Григорій Павлуцький - перший київський мистецтвознавець-компаративіст: візуальні джерела Мікеланджелової гробниці Медичі й Лектура середини 1900-х з античного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГРИГОРІЙ ПАВЛУЦЬКИЙ -- ПЕРШИЙ КИЇВСЬКИЙ МИСТЕЦТВОЗНАВЕЦЬ-КОМПАРАТИВІСТ: Візуальні джерела Мікеланджелової гробниці Медичі й лектура середини 1900-х з античного мистецтва

Андрій ПУЧКОВ

Наукова спадщина Григорія Павлуцького (1861-1924), заслуженого професора Імператорського університету св. Володимира по кафедрі теорії й історії мистецтва, розпадається на три гілки: античне мистецтво (зокрема архітектура, Фідій і вазовий розпис), українське мистецтво XVII-XVin століть (зокрема архітектура -- мурована доби бароко і дерев'яна монументальна), світове й сучасне мистецтво від античності до неофутуризму в контексті світової культури.

Не відразу -- з роками, з досвідом Павлуцький почав бачити завдання історика мистецтва не в аналізі художніх образів і творів, спродукованих за їхньою допомогою, а в студіюванні причин, що визначають виникнення і характер художнього твору, строго залежного від взаємин художника із суспільством. Адріан Прахов, колега і ворог, до такого не додумався, але він теж був серед мистецтвознавців в Україні свого роду першим: почав описувати стародавні пам'ятки, приміряючи серед пітерської сльоти та київських каштанів лавровий вінок Вінкельмана.

Павлуцький замінив відсутність суворої концепції вивчення мистецтва на безстрашність: українське мистецтво й архітектуру тоді можна було вивчати лиш крадькома. Він показав, що безстрашність теж може бути науковою концепцією. Поряд із цим, він спробував показати, що таке правда мистецтва, котра не збігається з тим, що вважається правдою життя, оскільки для мистецтва має значення не так життя, як впевненість майстра в тому, що він правий. Якщо такої упевненості немає, нема і майстра.

Багато в чому Павлуцький був дійсно першим, але не найкращим, оскільки не кожному Господь дає бути і тим, і тим водночас. Але й першість чогось вартує в культурі, особливо тепер, коли, «по прежнему, как в княжескую старь, писчую бумагу возим из Китая» (М. Матушкін).

Можна вибудувати перелік того, в чому Павлуцький мав безперечну першість в Києві доби Російської імперії: запровадження ком - паративного (історико-порівняльного) методу в мистецтвознавчі дослідження; викладання світового мистецтва після доби Греції та Риму на рівні університету (від Ренесансу і далі); формування теоретичних й історичних засновків українського пам'яткознавства; впровадження терміна «українське бароко»; комплексне студіювання історії україн - ської орнаментики.

Наразі зупинюся на першій із зазначених позицій, аби виглядати переконливо доказовим.

Про що би не писав Павлуцький, він намагався там, де можливо, вдаватися до порівнянь: географічних, історико-культурних, історико-літературних, здебільшого історико-мистецьких.

На цю обставину чи не першим звернув увагу Петро Курінний (1894-1972), коли перевидавав у мюнхенській газеті «Шлях перемоги» текст Миколи Макаренка про Павлуцького з передмови до його посмертної «Історії українського орнаменту»: «Власне, від проф. Гр. Гр. Павлуцького, -- пише Курінний, -- починаються документальна обробка і публікація пам'яток української архітектури і глибші студії українського орнаменту на широкій порівняльній базі та визначення його місця в загальному ході розвитку культур Європи і Сходу» [1]. Стосовно пам'яток української старовини Павлуцький першим серед українських мистецтвознавців застосував історикопорівняльний метод, оскільки йшов до неї від класичної традиції, від старовини давньогрецької, а інфікування класикою за визначенням не передбачає вузького погляду на будь-який мистецький предмет. Яким би не був той предмет, його контекст мав бути з погляду Павлуцького загальнокультурним, загальносвітовим.

