин» становится первым на российской сцене хореографическим спектаклем, в общей концепции которого образ воительниц обретает значение смыслообразующего фактора. В этом плане он является отечественным аналогом балетов, поставленных в Венеции О. Ви- гано (1795) и в Вене Л. Анри (1823); данные произведения носят идентичное название, сообразное своему внутреннему содержанию, -- «Амазонки».

Еще одной типичной для спектаклей Перро чертой сюжетной драматургии, реализованной в либретто «Войны женщин», представляется фокусировка внимания ведущих персонажей-мужчин на сильном и неординарном женском характере. Так это имеет место быть в первых трех спектаклях французского хореографа с музыкой Пуни, представленных на суд петербургского зрителя, -- «Эсмеральде», «Катарине» и самих «Амазонках IX века». В первых двух из них центральными фигурами становятся героини, именами которых балеты и названы. В поле магнетического притяжения цыганки Эсме- ральды оказываются Гренгуар, Клод и Феб, дочери разбойника Катарины -- Дьяволино и Сальвадор. В «Войне женщин» неотразимо привлекательной для мужчин оказывается отважная и высоконравственная Влаида, пленившая благородного Ульриха, вероломного герцога Мицисласа и шута Коло.

Недолгая сценическая жизнь «Войны женщин» -- спектакль был снят после нескольких показов на сцене петербургского Большого (Каменного) театра -- обусловила сохранность его звукового оформления автором в первоначальном виде¹. Свободная от вмешательств последующих поколений хореографов и композиторов, эта музыка позволяет исследовать композиторский стиль Пуни и особенности его подхода к работе со сценическим действием.

Несмотря на то что генезис образных и драматургических решений «Войны женщин» имеет ясно просматриваемую историческую ретроспективу, краткий пересказ либретто этого балета На следующий год после премьеры в Санкт-Петербурге был издан клавир балета «Вой-на женщин, или Амазонки IX века»: Pugni C. La guerre des femmes. Ballet de Mr. Jules Perrot. St. Peterburg: chez Basile Denotkine, 1853. 200 p. Перро Ж. Война женщин, или Амазонки IX века: большой балет в 4 д. и 6 карт. СПб.: Тип. И. И. Глазунова, 1852. 22 с. в контексте настоящей работы является, на наш взгляд, необходимым. Это переизложение сделает анализ композиторских находок Пуни более предметным и содержательным. В настоящей статье авторы используют в качестве источника клавир, изданный при жизни композитора Pugni C. La guerre des femmes. Ballet de Mr. Jules Perrot.. В силу исторических обстоятельств данный ресурс является единственным заслуживающим доверия сборником информации о музыке спектакле -- остальные, к сожалению, недоступны для ознакомления или утеряны.

События Первой картины балета разворачиваются в окрестностях Праги. Юноша Ульрих -- а на самом деле лишенный в детстве обманным путем престола и воспитанный под чужим именем законный богемский герцог -- размышляет о своем происхождении, тайна которого уже давно не дает ему покоя. Крестьяне приглашают молодого человека присоединиться к начинающемуся состязанию в стрельбе из лука; Ульрих соглашается и уходит вместе с ними. Возле фонтана собираются молодые девушки. За одной из них -- Влаидой -- ухаживает Коло, шут герцога Мицисласа. Пытаясь избавиться от навязчивого воздыхателя, Влаида ищет защиты у появившегося здесь же герцога, однако тот, пораженный красотой этой девушки, сам предлагает ей себя в качестве кавалера. Рассказ Влаиды о ее взаимной любви к обрученному с ней Ульриху никак не действует на высокопоставленного вельможу. Он продолжает настойчиво выказывать ей свою благосклонность, чем вынуждает несчастную спасаться бегством, и лишь после этого уходит, поклявшись, что Влаида будет принадлежать ему. Площадь у фонтана заполняется крестьянами, вернувшимися со стрельбища: они чествуют Ульриха, ставшего самым метким лучником. Он посвящает свою победу невесте. Общий праздник прерывается приходом Власты -- отвергнутой возлюбленной Мицисласа, предостерегающей народ от коварства герцога. Простодушные селяне поначалу остаются равнодушными к призывам бывшей фаворитки; ситуация меняется с приходом стражников Мицисласа, которым велено схватить Влаиду и доставить ее в замок вельможи. Вступившиеся за нее отец и жених также арестованы. Девушки во главе с Властой, разгневанные беззакониями, творимыми Мицисласом, и малодушием в страхе разбежавшихся при виде его вооруженной охраны мужчин, решают своими силами восстановить справедливость. Подобрав брошенные луки, они начинают осваивать военное дело, все больше проникаясь важностью взятой на себя миссии.

