Загальнотеоретичні аспекти дослідження пародії як мистецько-видовищної форми у сучасній українській культурі

Касьяненко Андрій Сергійович,

здобувач вищої освіти ступеня доктора філософії за спеціальністю 034 Культурологія

Кожне століття світова культура зазнає певних змін, та саме завдяки видовищам вона продовжує своє існування з її основними рисами, навіть не дивлячись на появу нових мистецьких жанрів, видів та способів зв'язку з глядачем.

Сучасна українська культура є яскраво вираженим соціокультурним явищем, крізь призму якої змінюється сприйняття соціальних явищ та процесів. Гумор і сміх є важливими частинами культурної національної ідентичності. Змістова наповненість української культури, а саме: актуалізація комічного, завдяки сучасному медіа-простору, віддзеркалює сучасну дійсність, акумулюючи систему морально-етичних домінант, які пронизують свідомість масової аудиторії. Українське суспільство відзначається високим рівнем інтересу до гумористичних виразних засобів та сміхових жанрів. Пародія стала невід'ємною частиною сучасної української культури, оскільки дозволяє висміювати різноманітні явища та відображати суспільні події через гумористичний образ.

З метою обґрунтування культурно-мистецької сутності й значення пародії як мистецько-видовищної форми у сучасній культурі, ефективним є вивчення проблеми з точки зору культурології. Виокремлення аспектів тематично - змістового висвітлення обраної проблематики відбивається різноманітними дослідженнями як вітчизняних, так і зарубіжних науковців.

Історичний контекст розвитку пародії є багатим та цікавим, починаючи з її виникнення як видовищного жанру. Вона має свої корені у традиціях народної комедії, циркового мистецтва та вистави-пародії. Ще в давні часи люди використовували комічні імітації та насмішку для забави та розваги глядачів. Перше вживання слова «пародія» в англійській мові, наведене в Оксфордському словнику англійської мови, належить Бену Джонсону в книзі «Кожна людина у своєму гуморі» у 1598 році [1,290].

«Словник театру» Патріка Паві - перше видання в Україні грунтовної праці французського теоретика, професора театрознавства Сорбонни П. Паві, що є узагальненим досвідом наукових і критичних знань у галузі сучасного європейського театрознавства. Автор «Словника», виходячи з базових даних, окреслює та визначає пародію в історичному, літературознавчому та театрознавчому аспектах. Так, за П. Паві, «Пародія - (старогрец. parodia «пісня навиворіт», «переспів»); англ.: parody; нім.: parodie; ісп.: parodia; франц.: parodie. П'єса або фраґмент тексту з іронічною переробкою ориґіналу в глузливому тоні й застосуванням різних комічних ефектів» [1,290].

На думку П. Паві, «В театрі Пародія виявляє тенденцію до переходу в самобутній жанр і техніку прояву художності. Пародія в п'єсі не є простою комічною технікою. Вона вводить гру порівнянь і коментувань, які стосуються пародійованого твору та літературної чи театральної традиції. Буває й навпаки - переписує й трансформує драматургію та ідеї пародійованої п'єси (наприклад, «Макбет» Йонеско є пародією на «Макбет» Шекспіра). Коли в ній поставлено дидактичну або моралізаторську ціль, пародія стає яскравою соціальною, філософською чи політичною сатирою» [1,291].

Канадська вчена Лінда Хатчеон, яка є найавторитетнішою сучасною дослідницею пародії в постмодерністському дискурсі, досить чітко окреслює основні тенденції, які необхідно враховувати для теоретизації проблеми пародії в постмодернізмі. «Теорія пародії: Вчення про форми мистецтва двадцятого століття» (1985) - монографія Лінди Хатчеон, яка присвячена дослідженню пародії в мистецтві двадцятого століття. За визначенням Лінди Хатчеон, «пародія (у сучасному розумінні) - це імітаційний твір, створений з метою висміяти, прокоментувати або тривіалізувати оригінальний твір, його тему, автора, стиль або якусь іншу мету шляхом сатиричного або іронічного наслідування». [2,126].

Своє тлумачення пародії Л. Хатчеон розпочинає з аналізу архітектури постмодернізму, оскільки, як вона вважає, «це те єдине мистецтво, в якому форма беззаперечно співвідносна з його узгодженим корпусом досліджень» [2,118]. Дослідниця закликає уникати узагальнюючих полемік в питанні теоретизації постмодерністської пародії, оскільки така стратегія викликає відчуття заперечення або негативного протиставлення пародії до визначальних категорій сучасного мистецтва. По-перше, на її думку, важливим є розуміння сутності постмодернізму як культурно-естетичного явища XX ст.; подруге, для правильного сприйняття пародії не слід відокремлювати й розглядати її незалежно від інших важливих мистецьких явищ історико - культурного процесу, таких як архітектура, кінематограф, скульптура, графіка, мистецтво, телебачення.

