Авангардний синтез мистецтв у сценографії

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Державний педагогічний університет ім. М. Драгоманова

Кафедра етики та естетики

Авангардний синтез мистецтв у сценографії

Ареф'єва А.Ю., к. філос. н., докторант

Анотація

Наголошено на актуальності звернення до філософських засад формування авангардного сценічного синтезу на сцені Дягілєвських сезонів. Визначено інтенції сценічного синтезу авангардного мистецтва - кубізму, фовізму, абстракціонізму як філософсько-антропологічний феномен деструкції та деконструкції класичного мистецтва. Методологію дослідження визначено компаративним та системним підходами. Трансцендентальний, феноменологічний та діалектичний методи дають можливість здійснити філософсько-антропологічний аналіз синтезу мистецтв як динамічної цілісності синтетичного формотворення. Зазначається, що авангардний простір був для Дягілєвських сезонів певним жестом відчаю, компромісним явищем адаптації іконографії стилю модерн; європейські авангардні синтези початку ХХ ст. були еквівалентними пошукам сценічного синтезу Вс. Мейєрхольда, О. Екстер, К. Малевича.

Ключові слова: авангардний синтез мистецтв, модерн, художній образ, сценографія

Провідним авангардним художником початку ХХ століття в Парижі був Пабло Пікассо. Його роботи, здійснені в сезонах Сергія Дягілєва, збігаються з періодом, який можна описувати, як межу між неофігуративними реаліями «блакитного» і «рожевого» періоду, і вже тою деструкцією, яка приходить в пізніх роботах. Все це достатньо епізодично для могутнього синтезу мистецтв в сезонах Дягілєва, і достатньо невпевнено, щоб казати, що французький сценічний симбіоз, який виникає в авангардному просторі, був еквівалентним тим синтетичним здобуткам, що сформувалися в рамках попередніх стильових напрямів творчості художників. філософський авангардний деконструкція класичний мистецтво

Так, завіса Пабло Пікассо в роботі «Блакитний експрес», одноактна танцювальна оперета Жана Кокто на музику Даріуса Мійо, поставлена в театрі «Єлисейські поля» в Парижі 20-го червня 1924-го року, в хореографії Броніслави Ніжинської, з декораціями Анрі Лорана, костюми Габріель Шанель, визначає антикізуючий період, який у Пікассо є своєрідним золотим віком. Цей поступ неокласики був співзвучним хореографії Г.Баланчина, М'ясіна і навіть Лифаря. Завіса виявилася найбільшим за розміром полотном, яке було написано коли-небудь Пікассо. Композиція демонструє дві фігури, які в якоїсь мірі вони перефразовують композиції Леона Бакста, але цей перифраз виконаний в контексті авангардної стилістики.

Втім далі монументалізму справа не пішла. «Блакитний експрес» це своєрідна танцювальна оперета, яка на тлі монументального фризу виглядала занадто нарочитою, особливо в хореографії Броніслави Ніжинської, що свідчила про експериментальний лабораторний характер вистави. Одноактний балет «Кішка», за мотивами байки Езопа, на музику Анрі Соге, був оздоблений двома метрами авангарду російськими художниками Наумом Габо і Антоном Певзнером, які після перших років авангардних пошуків Живскульптарху і того дизайну, що формувався в рамках ІНХУКу, приїхали у Францію. Навіть «Аеліта» Протазанова з костюмами Олександри Екстер виглядає більш авангардною, більш презентативною, ніж ця робота. Сергій Лифар в партії Юнака (1927-й рік) з характерним головним вбранням презентує людину якогось іншого світу. Але й хореографія залишилася лабораторним експериментом. Проблема кореляції авангардних інтенцій сценічної творчості та стилю модерн залишається відкритою.

Анрі Дерен з його роботами експериментального характеру, а це «Чортик з табакерки», одноактний балет Еріка Саті, оркестровка Даріуса Мійо, поставлений в театрі Сари Бернар в Парижі, 3-го червня 1926-го року, в хореографії Джорджа Баланчина, оформленні Анрі Дерена, здійснив теж конфігуративно-імпульсивні, але мало театральні роботи. Вони виглядають своєрідними увражами авангарного типу. Здійснений макет декорації, завіса сцени, а також ескіз декорації це своєрідні експерименти, які не пішли далі лабораторних, достатньо химерних робіт. «Матроси», балет в двох діях Бориса Кохно, на музику Джорджа Оріка, поставлений в театрі «Гете-лірик» в Парижі, 17-го червня 1925-го року, в хореографії Леоніда М'ясіна, оформленні Педро Прюна, теж залишається своєрідним увражем, який свідчить про те, що виникає певна еклектична лінія. Серж Лифар в цьому балеті виглядає, як підліток, не розкриває своїх здібностей танцюриста.

Жорж Брак також не проявив себе достатньо оригінально в балеті «Зефір і Флора» Бориса Кохно, на музику Володимира Дукельського. Ми не бачимо того кубізму, який вони відкрили з Пікассо, а костюми виглядають прямими цитатами із творів Леона Бакста, особливо його роботи для «Післяполудневого відпочинку Фавна». Навіть роботи Брака в одноактному балеті Бориса Кохно «Докучні», за Мольєром, теж виглядають далеко не авангардними, а проміжними. Отже, починаючи з 24-го року і до 29-го року, сценографія в контексті авангардних інтенцій виглядає достатньо еклектичною.