Вторая картина балета переносит зрителя в роскошный пиршественный зал герцогского замка. Участниками торжества в честь похищенной Влаиды оказываются не только приспешники порочного вельможи: через потаенный ход, открытый Властой, в покои Мицисласа проникают воительницы, решительно настроенные освободить томящуюся в заточении подругу. Под видом нимф и вакханок амазонки усыпляют бдительность гостей. Опьяненный вседозволенностью, Мицислас заставляет Влаиду танцевать для пирующих. Шут Коло, словно стремясь превзойти своего господина в дерзости безрассудных выходок, провозглашает тост за покойного предшественника герцога, статуя которого является молчаливым свидетелем безудержного веселья, и предлагает изваянию осушить кубок в собственную честь. К ужасу балагура, истукан принимает из его рук напиток: причина испуга Коло остается незамеченной опьяневшими сотрапезниками, а сам он, глубоко шокированный произошедшим, становится объектом их насмешек. В кульминационный момент вакханалии свита Мицисласа оказывается неожиданно для себя обезоруженной мнимыми танцовщицами и гетерами, перевоплотившимися в отважных воительниц. Они освобождают Влаиду; бросившегося было в погоню за амазонками герцога останавливает вновь ожившая статуя.

Вещий сон Мицисласа является основным содержанием Третьей картины «Войны женщин». Разгневанный явившимся ему в ночных грезах видением воцарения на престоле законного правителя Ульриха, счастливо соединяющегося со своей возлюбленной, вероломный герцог, проснувшись, отдает приказ умертвить жениха Влаиды.

Четвертая картина открывается описанием повседневного быта лагеря амазонок: под руководством Власты они продолжают совершенствовать свое боевое мастерство. Дозорные приводят попавшего в плен к воительницам шута Коло, схваченного на пути в Прагу с письменным приказом герцога, обрекавшим на казнь томящегося в заточении Ульриха. Власта предлагает хитроумный план спасения узника: переодетая молодым воином Влаида должна идти в столицу и, напоив тюремных стражников усыпляющим зельем, освободить своего жениха. Согласившемуся перейти на сторону амазонок и помочь в осуществлении задуманного Властой рискованного предприятия по вызволению Ульриха Коло даруют жизнь. После ухода Влаиды и Коло лагерь подвергается неожиданному нападению армии Мицисласа: воительницы успешно отражают его, однако в пылу сражения герцог пленяет Власту.

Успешному претворению дерзкого замысла предводительницы амазонок посвящена Пятая картина балета. Проникнув в тюрьму и обезвредив подсказанным Властой способом охранников, Влаида и ее новый союзник Коло вызволяют из темницы Ульриха, не сразу узнавшего в юном отважном воине свою невесту.

Местом действия заключительной, Шестой картины «Войны женщин» становится пражская цитадель -- последнее прибежище Мицисласа, укрывающегося здесь от взявших столицу амазонок. Готовясь к неминуемому штурму крепости воительницами, злодей отдает приказ умертвить Власту, однако откладывает приведение своего приговора в исполнение, получив от Коло ложную информацию о свершившейся казни Ульриха. Начинается бой, в ходе которого войско Мицисласа терпит окончательное поражение. Сам он проваливается сквозь землю, увлекаемый статуей старого герцога. Новым герцогом по праву становится Ульрих, обретающий личное счастье с Влаидой, а освобожденная Власта кладет к его ногам меч, который больше не нужен женщинам.