Таке враження, що Павлуцький начебто не дуже довіряє власній насназі в складанні описів мистецьких фактів і артефактів: чи то враховуючи рецензентські прикрощі з двома дисертаціями (коли йому дорікали за начебто недолугі описи пам'яток), чи то розуміючи, що на одних описах творів мистецтва й архітектури далеко не заїдеш, чи то наче соромлячись вдаватися до опису (насправді вже тоді це було со - ромно), але коли вже іншого виходу немає, -- слід підпирати опис або порівнянням, або метафорою, або ж загостренням спекулятивної думки. До метафор Павлуцький намагався не вдаватися, до загострен - ня думки не завжди був готовий, а от до порівнянь, що базуються на добрій пам'яті й загальній ерудиції, вдавався повсякраз, коли йому було потрібно прокреслити контекст пам'ятки в історії людства.

От подивіться, як у лекціях на Вищих жіночих курсах («Університет св. кн. Ольги»), щойно відритих 1906 року після майже двадцяти років заборони, він пояснює виникнення ідеалізму в еллінській скульптурі через натуралізм. «Весь початковий період грецького мистецтва був натуралістичний. Варто, для прикладу, згадати портретні жіночі статуї Акрополя. Але греки мало-помалу прийшли від натуралізму до ідеалізму <...> Доба ідеалізму настала тоді, коли грецьке мистецтво оволоділо технікою настільки, що могло змагатися із природою, не віддаляючись від неї; воно стало оповивати свої ідеї у ці ретельно оброблені, типові образи. Ця ідеалізація у мистецтві висту - пає одразу після перемоги над персами (у Марафонській битві, вересень 490 р. до Р. Х. -- А. П.) <.> грецький ідеалізм знищує все особисте й історичне і створює загальне, типове» [2]. Це не дуже складна (однак не гірша за злочин), майже примітивна, але ж спекулятивна думка мистецтвознавця, що спирається на беззаперечне знання суми фактів. Він побоюється тут вживати термін «жанр», за декілька років перед тим вживаний -- як форма ідеального сюжету -- у докторській дисертації і розкритикований Мироновим. Але ж напрям висловлювання повною мірою відповідає пропедевтичним завданням лекційного викладу: спочатку був натуралізм, потім його заступив ідеалізм, і натуралізм зник, наче його не було; хоча ми знаємо, що це все не так, й ідеалізм у мистецтві чудово уживається з матеріалізмом / натуралізмом упродовж всієї історії. Лекційне, «для панянок» порівняння ідеалізму з натуралізмом, звісно, аж ніяк не можна вважати елемен - том компаративності, а от намагання показати історію еллінського мистецтва на якихось «зламних» моментах, уявних не лише на слух, а й на око, -- свідчить про бажання не бути хоча б гімназичним викажчиком. Через потяг до компаративістики Павлуцький прагнув во - дночас й до оригінальності.

На мій погляд, найліпшим зразком компаративності у його дослідженнях є стаття «Мармурова поема скорботи», вміщена у фестшрифті вчителеві, заслуженому професору Університету св. Володимира, доктору римської словесності Юліану Кулаковському 1911 року [3], де автор намагається показати витоки образної структури скульптур Мікеланджело в оздобленні гробниці Лоренцо і Джуліано Медичі у флорентинській ризниці Сан-Лоренцо (1520-1535 рр.): «Вранішня зоря», «Присмерки», «День», «Ніч». павлуцький мистецтво античність культура

Розповідаючи про ці скульптури, вдаючись до їхнього ретельного опису (екфрасису), Павлуцький дивується: «Важко було пояснити, чому, наприклад, статуї гробниць схрещують свої ноги, чому краса “Ночі” порушена грубою формою грудей, чому Мікеланджело любив витягувати руки вгору і з'єднувати їх біля голови. Усі ці деталі нама - галися пояснити естетичними поглядами Мікеланджело, який в пориві самоомани прагнув досягти ідеалу краси, відшукавши інші поєднання форм і рухів людського тіла, ніж ті, що їх пропонує нам природа» [4]. Інтригу перед читачем побудовано. Тут, здавалося б, настає час кульмінації в композиції статті, де Павлуцький має пояснити, заради чого ж він її написав.