Злетом, будемо говорити, предавангардного, або фольклорно-авангардного образу сценографії є «Свадєбка» в оформленні Наталії Гончарової, а також ті балети, які оформив Михайло Ларіонов. Але їх не можна назвати суто авангардними. Вони більше є фольклорно-компромісними пасторалями своєрідного сценічного лубку. Відтак, синтагматика сценографії, яка заявлена як авангардна, починаючи з 20-х років (Пабло Пікассо, робота «Пульчінелла» за мотивом Батіста Перголезі, поставлена в Паризькій Опері 15-го травня 1920-го року, в хореографії Леоніда М'ясіна, оформленні Пікассо) має компромісний характер. Якщо сцена має вигляд протокубізму, то костюми легко вписуються в той образний контекст, який є достатньо відомим в роботах попередніх авторів, орієнтованих на стиль модерн.

Дещо подібне можна сказати і про балет, який оформив Анрі Матісс, «Пісня солов'я». Це 1920-й рік, костюми легко асоціюються з графікою Бакста, Миколи Реріха, тому не можна сказати, що ці костюми стали визначними подіями. Так, костюм Плакальниці по ескізу Анрі Матісса моделює мотив сорочки, що використано в роботах М. Реріха. Тому і тут ми не можемо знайти якихось цікавих оригінальних ходів. Якщо в сценографії Пабло Пікассо, 1919-й рік, «Трьохкутка», в ескізі декорації іспанського міста можна побачити протоавангардні мотиви, то ескізі костюмів достатньо традиційні і не мають нічого спільного з кубістичною стилістикою Пікассо.

Можна стверджувати, що діалог авангарду і стилю модерн вдався і не вдався. Вся група французьких художників, навіть ті, що були вже достатньо відомі, не могли стати на один рівень з творчістю Ларіонова і Гончарової. Якщо Пікассо в своїх сценічних роботах все ж таки визначав експресію і стиль, то інші явно залишалися в контексті якогось дивного наслідування еклектичної стадії між модерном і авангардом.

Пікассо нібито повернувся в свій період «блакитного царства», який виникає в 1900-1903 роках. Пізніше, в 1908-му і 1910-му роках, повну силу набирає стилістика кубізму, яка стає домінантною. Нічого подібного не відбулося в театрі. Кубізм залишився лише як метафора в хореографії Вацлава Ніжинського. Якщо роботи Пікассо тих років (а це 1910-й і пізніше), зокрема такі, як портрет Даніеля Анрі, портрет Амбруаза Волара, здійснені в суто кубістичній манері, а також робота Жоржа Брака «Жінка з мандоліною» (1910-й рік), є абсолютно абстрактними і геометричними, то ця поетика в театр просто не прийшла.

Чому? Залишається лише здогадуватись. Так, робота Брака «Чоловік з гітарою», початок літа 1911-го року, фактично закінчена 1912 року, теж могла би бути дуже гострою конструктивною засадою для сценічного синтезу. Подібні роботи у вигляді творів Лідії Попової і інших в Росії були часто вживаними алюзіями. Нічого подібного в сезонах Дягілєва ми не побачимо. Ні Олександр Бенуа, ніхто інший не намагаються пояснити ситуацію.

Перша дружина Пікассо, Фернанда, так пише про Пікассо: «Пікассо не любив театр, йому там було нудно. Що стосується симфонічної музики, то він, вірогідно, любив її, однак боявся зробити яке-небудь невдале судження, бо в ній він нічого не розумів, і тому ніколи не ходив на концерти. Можливо, з тих пір він змінився. От що він любив, так це гітару, гітаристів, іспанських танцюристів і циган, тобто все, що нагадувало йому Іспанію. Його завжди дуже зворушували жінки-танцюристки, які грали віялом і кастаньєтами з таким мистецтвом, з такою елегантністю. Кожен раз, коли він слухав гітаристів, він приходив в захоплення. Пікассо ніколи не виражав буйних почуттів, він був схильний до зосередженого сприйняття. Почуття ж, котрі він мав, виражалися особливими ознаками ніжності на його обличчі» [2, с. 239]. Отже, це цікава ремарка, яка свідчить про те, що театр в житті Пікассо був одною з можливостей виразити себе.

Норман Мейлер пише щодо спогадів Фердинанди: «Це погляд 70-річної жінки, яку він ще в молодості покинув, як чоловік, і це достатньо ворожа оцінка його досягнень. Безсумнівно, вона була б набагато більш щасливою, якщо б він ніколи не вийшов з «блакитного» та «рожевого» періодів. І все ж цікаво зіставити її позицію з тим, як поясняла, що ж відбувається з Пікассо, Гертруда Стайн. В своїй книзі «Пікассо», опублікованій в Лондоні, 1938 року, Гертруда пропонує своє розуміння методу його роботи. «Пікассо завжди був охоплений необхідністю спустошувати себе, спустошувати себе до кінця. Він такий повний тим, що все його буття є постійне повторення спустошення, що повинен повторяти це знову і знову. Він не може звільнитися від свого іспанського начала, але він може звільнитися від того, що ним створено. Всі гадають, що він змінюється, але насправді це не так. Він спустошує себе, і в той момент, коли абсолютно пустий, він повинен знову почати спустошення, бо почуває, що знову переповнений» [2, с. 291].