Наиболее объемна и насыщена разноплановым тематическим материалом Первая картина балета. Композитор здесь блестяще справляется с задачей объединения многочисленных контрастных по характеру и имеющих различные функции (танцевальные и мизансценические) кратких эпизодов в цельную композицию. Формирование слитной и прочной структуры достигается в Первой картине путем наделения одного из музыкальных построений, по всей видимости сопровождающего коллективное появление на сцене крестьян, ролью рефрена. Трижды проведенный в легкомысленно-беззаботном характере (пример 1), он в дальнейшем меняет свою эмоциональную окраску -- после появления на сцене Власты и ее рассказа о вероломстве Мицисласа женская половина крестьянского сообщества настраивается на все более воинственный лад (пример 2). Во втором примере фактура перемещается в нижний регистр, каждая доля акцентируется -- музыка явно становится более напористой и наступательной.

Пример 1. Отрывок из Первой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 2. Отрывок из Первой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 3. Отрывок из Первой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Представление коллективного музыкального портрета будущих воительниц -- крестьянок в Первой картине не ограничивается только вышеописанным материалом (пример 3).

Именно в ее начале впервые звучит яркий и запоминающийся тематизм, сопровождающий появление на сцене бесстрашных «амазонок IX столетия» на протяжении всего спектакля (например, во Второй картине -- на пиру в замке Мицисласа). В последней, Шестой картине он разрастается до впечатляющих масштабов -- композитор в сцене штурма цитадели коварного герцога проводит его в ритмическом увеличении (пример 4).

Пример 4. Отрывок из Шестой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Таким образом, представляется справедливым утверждать, что организация музыкальной формы в балете «Война женщин» строится Пуни на различных уровнях по схожему принципу -- цементирующие рефрены объединяют калейдоскопичный материал как в рамках одной картины, так и на протяжении всего масштабного музыкально-сценического действа.

В начале Второй картины (Пир в замке Мицисласа) композитор организует многоплановый и разнохарактерный материал другим, не менее изобретательным способом. Пуни двукратно повторяет здесь комбинацию из трех построений, каждое из которых наделено запоминающимся тематизмом. Первая из этих тем -- мрачно-взволнованная, основана на хроматических ходах в нижнем басовом регистре (пример 5).

Вторая -- приглушенно-фанфарная, будто призывающая сподвижников главного антагониста принять участие в организованном им празднестве (пример 6).

Пример 5. Отрывок из Второй картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 6. Отрывок из Второй картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 7. Отрывок из Второй картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Наконец, третья -- протяженная мелодия широкого дыхания, одна из лучших, на наш взгляд, тематических находок композитора в балете (пример 7).

Примечательно, что подобный подход к выстраиванию музыкальной формы характерен для номера, открывающего сцену пира в другом, всемирно известном балете -- «Лебедином озере» П. И. Чайковского (начало Второго акта). На основании этого наблюдения представляется возможным утверждать, что создание многоплановой броской контрастной картины торжественного события имеет в традиции отечественного балетного театра свои закономерности на уровне музыкального оформления. Возможно, именно в «Войне женщин» они получили свое первое композиторское воплощение.

Примечательно, что подобным же образом структурирована значительная часть следующей, Третьей картины «Войны женщин». На этот раз грандиозное празднество -- восшествие на престол законного правителя Ульриха и его воссоединение с Влаидой -- происходит лишь в сонных грезах одурманенного зельем Власты Мицисласа. Однако и в этом случае Пуни придер- живается композиционного принципа двукратного повторения последовательности из трех запоминающихся разнохарактерных эпизодов. Первый из них -- ритмически активен и отличается приподнято-энергичным настроением (пример 8).

Allegro nioderato

Пример 8. Отрывок из Третьей картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 9. Отрывок из Третьей картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Второй материал -- несколько более лирический по складу, хотя во многом не уступает первому в плане насыщенности синкопами и общей оживленностью (пример 9).

Третий эпизод контрастирует с предыдущими мечтательно-безмятежным характером (пример 10).

