"Злам" 1980-1990-х років: вплив Чорнобильської трагедії на українське мистецтво

В історії українського мистецтва ХХ ст. період 1980-х - початку 1990-х років постає як малозрозумілий та не достатньо вивчений. Цей етап припадає на остаточну руйнацію не лише соцреалізму як творчого методу, але й усієї тоталітарної радянської системи. Він збігається з процесом перебудови, а також, втративши свою первинну агресивність (концтабори, в'язниці для вільнодумців), спонукає творчу молодь у шаленстві самовираження створювати творчі об'єднання, типу сквот, застосовувати новітні прийоми вираження, а найголовніше критикувати систему, котра поступово ставала минулим. Силами молоді із середини 1980-х років формується феномен «дозволеного мистецтва», у межах котрого вже наприкінці десятиліття народилася українська «Нова хвиля». «Прагнення бунту резонувало із сучасністю. Несподівано зібралася критична маса художників. Вони цікавилися сучасною філософією й актуальними тенденціями міжнародного мистецтва, їх об'єднувала вітальна енергетика, що, здавалося, увібрала дух епохи надій і перетворень» [2, 272]. Згодом саме це покоління митців буде репрезентувати сучасне мистецтво України на різних міжнародних конкурсах. Але щоб отримати доступ до цих акцій, молоді митці за підтримки фонду Сороса вже на початку 90-х років перебували під просвітницьким впливом зарубіжних кураторів українського походження - М. Кузьмою, Ю. Онухом.

Водночас зрілі майстри забороненого мистецтва нонконформізму, котрі присвятили своє життя героїчній боротьбі з радянською системою, замість того щоб стати героями нового суспільства, знову ж таки лишилися «незрозумілими» та неоціненими. Можливо, саме цей факт спричинив те, що на межі ХХ-ХХІ ст. багатьох митців-дисидентів не стало (В. Баклицький, К. Звіринський, Б. Плаксій, О. Заливаха, А. Рибачук та ін.). Їхній творчий спадок є надзвичайно цікавим.

Вже в 70-80-х роках у творчості заборонених митців можна прослідкувати самобутні риси, котрі хоч і виробилися в умовах гніту та переслідувань, але містять чуттєво загострені риси не реалізму, а неоавангарду або трансавангарду - колір, мистецтво рук художника (акцент на індивідуальній манері), символічно-метафоричне мислення і особливо прихильність до прийомів експресіонізму.

Як влучно зазначила українська дослідниця О. Осадча, експресіонізм в українському мистецтві початку ХХ ст. загалом не став самодостатнім художнім явищем, хоча й зумів подолати калькування німецької версії. Можна припустити, що на тому етапі, коли більшість українських авангардистів вітали жовтневу революцію як новий виток космічної еволюції, прийоми та настрій експресіонізму, котрий народився в Німеччині від пригніченості та жаху передчуття війни, митці сприймали помірковано. Адже тоді була віра в нове майбуття, тому й кубофутуризм став яскравим представленням нової еволюції. А ось уже українські живописці 60-80-х років, котрі були в статусі заборонених, власне, і звернули увагу на ту нервову експресію європейських майстрів, сповнену екзистенційних роздумів: «в прагненні знайти у художній мові спосіб вираження внутрішнього стану митці доводять найбільш пластичні засоби до певної крайності, максимальної візуальної напруги: для їх доробку типові колірні контрасти (застосування відкритих фарб), підсилення контуру, загострення енергетики форм через деформацію лінії та посилення площинності зображення» [4, 1524]. Неоекспресіонізм став яскравою рисою європейського трансавангарду в останній третині ХХ ст., і саме він у поєднанні із символіко-метафоричним мисленням найефектніше репрезентував внутрішньопережиті міфологеми.

Однією з великих подій-трагедій середини 1980-х років стала аварія на ЧАЕС (26.05.1986). Ця техногенна катастрофа прискорила розпад радянського союзу, остаточно переконавши суспільство в антигуманній природі цього режиму. У творчості молодих художників «Нової хвилі» ця трагедія посилила тенденцію критики системи, її прихильників, а також іронію щодо сприйняття дійсності. В роботах використовували надмірну барвистість, що вплинуло на появу явища «кучерявий стиль». Картини створювали як чистий викид енергії, на противагу академічному живопису. «Багата на цитати і пронизана міфологізмом постмодерністська великоформатна фігуративна картина стає стрижнем ранньої “Нової хвилі”» [2, 275 ]. Молоді художники до форми ставилися навмисно неохайно. Їх мета - зображальна досконалість, або чиста «вітальність». Загалом автори тяжіли до експресії. Програмним та показовим твором цього етапу є робота А. Савадова та Г. Сенченка «Печаль Клеопатри» (1987).

Якщо згадувати про видатні роботи на тему Чорнобиля тогочасних молодих художників, то обов'язково слід нагадати про полотно «Сакральний пейзаж Пітера Брейгеля» Г. Сенченка (1988). Його картина - це перетлумачене «цитування» «Бджолярів» Пітера Брейгеля Старшого, адже зображені на ній ліквідатори із Чорнобиля. Картина викликала інтерес під час експонування на виставці українського сучасного мистецтва під назвою «Живопис через край. Пожвавлення художнього життя в Києві, 1985-1993», котра була присвячена часам перебудови і першим рокам незалежності та відбувалась у 2021 році в художньому музеї Циммерлі (Zimmerli) у Нью-Джерсі, США. На сайті музею зазначали, що «спокійні води культурно-провінційної столиці УРСР докорінно сколихнулися під впливом нового і сміливого мистецтва, яке стало публічним уперше із часів авангарду. Вибух стилів, заново відкритих історій та нововідкриті свободи, що розквітали на тлі розпаду Радянської імперії, Чорнобильської ядерної катастрофи 1986 року та економічного дефіциту, створили ефект барокової надмірності» [3]. Це погляд заокеанських мистецтвознавців.

Завдяки художникам-дисидентам, які зазнавали репресій та приниження від тогочасної влади, українська художня традиція продовжувала не просто існувати, але розвиватись. Їх символічно-метафоричне мислення, образна мова свідчать про незнищенність авангардного досвіду, обізнаність з європейським мистецтвом, і найголовніше, що в глибинному значенні творення вони зберегли зв'язок з ментальними архетипами, оберегами самобутності української мистецької традиції. Один з найяскравіших архетипів - це архетип софійності. Як зазначає відомий філософ С. Кримський: «З метафізичної точки зору софійність виступає як “святість буття”, онтологічний кордон між буттям і небуттям, метафізична “загата” проти небуття, “осанна життю, красі, Софії”» [1, 381]. Завдяки архетипу софійності, в українській ментальності сформований образ непорушної єдності людини й світу, реального та сакрального, отже, єдиного розумного Всесвіту. Тому Чорнобильська трагедія та її наслідки особливо емоційно представлені саме у творах художників-дисидентів. Прикладом може бути робота В. Баклицького «Чорнобильська Мадонна», створена у 80-х роках ХХ ст.

Отже, «злам» 1980-1990-х років під впливом різних соціальних чинників, зокрема Чорнобильської трагедії, став початком формування нових підходів у мистецтві, однак залишив неоціненим надбання українських митців-дисидентів.

людина всесвіт реальний сакральний художник дисидент чорнобильський

Література