Але він не бариться, він заспокоює, але дуже повільно, наче знущаючись з уваги читача: «Ці деталі стають зрозумілими, якщо звернути увагу на те джерело, що надихало художника в його формотворчості. Мікеланджело був творцем тієї нової школи, котра повинна була глибоко перетворити мистецтво, і для якої наслідування античним формам стало культом. Вже з перших кроків й упродовж всієї художньої діяльності Мікеланджело постійно надихався античними статуями і вважав славою для себе продукувати твори, подібні до них. Вплив античного мистецтва помітний навіть у релігійному розпису “Секстини”, у всіх декоративних фігурах й особливо в “ін'юді” (ignudi) -- оголених молодих людях, -- якими сповнені архітектурні частини композиції» (стор. 365).

І далі, продовжуючи легке знущання над читацьким терпінням, автор розповідає подробиці, наскільки повними були приватні зібрання ренесансних товстосумів. «Що ж дивного, якщо Мікеланджело при зображенні оголених алегоричних фігур гробниць Медичі також наслідував античні пам'ятники, але цього разу джерелом його були не статуї, не торси з відбитими руками, а картини на вазах, саме на червонофігурних вазах V століття» (стор. 366). Кульмінацію повідомлення досягнуто, далі можна її розвинути, закінчивши узагальненням, мовляв, що не лише Мікеланджело, а і його колеги (щоправда, не геніальні -- просто «дуже талановиті») користали з образів архаїчних пам'яток мистецтва давньої Еллади.

Павлуцький так і робить: «Хто бачив сцени гулянок чоловіків і гетер, що дають такий невичерпний матеріал вазовим живописцям для жанрових картин, тому зрозуміло походження своєрідних деталей в формотворчості Мікеланджело. На вазових картинах (особливо на вазі Євфронія [з Ермітажу]) ми бачимо той прийом, що надає їм особливої характерності, котрий так сподобався творцеві гробниць Медичі своєю мальовничістю: лежать (часто голі) фігури, схрестивши ноги, з яких одна, згинаючись, виступає вгору коліном; рука іноді пі - днята до голови. Треба відзначити мотузки на голові “Вранішньої зорі” і “Ночі”, -- подробиця, також властива вазовим картинам; такі самі мотузки ми бачимо, наприклад, на головах голих гетер на вазі Євфронія. Стрічки, що живописно падають на плечі “Вранішньої зорі” і “Ночі”, запозичені з вазових картин. Неприродна і дивна форма грудей, вузьких, довгих і гострих (немов вим'я у кози) у статуї “Ночі” характерна для жіночих фігур на червонофігурних вазах» (стор. 366367). Фінал статті, як майже завжди у Павлуцького, спрямований на певний визгін сенсу сказаного: Мікеланджело вироблений ним «ідеал краси» (що це?) «міг надати Андреа дель Сарто, Сансовіно або Корреджо. Його приваблювало до себе все більш суворе, тверде, терпке і кутасте, а таким було грецьке мистецтво V століття» (стор. 368). Про авторське право тоді не було і гадки, та й звинувати - ти Мікеланджело в крадіжці сюжету -- все одно, що звинуватити в тому самому Шекспіра, який тільки те й робив, що використовував з літературними цілями події світової історії (інакше навіщо вона потрібна?), щоб виносити на поверхню її морально-етичні смисли або ж просто розважати глядача в театрі «Глобус». Павлуцький розумів, що Мікеланджело, скориставшись зоровими образами бенкету гетер на вазі Євфронія або гулянки чоловіків на вазі з Вульчі, настільки ретельно приховав свої джерела, що тільки він, Павлуцький, у 1900-х зміг розпізнати їх. Про це, звісно, читач мусив здогадатися самостійно.

Хай там як, Павлуцький був першим із тодішніх мистецтвознавців в імперії, хто вдався до такого порівняння -- двох епох і двох територій, досягши максимальної міри візуальної спостережливості та переконливості у твердженнях і висновках. Цю статтю можна вважати зразковою для конструкцій такого роду.

Втім, подібний досвід у нього вже був, причому, -- відпрацьований у лекційному викладенні.

Спробую зробити примітивну типологію засобів і методів порівняння, до яких вдається Павлуцький, звернувшись до тексту його лекцій 1906/07 навчального року, виданих слухачками Вищих жіночих курсів та студентами-філологами Університету св. Володимира 1910-го.

