Баухауз

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Республики Башкортостан

ГАПОУ Башкирский колледж архитектуры, строительства и коммунального хозяйства

РЕФЕРАТ

Баухауз

Выполнила:

студентка группы ДЗ-12

Кулиева Анастасия Артуровна

Проверила:

Елена Мироновна Шабалина

УФА 2024

БАУХАУЗ -- учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год. Архитектурная и художественно-промышленная школа, обозначившая основные принципы архитектуры XX века. Наряду с доктриной функционализма стала инициатором концептуального понимания архитектуры. Творческое объединение и идейный центр европейского функционализма. баухауз дессау синтетическое искусство

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

В 1919 году в Дессау немецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил экспериментальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus - нем Дом строительства).

По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями. Баухауз занимал подготовкой художников-дизайнеров. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой - как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. В 1932 году Баухауз переехал Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.

История Баухауза (в переводе с немецкого - "Строительный дом") довольно непродолжительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сначала в Веймар (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.

"Давайте создадим новую гильдию ремесленников - без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремесленником! Давайте вместе придумаем и построим здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры",

Так с некоторой высокопарностью писал в Программе Баухауза его создатель, архитектор Вальтер Гропиус. В этих словах выражены две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм.

ПРЕПОДАВАТЕЛИ

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них - архитектор Бруно Таут.

"Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним - Архитектурой".

В этом заключалась суть его идеи "тотального произведения искусства" (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через "делание" и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы "Де Стейл", приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать "совместно с архитектурой". В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах "Синий всадник" (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть доргу "великому синтезу", и тогда родится поистине аналитическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название "телефонных". Он читал курс о свойствах ма-териалов- металла, дерева, стекла, камня, а в серии "Книги Баухауза" впоследствии вышел его труд "От материала к архитектуре".

РЕЗИДЕНЦИЯ БАУХАУЗА В ДЕССАУ

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау - город молодой авиационной и химической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавателей, после чего Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта закладывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: "Искусству научить нельзя, а ремеслу - можно". Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно, от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретического вводного курса шла практика в мастерской. Здесь учащиеся овладевали навыками работы с деревом, металлом, текстилем-то есть собственно "деланием вещи".

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: "ученик-подмастерье-мастер". На вооружение было взято содружество "искусство + наука + техника"- как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно-пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть "Аквариумом"). Подобный конструктивный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовал наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной "внешностью", а в некоторое своеобразное сочленение объёмов даже позволило устроить на крыше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры "до последнего гвоздя" были спроектированы самими обитателями. Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее - атмосфера несколько мещанского уюта швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный цвет, всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге "Точка и линия на плоскости" (она тоже выходила в серии "Книги Баухауза"). И художник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейерсначала ученик, а затем преподаватель Баухауза.

Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем индийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Вошедшему представлялось наглядное воплощение идей "Синего всадника": жилище Кандинского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания.

Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жильё, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм.

"Чем функциональней постройка - тем красивее" - этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.

Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект "Экспериментального дома" Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комната дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые радиаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного "Круглого дома" Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки собирались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревенчатый дом в стиле народного искусства ("Хай-матстиле") был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подражание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. "Визитной карточкой" стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дёр Роэ.

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сбли-зились с работами художников направления "Новая вещественность". Создаваемые предметы представляли собой "вещественно сконструированный объект". Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой- Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К. Дж. Джакер (1923 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод.

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. "Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал",- эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джулии Пап (1922 г.), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.) - всё это дизайн, продуманный функционально.

Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфера преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого, и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством "хорошей формы". Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства - эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ БАУХАУЗ

· Форма следует за функцией

Принцип заложенный в модернистской архитектуре 20-го века и продуктовом дизайне означающий, что форма здания или объекта должна в первую очередь относиться к его предполагаемой функции или цели

· Чистые материалы

Материалы становится неотъемлемой частью дизайна / внешнего вида. В основе этого подхода использование материалов в конструкции продукта или здании не скрывается за декором / другими материалами. Материалы отражают истинную природу предметов и зданий.

· Минимализм

Минималистский стиль искусства, архитектуры и дизайна Баухауза отражал идеи функциональности и честных материалов. Баухауз предпочитает линейные и геометрические формы. Только линия, форма и цвет имеют значение. Все остальное было ненужным и нуждалось в сокращении.

· Синтетическое искусство

В основе Баухауза лежит идея «Gesamtkunstwerk» ( с нем.: единение искусства), синтез, в котором множество форм искусства объединены. Архитектура или объект- не просто здание или продукт, оно становится одним из элементов общего дизайна где внешняя и внутренняя части следуют общей концепции.

· Объединение искусства и массового производства

По сути, это означает, что ремесло и производство были объединены с современными технологиями, чтобы удовлетворить потребности системы массового производства.

ПРОЦЕСС ОБУЧЕНИЯ

Как в Баухаус попадали:

«При наличии свободных мест в школу принимается любой человек с незапятнанной репутацией, независимо от пола и возраста, если Совет мастеров признает достаточной его подготовленность. Плата за обучение -- 180 марок в год…»

В школе считали, что искусству обучить нельзя, но ремеслу -- можно. Занятия проходили в мастерских, экспериментальных лабораториях и ателье. В правилах было написано: «Школа -- служанка мастерской и рано или поздно в ней растворится. Поэтому в Баухаусе нет учителей и школьников. А есть мастера, подмастерья и ученики».

Программа состояла из трех курсов. На подготовительном давали базовые знания о цветах, формах, фактуре материалов. Затем шел практический курс -- занятия в мастерских. Дальше работали на строительной площадке. Историю искусства преподавали как можно позже, чтобы предотвратить слепое копирование других архитектурных стилей.

Обязательными условиями были: творческое отношение к учебе, отказ от клише, выполнение коммерческих заказов, совместная работа с мастерами, подготовка масштабных утопических проектов на будущее.

Студенты вместе с преподавателями устраивали вечеринки, фотографировались в странных масках, раскрашивали статуи Гёте и Шиллера.

Список литературы, источники

1. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D1%83%D1%85%D0%B0%D1%83%D1%81

2. https://rosdesign.com/design_materials7/bauhaus-istoriya.htm

3. https://artifex.ru/%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C/%D1%82%D0%B5%D0%BE-%D0%B2%D0%B0%D0%BD-%D0%B4%D1%83%D1%81%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3/

4. https://probauhaus.ru/osnovnye-principy-arhitektury-bauhaus/

5. https://incrussia.ru/switch/1919-2019-kak-shkola-dizajna-bauhaus-navsegda-izmenila-biznes-i-interer-vashej-kvartiry/

Размещено на Allbest.ru