В дальнейшем организация музыкального материала в этой, самой лаконичной, картине «Войны женщин» осуществляется Пуни путем контрастного сопоставления полярных образных сфер. На смену описанной выше структуре приходит проникновенное Adagio: можно предположить, что эта музыка должна была сопровождать дуэт счастливо воссоединившихся Вла- иды и Ульриха. Неожиданно врывающаяся следом за ним смятенная и экзальтированная музыка, по всей видимости, имела задачей живописать звуковыми средствами ярость и отчаяние пробудившегося от грез Мицисласа.

Lento

Пример 10. Отрывок из Третьей картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 11. Отрывок из Третьей картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Отдельного упоминания в контексте разговора о финале Третьей картины заслуживает еще одно сопоставление -- на этот раз эпизодов, обнаруживающих общую жанровую основу. Имеются в виду несомненно значительные для музыки спектакля в целом маршеобразные фрагменты. На примере воплощения этой образной сферы слушатель в полной мере может оценить композиторскую изобретательность Пуни. Так, в рассматриваемом фрагменте соседствуют настороженный, затаенный маршеобразный музыкальный материал, -- вероятно, он сопровождал появление стражи, призванной Мицисласом, намеревающимся отдать приказ о казни Ульриха, и яркий блестящий марш в самом конце картины -- броское и эффектное звуковое изображение войска, собирающегося в поход (пример 11).

От картины к картине «Войны женщин» Пуни демонстрирует выдающееся мастерство в деле выстраивания цельной и удобной для восприятия слушателем музыкальной формы, учитывая при этом параметры, необходимые для сценического воплощения сюжета и пожелания балетмейстера-постановщика. Так, начало Четвертой картины («Лагерь амазонок» -- номер, предшествующий «Большому пиррическому танцу») -- живописная пейзажная зарисовка, в которой композитор путем перекличек фанфарных мотивов и маршеобразных фрагментов в различных нюансах буквально несколькими штрихами очерчивает обширное пространство, в котором будут происходить дальнейшие события либретто (пример 12).

Динамизация музыкальной ткани достигается посредством постепенного вытеснения эпизодов «удаленных фанфар» ритмически активными «маршевыми» эпизодами и увеличением громкости звучания последних. Это мас- штабное нарастание приводит к грандиозному «Большому пиррическому танцу», по выражению О. Федорченко -- «хореографической кульминации женской героической темы в творчестве Жюля Перро»¹.

Пример 12. Отрывок из Четвертой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Несомненно, значительный интерес с точки зрения организации музыкального материала в целостные и четко структурированные формы представляет Пятая картина «Войны женщин» -- «Темница и Танец освобождения». В данном случае Пуни выстраивает общую композицию картины, опираясь на две яркие характеристики -- своего рода музыкальные портреты действующих лиц. Первый из них -- по всей видимости, коллективное изображение стражников, караулящих Ульриха (пример 13).

Грубоватый чеканный мотив, лежащий в основе этого музыкального фрагмента, в дальнейшем подвергается полифоническому развитию. Использование имитационной полифонии для звуковой характеристики стражников имеет свою традицию в истории музыкально-сценических жанров. Художественно совершенным примером ее претворения является знаменитая сце- на Тамино и Латников из оперы «Волшебная флейта» В. А. Моцарта (пример 14). Обозначенный краткий фрагмент Четвертого акта «Войны женщин» видится вполне состоявшейся попыткой адаптации этого приема к балетному театру.

Пример 13. Отрывок из Пятой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 14. Отрывок из оперы В. А. Моцарта «Волшебная флейта»

Очаровательно-прихотливая мелодическая линия танца Влаиды, хитростью усыпляющей бдительность охранников, отмечена широким применением пунктирных фигур (пример 15). В сочетании с простым и прозрачным аккомпанементом она создает лаконичный, но емкий в содержательном плане образ перевоплотившейся, однако не теряющей своих душевных качеств главной героини.

Пример 15. Отрывок из Пятой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Пример 16. Отрывок из Пятой картины балета Ц. Пуни «Война женщин»

Завершается Пятая картина короткой, но эффектной сценой бегства Влаиды и Ульриха -- для нее Пуни также находит лаконичную в отношении фак-туры, но исключительно емкую в плане образного содержания музыку (пример 16). Она как нельзя лучше иллюстрирует эмоционально взвинченное и напряженное состояние главных героев, вынужденных тайно и быстро покинуть стан врага. Частая ритмическая пульсация повторяющихся на одной высоте звуков словно воспроизводит учащенное сердцебиение, а восходящие разложенные аккорды -- стремительный бег.

