Культурологічні погляди на мистецтво як на породжувальну модель дійсності

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеської національної музичної академії імені А. В. Нежданової

Культурологічні погляди на мистецтво як на породжувальну модель дійсності

Штирбул Валентин Юрійович, аспірант

Сьогодні в будь-якому виді діяльності спостерігаємо поширення різних інновацій, до яких, зокрема, відноситься моделювання, тобто створення особливої субстанції у вигляді нової реальності, подібної до первинної. Але цей метод побудови та вивчення будь-яких об'єктів на їхніх моделях не є новим, тому що його використання можна спостерігати ще з глибокої давнини. І лише у ХХ ст. стало зрозуміло, що це універсальний метод з єдиною системою концепцій, у центрі якої є модель, яка і являє собою основний елемент всієї побудови. Будучи моделлю певного суспільного устрою, мистецькі витвори здатні впливати на соціальні трансформації, тобто породжувати дійсність.

Автором першої в історії людської думки моделі відображення дійсності був Платон, який виклав у діалозі «Держава» свою концепцію у вигляді міфу про печеру, перебуваючи в якій люди «сприймали б за істину не що інше, як тільки тіні певних предметів..., які кидає вогонь на протилежну стіну печери» [1, 209-210]. Так античний мислитель описує людське сприйняття дійсності за принципом мімесису, тобто імітації реальності, що, на думку Платона, не відповідає істині.

Соціальна роль мистецтва проявляється за допомогою знакової системи символів, завдяки чому воно стає не просто естетичною категорією з властивою їй універсальною художньою мовою, а й учасником складних міжкультурних, політичних та міжособистісних стосунків. У зв'язку із цим К. Берк точно зазначає: «Символи - це стратегії для охоплення ситуацій... Критичні та творчі роботи - це відповіді на питання, зумовлені ситуацією, у якій вони з'явилися» [3].

Із цієї особливості природним чином випливає наступна функція мистецтва як мови для життя, за допомогою якої здійснюється нерозривний зв'язок між дійсністю та мистецтвом. У дюркгеймівській соціальній реальності sui generis «творіння мистецтва, науки та релігії у своєму зв'язку визначають певні економічні умови» [4, 169].

Соціальні перетворення, що відбулися на межі XIX-XX ст., значною мірою вплинули на розгляд взаємовідносин між мистецтвом і соціумом. Ця обставина, відповідно, зумовиала необхідність пошуків нового підходу до дослідження цього явища. Сьогодні ж, коли, здавалося б, все може бути мистецтвом, жодна із загальноприйнятих класифікацій не дає можливості для точного опису сучасного стану художньої творчості. Визнання плюралізму інтерпретацій означає, що не може бути істинного чи хибного визначення мистецтва. Замість традиційних напрямів досліджень П. Осборн пропонує розглядати сучасне мистецтво як «радикально розподілену, тобто незводимо відносну, єдність окремого твору мистецтва в усій сукупності його множинних матеріальних втілень» за дотримання історичної податливості «кордонів цієї єдності» [10, 48].

У своїй концепції аутопоезису, тобто «саморепродуктування», Н. Луман стверджує, що його ідею можна застосовувати й до соціальної сфери. Положення Н. Лумана про існування того, «що зазвичай називають пам'яттю», безпосередньо стосується збереження культурної пам'яті в суспільстві за допомогою передачі її спадщини у вигляді творів мистецтва з минулого в теперішній час, у якому будуються проєкції в майбутнє [9, 102].

І. Гофман пропонує погляд на суспільство крізь призму театрального дійства. Він викладає теорію соціальної взаємодії як драматургічну модель соціального життя, тобто «будь-яку організацію людської діяльності можна розглядати як організацію певного сценічного майданчика з визначеною кількістю характерних ролей» [6, 61-62]. Розгляд життя в такому ракурсі передбачає породжувальну модель дійсності, створену засобами мистецтва, у нашому випадку театрального.