1. Порівняння в рамках однієї епохи. Порівнюючи критян та еллінів, Павлуцький каже, що «критяни були обдаровані; спираючись на свій талант, вони не зупинялися перед жодними технічними труднощами, навіть перед ракурсами -- найважчими станами й вигинами тіла. Греки ж, навпаки, в мистецтві намагалися, перш за все, встановити закономірність: вони рухаються вперед повільно, обережними кроками, але вірно, і кожний художник є продовжувачем іншого, долаючи ще одну зайву складність і придумуючи новий спосіб до подолання її, і в цьому полягав прогрес мистецтва» (стор. 10). Осип Мандельштам (разом із Пікассо) слушно заперечував «прогрес у мистецтві» («Прогрес в літературі -- найгірша форма шкільного невігластва», О. М.; «У мистецтві немає ані минулого, ані майбутнього. Мистецтво має лише сьогодення, інакше воно не існує. Мистецтво греків і єгиптян не минуле, воно є більш актуальним зараз, аніж колинебудь», Пікассо), і обидва мали рацію. Втім, Павлуцького, який не був готовий розрізнити культуру і цивілізацію (це ми читали Шпенглера), цікавила послідовність формування технічних засобів художньої майстерності, і він через порівняння критян й еллінів розглядав мистецтво, як будь що у світі: у вигляді стріли, що летить із минулого у прийдешнє, -- для наочності викладу. Такий самий прийом він застосовує, коли каже: «в асирійців мистецтво -- сухий переказ, спокійна проза, а в еллінів це багата думками поема» (стор. 12). Або -- про чорнофігурний вазовий розпис: «Корінфська ваза була вся на смугах, на яких зображувалися ходи дійсних і фантастичних тварин. Афінські ж вази вкриваються чорною фарбою; залишається лише червоне поле для картини, зрідка зустрічаються і вузенькі смужки сцен» (стор. 21).

Показовим прикладом порівняльної вправності Павлуцького-науковця є його вміння в одному абзаці показати вертикаль часу, як-от: «Етрускам чужим було ідеальне розуміння мистецтва -- настільки властиве грекам, воно замінювалося у них сухою й ремісничою реалі - стичністю, що грубо спотворила ідеальні грецькі сюжети; таким чином, грецький вплив не приніс їм належної користі. Це сильно розвинене почуття реалізму і тверезе ставлення до дійсності етруски передали римлянам, які залишили після себе так багато портретних зображень імператорів (в Луврі, Ватикані), що по їхніх обличчях можна простежити всю історію Римської імперії -- спочатку її могутність і силу, потім -- повне розкладання і занепад» (стор. 83). Чи не здається читачеві, що це фрагмент з Люсьєна Февра або Фернана Броделя? Наприкінці тексту лекцій Павлуцький наводить низку афористичних портретів цезарів, блискучих за дотепністю характеристик, доводячи цитовану тезу. Цей перелік, на відміну від переліку кораблів в «Іліаді», слід друкувати окремим виданням -- або ж на форзацах моммзенівських томів «Історії Риму».

2. Порівняння в рамках різних епох. Лише в одному місці, у тринадцятій лекції, Павлуцький вдається до власне опуклої компаративної вправи з'ясування зв'язку між його сучасністю й грецькими художниками. «У цей час мистецтво не пов'язане з життям, воно є розкішшю. Не так було в Греції. Якби сучасний художник потрапив до Помпеї, то побачив би тут здійснення своєї мрії. Тут мистецтво наповнювало і пожвавлювало життя мешканців <...> Сучасний художник не думає, яку користь може принести його мистецтво. Він пише картину, не знаючи, для чого, через якісь примхи, потім він виносить її на ринок, де купують її через ті самі примхи. Рідко буває, аби художник писав на замовлення, в Греції ж художники працювали завжди на замовлення, -- тут мистецтво було необхідністю <.> Художник існував як частина цілого, і не було можливості й часу виявити свою індивідуальність. Художник цілком віддавав себе роботі, і через те його твори живуть і промовляють за нього. Багато б художників віддали своє ім'я, аби стати спільником цих великих творів. Безсумнівно, стався б великий переворот в сучасному мистецтві, якби не були знищені цехи або художні майстерні. Французький скульптор Роден каже, що знищення цехів вбило мистецтво» (стор. 35).