Діалектика повноти і неповноти, перманентного спустошення характерна не для одного Пікассо. Приблизно так жив і Ель Греко, і Гойя, так існував весь іспанський культурний простір. Лише у Веласкеса він був більш гармонійним. Сурбаран і інші художники теж залишили елементи духовного і душевного спустошення. Але Пікассо працював в іншу добу в часові зламу мистецтва і культури в цілому. Саме в цю добу існував і працював Сергій Дягілєв. Дягілєв теж спустошував себе, шукав свого візаві в іншому, який прожив би його зріст з нуля, і зрозумівши, що це не те, що він хотів, він починав кожен раз знову і знову.

Чи могли вписатися Дерен, Кокто, Кіріко в подібний простір, коли вони самі були Акторами і Артистами з великої літери? Ні. І тому діалог по горизонталі не здійснився. Діалог як синтез авангарду і модерну здійснився опосередковано, через роботи, які відбулися на іншій сцені, в більшовицькій Росії. І недарма Сергій Прокоф'єв покинув паризьку сцену і поїхав додому. Він сподівався, що на батьківщині зробить більше. Не варто його за це докоряти, важливо лише сказати, що композитор зробив справді багато. Але це різні сцени, які швидко змінювалися. Якщо в Дягілєва 29-й рік закінчився всім і вся, то 29-й рік в більшовицькій Росії це вже виявлення нової естетики, так званої, сталінської еклектики, або «Gesamtkunstwerk Сталін», що зветься культурою і мистецтвом тоталітаризму.

Література

1. Акимов Н.П. Театральное наследие: сборник: в 2 кн. Кн. 1 / сост. Миронова В.М. Ленинград: Искусство. 1974. 294 с.

2. Бенуа А. Мои воспоминания: в 5 кн. Кн. 4-5. Москва. Наука, 1990. 744 с.

3. Вериківська І.М. Становлення української радянської сценографії. Київ: Наук. думка, 1981. 208 с.

4. Гаевский В.М. Хореографические портреты. Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2008. 490 с.

5. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1987. 364 с.

7. Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Взаимодействие и синтез искусств. Ленинград: Наука, 1978. С. 5-20.

8. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Ленинград: Огиз, 1933. 56 с.

тексті практичних форм буття людини. Ніжин: Видавець М. М. Лисенко,

10. Лідер Д.. Театр для себе / упоряд. О. Островерх. Київ: Факт, 2004. 104 с.

11. Мейерхольд Вс. Лекции. 1918-1919. Искусство режиссуры. ХХ век. Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 315-403.

12. Мейлер Н. Пикассо. Портрет художника в юности / пер. с англ. К. Сошинской. Москва: Эксмо, 2002. 399 с.

References

1. Akimov, N.P. (1974). Teatral'noye naslediye: sb. v 2 kn. / sost. Mironova V.M. Leningrad: Iskusstvo. Kn. 1. [In Russian].

3. Verikіvs'ka, І.M. (1981). Stanovlennya ukraїns'koї radyans'koї stsenografії. Kiїv: Nauk. dumka, 1981 [in Ukrainian].

4. Gayevskiy, V.M. (2008). Khoreograficheskiye portrety. Moskva: Artist. Rezhisser. Teatr [in Russian]. 108ISSN 2075-7190. Вісник Національного юридичного університету імені Ярослава Мудрого. 2023. No 1 (56)

5. Galeyev, B.M. (1987). Chelovek, iskusstvo, tekhnika. Kazan': Izd-vo Kazan. un-ta [In Russian].

6. Gorbachov, D. ((2015). Kazimir Malevich н Ukraїna.

7. Zis', A.Y. Teoreticheskiye predposylki sinteza iskusstv. Vzaimodeystviye i sintez iskusstv. Leningrad: Nauka, 1978 [In Russian].

9. Legen'kiy, Y.G. (2022). Stsenнchniy prostнr yak fenomen kul'turi. Kul'tura v kontekstн praktichnikh form buttya lyudini. Nнzhin. Vidavets': M.M. Lisenko [in Ukrainian].

10. Lнder, DanннЁl (2004): Teatr dlya sebe. uporyad. O. Ostroverkh. Kiїv: Fakt [in Ukrainian].

11. Meyyerkhol'd, Vs. (2008). Lektsii. 1918-1919. Iskusstvo rezhisuri. KHKH vek. Moskva: Artist. Rezhiser. Teatr [in Russian].

12. Meyler, N. (2002). Pikasso. Portret khudozhnika v yunosti / per. s angl. K. Soshinskoy. Moskva: Eksmo [in Russian].

Размещено на Allbest.Ru