Батальные сцены последней, Шестой картины дают композитору широкие возможности для развития маршеобразной и фанфарной музыки, имею щей формообразующее значение в масштабах спектакля в целом. Он ожида-емо реализует их с присущими ему размахом и изобретательностью. Яркие и запоминающиеся фактурные и мелодические решения в заключительных разделах «Войны женщин» свидетельствуют о мастерстве Пуни. Не выходя за рамки маршево-фанфарной жанровой основы, композитор создает динамичную и живую музыкальную ткань, которая держит внимание слушателя до последних тактов спектакля в напряжении -- заставляя сопереживать, не отвлекаясь от сюжета до последнего.

Особое место, занимаемое в истории отечественного балета «Войной женщин» Перро--Пуни, обуславливает необходимость детального и вдумчивого исследовательского подхода к анализу сохранившихся на сегодняшний день компонентов художественного целого этого произведения, среди которых наиболее полным является музыкальное оформление. Процесс кристаллизации общего облика звуковой составляющей спектакля происходил под влиянием целого ряда факторов. В ней отчетливо просматривается композиторское воплощение традиционной для романтического балета XIX столетия тенденции к непрерывному, динамичному действию, не подразумевающему дробления крупных построений на отдельные небольшие сегменты.

Узнаваемые драматургические решения, по всей видимости сформировавшиеся за прошлые годы совместного творчества Перро и Пуни, адаптированы здесь к новым для этих авторов специфическим условностям русского музыкального театра. Впервые озвученная Ю. Слонимским в анализе Первого акта «Войны женщин» мысль о применении композитором в ее звуковом оформлении приемов построения музыкальной ткани оперного спектакля находит убедительное подтверждение в образных характеристиках отдельных персонажей балета. Органичное претворение конструктивных и выразительных элементов, содержащихся, например, в таких произведениях Моцарта, как «Волшебная флейта», свидетельствует не только о технической оснащенности Пуни, но и о тонком понимании им глубинного смыслового посыла, таящегося в высоких образцах музыкальной культуры прошлого.

Применение ярких комплексных решений как своего рода композиторских аналогий персонажам и сюжетным поворотам действия носит в звуковом оформлении «Войны женщин» последовательный характер. Это позволяет говорить о наличии в общем замысле работы Пуни элементов системы, напоминающей лейтмотивную, что дополнительно свидетельствует в пользу оперного генезиса, характерного для музыкальной драматургии произведения в отдельных ее частях Ко времени создания музыки «Войны женщин» лейтмотивная техника получила широ-кое применение в оперном творчестве европейских композиторов романтического направ-ления. Среди выдающихся произведений, в которых активно применяется этот интегриру-ющий принцип организации музыкальной ткани, можно назвать оперы «Вольный стрелок» К. М. фон Вебера (1821) и «Летучий голландец» Р. Вагнера (1842)..

Историческое значение недооцененного современниками и несправедливо забытого в дальнейшем балета «Война женщин», на наш взгляд, нуждается в основательном переосмыслении. Его появление стало началом нового периода в развитии отечественной музыкально-хореографической культуры, звуковой облик которого неразрывно связан с композиторским наследием Пуни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Перро Ж. Война женщин, или Амазонки IX века: большой балет в 4 д. и 6 карт. СПб.: Тип. И. И. Глазунова, 1852. 22 с.

2. Перро Ж. Катарина, или Дочь разбойника: балет в 3 д. и 5. карт. [либретто]. СПб.: Изд-во

Э. Гоппе, 1888. 31 с.

3. Слонимский Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии. М.: Искусство, 1977. 344 с.

4. Федорченко О. А. Петербургский балет. 1850-е годы: спектакли и хореографы. СПб.: Планета музыки, 2022. 434 с.

5. Pugni C. La guerre des femmes. Ballet de Mr. Jules Perrot. St. Peterburg: chez Basile Denot- kine, 1853. 200 p.

Размещено на Allbest.ru