"Природа почуттів" у театральній культурі ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ПРИРОДА ПОЧУТТІВ» У ТЕАТРАЛЬНІЙ КУЛЬТУРІ ХІХ СТОЛІТТЯ

Олександр КЛЕКОВКІН

Про переможну ходу реалізму, життєву і театральну правду, боротьбу зі сценічними штампами, системою амплуа, віртуозами, гастролерами і «зірками» у театрі ХІХ століття написано багато. Так само, як про поширення психологічного реалізму. Написано здебільшого поціновувачами мистецтва, котрі мали доступ до засобів масової інформації.

Однак чи всі мали доступ? І чи можна беззастережно довіряти свідкам? Тим більше, що й уявлення ХІХ століття відрізняються від сучасних уявлень про реалізм, у чому легко переконатися, переглянувши відеозаписи вистав, котрі ще донедавна вважалися взірцевими -- з точки зору реалізму, психологізму та інших мистецьких чеснот. Та й свідчення у публічних джерелах зазвичай відрізняються від залишених у джерелах приватних.

Прагнучи зрозуміти особливості «сценічної правди» ХІХ століття, проаналізуймо умови, в яких вона, ця «природа почуттів» народжувалася.

Театри початку ХІХ століття (як у Києві) могли вмістити до 400 відвідувачів, причому частина їх дивилася (слухала) вистави стоячи та ще й ледь дихаючи, адже для освітлення використовувалися плошки (їх засвічував «ламповщик»), від яких можна було вчадіти. Тому глядачі й актори нерідко «зомлівали», що гармоніювало із притаманним добі богемним уявленням про творчість («наїтіє», «накачування», «нутро»).

Декорації здебільшого були на підборі, отож, відвідувач театру першої половини ХІХ століття був переважно слухачем, а не глядачем, про що свідчать як акценти у тодішніх рецензіях, так і навчальні посібники з «драматичного мистецтва», в яких домінує декламація, мелодекламація і мімічна гра (так, у хрестоматії з «практики сценічного мистецтва», укладеній 1888 року за дорученням Дирекції Імператорських театрів для слухачів Імператорського театрального училища П. Вейнбергом, було сказано, що декламація -- «головна навчальна дисципліна»).

За відсутності театральних будівель багатьом драматичним трупам доводилося показувати вистави, як згадує М. Кропивницький, у хліві, стайні, сараї, літньому театрі, цирку, театрі-цирку тощо; «частный хлев, именуемый театром» або «курятник» -- уточнював І. Карпенко-Карий.

Розподіл ролей (обсада) здійснювався виходячи з усталеної системи амплуа. Неписьменні актори вивчали ролі за допомогою спеціально найнятих помічниць або досвідченіших акторів (одна з актрис, згадував М. Кропивницький, «держала при собі грамотну дівчину за 25 крб. на місяць, котра їй начитувала ролі»).

Актори («граки», «грачі», «іграки», «іграшки» й «іграчки») виконували виставу («удавали») під суфлера. Щоправда, на початку ХХ століття критики стали відзначати, що та або інша вистава виконува - лася без суфлера. Однак ще 1925 року Микола Вороний писав, що «другою важливою особою на пробах і виставі є суфлер».

Коли на сцену виходив популярний актор, публіка зазвичай зустрічала його оплесками, на що він відповідав, уклонившись, і лише після цього розпочинав сцену.

Манера гри відзначалася підкресленою емоційністю. Серед ремарок тодішніх драм кидаються в очі незвичні для сучасного театру: «ламаєруки», «зомліла» та ін. («артистка трагічно “ламається ”», -- писав в одній з рецензій Агатангел Кримський).