Деякі з цих спостережень є цікавими і зараз, за сто десять років після їх викладення. Павлуцький намагається довести, що в Греції з художниками все було не так, як в Російській імперії, але робить це -- слід віддати йому належне -- без усякого пафосу, спокійно констатуючи звичайні речі. Можливо, лише ось така паралель «крізь віки» виглядає зараз досить дивно: «Наш невіруючий час має слабке уявлення, що втрачає мистецтво, коли віддаляється від релігійного життя свого часу і свого народу. Воно втрачає те, що надає йому лагідності, ніжності, піднесеності» (стор. 35). І в той час, і зараз «сучасне мистецтво» не мало стосунку до «духовності» -- починаючи з авангардних зрушень 1900-х, пов'язаних не в останню чергу із весе - лим, юморним ставленням до «життя», «прогресу», «розвитку», зі зворотнім боком різних формологічних гілок європейської сецесії зламу ХІХ-ХХ століть, -- починаючи з цього, художники прагнули більшою мірою чинити опір часу, аніж карбувати його безглуздя, удавані форми його штучної «духовності» (від клерикальних до національних), намагалися протиставити себе часу, а не потурати йому. Рідко кому це вдавалося, але такі намагання -- запорука, що мистецтво є суто людською прерогативою, тим, заради чого людина взагалі існує як білково-мисляче створіння.

«Лагідність, ніжність і піднесеність» це добре, але від цих слів і частоти їх застосування усі мухи померли ще за часів Павлуцького, а «після Освенцима» Теодора Адорно й поготів. Але для Павлуцького, як бачимо, ці поняття чогось вартували, принаймні в історії мистецтва. Він, кажучи про «ніжну витонченість» скульптур Праксителя, залучає цю історію широким захватом майбуття. «Тип богині кохання намагалася впровадити у живопис Венеційська школа за доби Відродження. Тиціан відтворив характер Праксителевої Афродіти у спокої й тихій милості своїх красунь; Паоло Веронезе чудово вхопив пензлем вологість очей в своїй Данаї: очі її так, здається, і тануть від полум'я внутрішньої насолоди. Італійський письменник XVI століття Торквато Тассо, котрий так жваво співчував класичній красі, влучно вловив пристрасний вираз очей Афродіти в описі закоханої Арміди: “немов промінь по хвилі, іскрилася і тремтіла розкішна посмішка у вологих очах її”» (стор. 64-65).

Цей прийом сподобався Павлуцькому (і, слід вважати, його слухачкам), й у наступній лекції він знову налаштовує терези між епохами. «Спочатку у грецькому мистецтві V століття форма була предметом зображення; за аналогією й у найновішому християнському мистецтві портрети Дюрера, Рафаеля вказують також на інтерес до форми. Згодом, у XVII столітті Веласкес и Рембрандт зображують вже не форми предмету, а враження, що здійснюється на глядача. У третій чверті IV століття до Р. Х. художниками, які намагалися передати враження від предмету, є живописець Апеллес та скульптор Лісіпп» (стор. 71). Такі саме широкі порівняння Павлуцький здійснює у текстах лекцій ще двічі. Перше: «Колорит Апеллеса вирізнявся простотою: він писав усього лише чотирма фарбами -- білою, чорною, червоною та жовтою. Це не означає, що колорит його був бідним, -- він не був лише строкатим. Рубенс створив свій міцний і живий колорит за допомогою семи фарб. Веласкес, Рембрандт і Франс Вальс також не вирізнялися строкатістю фарб; вони, як і Апеллес, усе зводили до загального враження» (стор. 74). Друге, -- коли розповідав про символічне уособлення природи за доби еллінізму, він згадав міфічні істоти у творах німецького художника Арнольда Бекліна (18271901). «Кентаври і тритони в Бекліна навіть більш цікаві, ніж у греків, оскільки поєднання людського тулуба з риб'ячим хвостом або з конякою не видається чимось неорганічним, як в останніх, а навпаки, так само життєвим і реальним, що можна повірити в існування цих фантастичних казкових створінь» (стор. 78). Не буду зупинятися на певній некоректності цього порівняння: де Беклін, а де греки; Павлуць - кий хотів лише наголосити, що художня міфотворчість Бекліна не є одиничною у мистецтві, йому передували елліни; але ж лекції він читає про еллінів, а не про мистецтво ХІХ століття, де кентавр це забавка, вигадка, в той час як для греків кентаври були реальними істотами, що дійсно бродили нічними лісами Пелопоннесу.