У цьому ґрунтовному дослідженні Лінда Хатчеон розглядає твори сучасної літератури, візуального мистецтва, музики, кіно, театру та архітектури, щоб прийти до всебічної оцінки пародії. Дослідниця визначає пародію як «основну форму сучасної саморефлексії, яка знаменує собою перетин винаходу і критики та наголошує, що пародію можна знайти в мистецтві чи культурі, включаючи літературу, музику (хоча «пародія» в музиці має більш раннє, дещо інше значення, ніж в інших видах мистецтва), анімацію, ігри та кіно» [2, 121].

Сучасна українська видовищна культура, з одного боку, спрямована на емоційне і розважальне задоволення його учасників і глядачів, а з іншого можна стверджувати, що розвиток видовищної культури визначається використанням елементів театралізації і сучасних інноваційних медіа - технологій. Це вказує на багатофункціональність сучасного видовища, яке спонукає до творчого пошуку фахівців різних галузей, залучених у сферу створення масових дійств, іноді виконує не лише розважальну, а й виховну функцію, пізнавальну і навіть арт-терапевтичну. Дослідники базуються на філософському та соціальному підході до явища видовища, зокрема, визначаючи його як участь людини (колективу) у дійстві, форму спілкування, соціокультурну практику.

Сучасна Україна під час війни переживає багато суспільних, політичних і культурних змін. Українська пародія стає не тільки засобом розважальної комунікації, який сприяє розвитку творчих індустрій та формує критичне мислення для аналізу сучасних суспільних та культурних явищ, а ще вагомою протидією стресу для українців під час воєнного стану та потужною візуальною інформативною силою.

Оскільки, пародія як мистецько-видовищна форма є динамічним і еволюційним жанром, дослідження її ролі у сучасному культурному просторі окреслило нові тенденції та напрями в розвитку сучасної культури. Соціокультурна ситуація зумовила динамічний розвиток нових засобів виразності масових видовищ: візуалізацію, експресивність, креативність, динамічність дії, масштабність, яскравість, високотехнологічність, які є одним із яскравих прикладів мистецької комунікації із глядачем. Вивчення реакції аудиторії на гумористичні твори та вистави є складним аспектом теми, що відзначається своєю актуальністю. Інтерактивність та зворотний зв'язок з аудиторією в медіа та інтернеті вносять нові виміри у розуміння пародії.

В Україні є ряд дослідників мистецьких форм видовищної культури, зокрема, К. Станіславська, М. Мельник, Н. Донченко, А. Медведєва, О. Логвінова та інш., які займаються вивченням окремих аспектів даної проблематики, що робить цю тенденцію неймовірно цікавою та потребує відповідно ще більшого більш поглибленого дослідження.

Українська вчена Катерина Станіславська у грунтовній праці «Мистецькі форми сучасної видовищної культури» (2016) формулює межі, смислове наповнення, класифкаційно-типологічні складові різноманітних форм видовищної культури (сценічних, екранних, візуально-образотворчих) [3]. Світоглядну основу мистецьких форм видовищної культури, як переконливо доводить автор, складають філософсько-поняттєві засади та критерії, що походять з доби постмодерну, з притаманних їй ідей, установок, естетики, способів філософствування й способів самоусвідомлення. Реалізовані у конкретних літературно-мистецьких творах, акціях та подіях, ці прояви утворили суму явищ модерністського та постмодерністського загалу, серед яких окреме місце належить видовищній культурі [3].

Критеріями приналежності мистецьких форм видовищної діяльності К.І. Станіславська обирає ті ознаки та функції, що характеризують як добу модерну в цілому, так і притаманні їй культурно-мистецькі явища. Одним із найбільш показових критеріїв модерного періоду автор називає критерій театральності, що став провідною рисою не лише культурно-мистецького руху, а й буття ХХ-ХХІ ст. Основою класифікації сучасних мистецько-видовищних форм є накопичення історичних візуально-тілесних модифікацій в умовах технологічно та світоглядно нового предметно-просторового середовища.

Розділ Сценічні форми» розкриває особливості сучасної картини мистецтв та механізми його функціонування, що віддзеркалюють тісне переплетення мистецьких форм, активні взаємовпливи та обміни засобами, наявність мішаних жанрів. Саме тому численні новітні жанри демонструють поєднання драми, поезії, хореографії, співу, інструментальної музики в єдиному творі. їхнє існування обумовлює впровадження нових форм. Це видання узагальнює набутки сучасної наукової думки, що в ділянці видовищної культури була представлена численними, проте досить розрізненими за змістом роботами історико-культурного та теоретичного характеру [3].