«Заламуваннярук» і «трагічне ламання» провокувало й глядачів: вони то ридали, то влаштовували істерики («публіка ішла вже дивитись не на п'єсу, а на істерики й мляння і той заколот і гармидер, що у таких випадках стається в театрі», -- згадував К. Ванченко; одеська преса додавала до цього «истерические припадки и падения в обморок в ложах и креслах», «истерические вскрикивания», «сильные истерические рыдания», «в драме она вызывает каждый вечер истерические рыдания зрителей»; «спектакль, по требованию публики, не был окончен, так как со многими присутствующими сделалась истерика»).

Крім «ламання рук», істерику влаштовували за допомогою «рвання клоччя», «утрировки», «форсування», «виривання гвоздів» (П. Сак- саганський писав у «Шантрапі»: «Що значить “рвать гвозді”? -- Він як грає драму, то кидається на всі боки, вилупляє очі і кричить як скажений») і пухирів з клюквеним квасом («актори, -- згадував П. Сакса- ганський, -- прив'язували собі під сорочку пухирі, наповнені клюкве- ним квасом чи якою іншою рідиною червоного кольору»; удаючи, що вбивають себе, вони «пробивали пухир ножем, квас плямив сорочку, лився по одежі, герой падав “мертвий” додолу, а серед публіки обов'язково здіймався істеричний крик жінок...»).

Подібна природа почуттів характеризує не лише український, а й західноєвропейський театр, де традиція істерик, і не лише на сцені, -- тягнеться від XVIII ст.; у російському театрі істерики згадуються навіть на початку ХХ століття -- під час вистав МХТ, Вс. Мейєрхольда, О. Таїрова.

Серед інших акторських прийомів у театрі ХІХ століття фіксується також мімічна гра («грати очима», «гра очей», «завертане очей» та ін.).

Особливе місце належало монологам, метою яких була зараження публіки емоційним станом виконавців.

Театр пристрастей базувався на абетці жестів, про що свідчать не лише рецензії, а й навчальні посібники з «драматичного мистецтва» (П. Боборикін, 1872; П. Сведєнцова, 1874; Ю. Озаровський, 1896; П. Богданов, 1907; В. Лачінов, 1909 та ін.). Навіть у 1920-х роках поважний вчитель українського акторства проф. В. Сладкопєвцев у «Вступі до мімодрами» запропонував надзвичайно показовий, з точки зору історії театральної школи і манери виконання, «Словник почувань», в якому навів опис способів показу на сцені різних емоційних станів.

Якщо виконання актора подобалося публіці, його гра супроводжувалася оплесками, вигуками «акціос», «біс», «браво», «фора»; на сцену кидали квіти, гаманці, шапки («летали шапки, шляпы и фуражки к ногам» -- згадував М. Кропивницький; «публіка кидала йому на сцену гаманці з грошима, і нерідко відзначений ласкою актор припиняв свій монолог, щоб, піднявши гроші, висловити їй свою подяку», -- писав М. Вороний). Якщо виконання не подобалося, публіка починала «псикати», «свистіти» і... кидала огірки. Інколи після вистави уквітчаних актрис тріумфально виносили з театру на руках.

Цієї гармонійної картини не псували навіть «оценщики», яких «незлим тихим словом» згадував Кропивницький: «Ми оценщики, ми цінителі, цінителі іздєшняго театра. Ми сідаєм у разні міста, так нас госпадін Турпідралов учіл, і такой гвалт поднімаєм, і так в долоні плескаєм, што потом вшя публіка за намі плескаєт. Формальне клакерство, на закордонний лад». Не виключено, що саме найпалкіші рядки про реалізм у театрі ХІХ століття написано саме цими «оценщиками». Однак чи й справді театральна культура ХІХ століття базувалася на засадах реалізму і була «правдивою», «натуральною», «органічною»? театр сценічний роль культура

Відповідь залежить від того, де, за нашим уявленням, народжується те, що ми називаємо художнім образом: на сцені чи у свідомості глядача? це те, що створено на сцені чи те, що було спровоковано якимись сценічними подразниками і народилося у свідомості глядача?

Размещено на Allbest.ru