Визнаючи універсальну цінність конкретних витворів мистецтва, які виникли завдяки певним історичним процесам, П. Бурдьє припускає, що світ мистецтва та галузь культурного виробництва можна проаналізувати за допомогою створеної ним теорії поля - автономного універсуму. У художникові П. Бурдьє бачить людину, здатну здійснювати моделювання реальності, відтворюючи її модель у вигляді твору мистецтва. Отже, митець «глибоко трансформує бачення світу, тобто категорії його сприйняття та оцінювання» [2, 149].

Відповідно до того, що уявлення про сучасний світ мистецтва досить розпливчасте і неконкретне, М. Ірвін представляє бачення основної його функції «у постійному визначенні, підтвердженні та підтримці культурних цінностей і категорій мистецтва, а також в отриманні від усього суспільства повноважень для світу мистецтва на виконання цього» [7, 1]. Тож М. Ірвін вбудовує світ мистецтва в суспільну систему, наділяючи його не лише певним місцем в соціумі, а й роблячи частиною взаємозалежних мереж соціальних відносин, тобто повноправним учасником побудови дійсності.

Наявність у розглянутих дослідженнях такого роду еклектики у визначенні мистецтва, його ролі та місця в житті суспільства, у поєднанні з відходом не лише від стилю, напряму або конкретного жанру мистецтва, а й практично з повною індивідуалізацією майже кожного продукту художньої творчої діяльності, дає підстави для обговорення можливості тлумачення всієї сукупності процесів, що відбуваються в сучасному мистецтві, у контексті ідей акторно- мережевої теорії. Автор ANT Б. Латур, аналізуючи відомі соціологічні теорії, відзначає, що всі ці ідеї можуть мати успіх у разі практичного застосування, а не у випадку, коли залишаться теоретичними дослідженнями. На думку Б. Латура, «релігія, економіка, політика, спорт, мораль, мистецтво та все інше побудовані з того самого матеріалу; новим є лише слово “поле”» [8, 249]. У цьому ряду мистецтво - це вид творчої діяльності, чий продукт здатен змусити людину «відчувати речі» [6, 236]. Ця ідея співзвучна з визначенням художнього об'єкта, що належить А. Джеллу, який вважає, що «об'єкт, визнаний об'єктом мистецтва, стає таким і може обговорюватися з погляду параметрів теорії мистецтва, яка передбачає для нього наявність права голосу», оскільки твори мистецтва еквівалентні особистостям, а саме мистецтво - це система дій [5, 12].

Розглядаючи мистецтво як вид суспільної діяльності, що створює модель, яка породжує дійсність, а не просто як виробництво якісно нового художнього продукту, можемо побачити в ньому об'єкт, що активно будує соціальні відносини, беручи участь у них. Визнання мистецтва повноправним учасником соціальних мереж виведе його з рамок діяльності, спрямованої на відображення реальності, і розширить роль художньої творчості встановленням зв'язків, які виходять за межі країн, народів, мов, вірувань та культур. знаковий символ художній

Література

1. Платон. Держава / пер. з давньогр. Д. Коваль. Київ : Основи, 2000. 355 с.

2. Bourdieu P. The Intellectual Field: a world apart. Bourdieu P. In Other Words: Essays Toward a Reflexive Sociology. Stanford University Press, California 1990. P. 140-149.

3. Burke K. The Philosophy of Literary Form. Berkeley: University of California Press, 1973. 496 p.

4. Durkheim E. The rules of sociological method. New York, NY: The Free Press, 1982.

5. Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford and New York: Clarendon Press, 1998. 271 р.

6. Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. University of Edinburgh Social Sciences Research Centre, 1956. 162 p.

7. Irvine M. Institutional Theory of Art and the Artworld, 2008.

8. Latour B. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford, UK : Oxford University Press, 2005. 301 p.

9. Luhmann N. Einfuhrung in die Systemtheorie. Dirk Baecker (Hrsg.) Carl-Auer-Systeme Verlag. Heidelberg 2002.

10. Osborne P. Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London and New York, 2013. 282 р.

Размещено на Allbest.ru