За визначенням К. Станіславської «Мистецько-видовищна форма - це художня структура, що поєднує систему мистецьких засобів виразності із зовнішнім видовищним виявом» [3, 121]. Підходом до розроблення класифікації сучасних мистецько-видовищних форм вченою було обрано загальноісторичну динаміку їх тілесних модифікацій в умовах предметно - просторового середовища.

За цією ознакою форми були розподілені на чотири групи: образотворчо-тілесні, вуличні, сценічні та екранні, що дозволяє віднести пародію до сценічних мистецько-видовищних форм.

О. Логвінова у праці «Тенденції трансформації театралізованих жанрів та форм сучасної видовищної культури» [7] розглядає процес трансформації видовища в сучасній культурі, жанрові різновиди видовищ та їх нові форми, які з'являються на сучасному етапі шляхом змішування. Автор досліджує значення видовища, сучасні тенденції розвитку видовищної культури, функції деяких сучасних жанрів видовищної культури, що сприяють не лише розвагам та естетичному задоволенню, мають повчальний, пізнавальний характер. Аналізує визначення поняття «видовище», дане сучасними науковцями, його розвиток та становлення у культурі в цілому. На основі порівняльного аналізу видовища та свята визначаються особливості театралізації та композиційного рішення видовищ, їх спільних та протилежних якостей, взаємозалежності та протиставлення видовищної та святкової культури в цілому. Виявляються особливості шоу-індустрії, яка прогресує в контексті видовищних мистецтв і має великий вплив на формування сучасної видовищної культури.

У своїх наукових працях Н. Донченко та В. Мойсеєнко розкривають актуальність форм, діапазон жанрів, концептуальні новації, гумор як складову сміхової культури, та визначають місце комедійного жанру в сучасній українській культурі українців, його особливості та різновиди, зокрема, окреслюють жанрові ознаки пародії. «Досить популярним є жанр пародії, без якої не відбувається ні одне видовищно-розважальне естрадне шоу. Жанровою ознакою пародії на естраді є зображення відомої персони - політика, громадського діяча, артиста, улюбленого героя художнього твору тощо. Завдання пародії полягає у карикатурному перебільшенні обраного персонажа з частковим зображенням зовнішніх ознак пізнання його персони» [4,111].

Аналіз жанру «маски» як важливого компонента трансформації у сценічному мистецтві вперше здійснено українською дослідницею А. Медведєвою у роботі «Маски у сценічному мистецтві артиста театру та естради» (2012), де автор обґрунтовано доведено теоретико-методологічні засади використання маски майстрами сценічного мистецтва у різні історичні періоди, визначено походження терміна «маска», його значення у театральній і естрадній діяльності митців сцени як культурно-мистецького феномена [6].

Попри значний масив праць з проблем сучасної української культури та мистецько-видовищних форм не було виявлено комплексного дослідження, присвяченого пародії як мистецько-видовищній формі в сучасному культурному просторі та не знайшло належного обґрунтування у сучасних культурологічних та мистецтвознавчих працях.

Список використаних джерел

[1] Паві П. (2006). Словник театру = Patrice PAVIS. Dictionnaire du Theatre (пер. з фр. М. Якубяк). Львів: Вид. центр ЛНУ ім. І. Франка.

[2] Hutcheon, Linda (1985) A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. London and New York: Methuen.

[3] 3. Станіславська К. І. (2016). Мистецько-видовищні форми сучасної культури: монографія (2-ге вид., перероб., допов.). Київ: НАКККіМ.

[4] 4. Донченко Н., Мойсеєнко В. (2017). Сучасні видовищно-розважальні шоу на естраді: діапазон жанрів та особливості режисури. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв (1). 109-112.

[5] 5. Мельник М.М. Різноманітність новітніх форм сміхової культури в медійному просторі України (2022). Культура і сучасність: альманах (2). 24-29.

[6] Логвінова О.О. (2014) Тенденції трансформації театралізованих жанрів та форм сучасної видовищної культури. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.visnik.org/pdf/v2014-07-17-logvinova.pdf.

[7] Медведєва А.О. (2012). Маска у сценічному мистецтві артиста театру та естради: автореф. дис…. канд. мистецтвознавства: 26.00.01. Київ: Нац. Ун-т культури і мистецтв.

Размещено на Allbest.ru