3. Порівняння в рамках діаметрально розташованих територій. Коли Павлуцький розповідає про кинджальні клинки, знайдені у найдавніших мікенських гробницях, він каже, що вони «витонченістю й ретельністю роботи нагадують японські вироби» так само, як і мікенські вази, у декоруванні й формі яких він бачить «повну свободу, що зближує їх і з творами Японії» (стор. 8). Що це за «повна свобо - да», Павлуцький в тексті не пояснює, але ж у виголошуваній лекції напевно ним був поданий відповідний коментар.

Слід нагадати, що на початку 1900-х, особливо після російськояпонської війни, самий феномен Японії, головним чином її культури і мистецтва, був предметом пильної уваги з боку російських митців: і художників, і літераторів. Так, 1904-го у «Бібліотеці самоосвіти» Фрідріх Брокґауз та Ілля Єфрон у трьох випусках надрукували огляд «Японія та її мешканці: З картою Японії, Маньчжурії, Кореї», що мав шалену популярність. Книжки Миколи Позднякова «Японська поезія: Нарис» (1905) та Вільяма Дж. Астона «Історія японської літератури» (1904), а також те, що японські впливи часто приходили не так зі Сходу, як із Заходу -- через французьких імпресіоністів, котрі захоплювалися японськими гравюрами, архітектурою, костюмом, -- «японські» вірші Бальмонта, «прояпонські» акварелі Волошина, переклади Брюсова, -- все це підготувало студентську аудиторію: для більшості слухачів поняття «японське мистецтво» не було порожнім. Згодом Микола Конрад скаже трохи зухвало й неточно: «Японія пере - могла Росію у війні, але повністю переможена Росією в літературі і мистецтві». Принаймні слухачі Павлуцького не могли не знати, про що йдеться, і він міг вільно застосовувати таке порівняння.

Цей огляд лекцій з історії стародавнього мистецтва насправді покликаний показати, що Павлуцький стояв на тій позиції, котру за сім десятиріч по ньому більш-менш обґрунтував російський мистецтвознавець Дмитро Сараб'янов (1923-2013): «утвердження глобальної ролі мистецтва і художника рухається двома шляхами -- проголошенням винятковості творця і зведенням будь-якої людської діяльності до рівня творчості, а всякого предмета, створеного руками або думкою, -- до рівня мистецтва» [5]. Такий висновок, чинний для теоретиків і практиків європейської сецесії зламу ХІХ-ХХ століть, може бути пристосований і до античної доби, де дійсно все було мистецтвом, або ж ми хочемо бачити, що все ним було. Втім, як вважав Михайло Гаспаров, грецька епіграма, котрою ми милуємося, для самих греків була літературним ширвжитком, а грецькі глечики і блюдця, залишки яких ми зберігаємо під небитким склом, -- ширвжитком керамічним [6]. Масове мистецтво повсякчас в історії культури приймає одні й ті самі форми, ускладнюючись відповідно до «прогресу», а от так звані шедеври, ці вішки у засміченому художніми творами просторі світового мистецтва, можуть порівнюватися поза поняттями «прогресу» або «регресу» -- їхня досконалість (коли нічого не можна ані додати, ані відтяти без порушення цілісності) обертається навколо них, немов пуповина, котру щораз намагається перерізати історик мистецтва й розумне почуття глядача. Павлуцький вдавався до порівнянь не заради них самих і не так для того, аби похизуватися перед слухачками ерудицією, як для того, щоб показати макрокосм історії мистецтва як мікрокосм людської думки про мистецтво.

Павло Блонський (1884-1941), слухач лекцій Павлуцького, історик філософії, психолог і педагог, у трактаті «Пам'ять і мислення» (1935) лишив таке спостереження. Чим більш розвиненою є людина, тим більше вона живиться не безпосереднім спогляданням, а спогадом, навіть і в актах споглядання, відтак вона рідко зустрічає зовсім нове; субстанційний зміст більшості нових ідей їй вже відомий. Так само освічена людина вдовольняється переважно своїми образами і рідко відчуває потребу в безпосередньому спогляданні. «Навпаки, безглуздий натовп вічно біжить туди, де можна на щось зиркнути» [7]. Павлуцький не працював із «безглуздим натовпом» (якого боявся вже Гесіод, котрий нічого не боявся), він працював із декількома розумниками і розумницями, створюючи в їхній уяві на київських теренах свого роду мистецький Елізіум, пахощі якого можна було відчути посеред оточуючого мерде, не виходячи з дому. Саме для цього йому потрібні були довгомірні міжчасові порівняння: вони впиралися в артефакти, що виросли в одному просторі, але на різних ділянках, різної довжини й розмаху.

Напевно, можна сфантазувати, що Павлуцькому зв'язок науки про мистецтво з мистецтвом нагадував зв'язок електричного і магнітного полів. Як здавна відомо, статичне електричне поле не порушує магнітного; останнє є пропорційним похідній електричної індукції то за часом, то за швидкістю її зміни; в свою чергу, електричне поле пропорційне швидкості зміни магнітного потоку. Так і мистецтвознавство -- своєрідна система позитивних уявлень про світ мистецтва -- має із власне мистецтвом мало точок дотику, у нього інший засіб повідомлення. Мистецтвознавство як процес, наука в становленні, наука як серія змін в уявленнях про світ мистецтва і -- частково -- про світ взагалі, подібно до змінного електричного або магнітного полів викликає поле іншого типу. Воно виробляє в житті художню компоненту, котра міститься у свідомості глядача, формуючи цю свідомість зсередини як модель світовідчуття, спрацьовуючи на подолання мисленнєвої ентропії, на витончення смакових уподобань, слугуючи ряті - вним прихистком у вічно експериментальному часі. Може, саме це не в останню чергу дозволяло Павлуцькому у січні 1918-го спокійно малювати автопортрет, коли за квартал до його оселі дикуни Муравйова висаджували у повітря ошатну багатоповерхівку Грушевського [8].

Література

1. Курінний П. П. Значення праць проф. Гр. Гр. Павлуцького в історії українського мистецтва // Шлях перемоги (Мюнхен). 1954. 20 червня (ч. 17). С. 3.

2. Павлуцкий Г. Г. История искусств (античный период): Лекции, читан - ные на Высших женских курсах в 1906/07 академическом году в Киеве. 2-е изд. Киев: Изд. слушательниц и студентов-филологов Университета св. Владимира, 1910. С. 65. Примірником цього найрідкіснішого видання завдячую люб'язності Віктора Андрійовича Короткого, доцента кафедри давньої та нової історії Укра - їни Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

3. Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковеде - ния и византинистики в России. Изд. 2-е, перераб., исправ. и доп. С.-Петербург: Алетейя, 2004. 478 с.

4. Павлуцкий Г. Г. Мраморная поэма скорби // Serta Borysthenica: Сборник в честь заслуженного профессора Императорского университета св. Владимира Юлиана Андреевича Кулаковского. Киев: Тип. Т. Г. Мейнандера, 1911. С. 364-365.

5. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. Москва: Искусство, 1989. С. 35.

6. Гаспаров М. Л. Филология как нравственность. Москва: Фортуна ЭЛ, 2012. С. 9.

7. Блонский П. П. Память и мышление. Москва; Ленинград: ОГИЗСОЦЭКГИЗ, 1935. С. 13.

8. Кричевська Є. М. Пожежа будинку Михайла Грушевського (До сорокаріччя самостійності України) // Василь Григорович Кричевський: Хрестоматія: В 2 т. Харків: Видавець Олександр Савчук, 2016. Т. 1: 1891-1943 рр. С. 191-200.

Размещено на Allbest.ru