Постконцептуальное искусство художников "круга Глазго"

Размещено на http://www.allbest.ru

Постконцептуальное искусство художников «круга Глазго»

В работе рассматривается искусство художников «круга Глазго» с 1990-х годов до наших дней. В первой части статьи раскрывается социальный контекст, в котором возникает это художественное явление, перечисляются причины быстрого развития художественной среды в Глазго, описывается ее современное состояние и нынешнее место «круга Глазго» в современном британском искусстве, а также обсуждаются критерии включения художников в этот круг. Во второй части подробно рассматриваются художники и художественные направления, оказавшие влияние на формирование своеобразия «круга Глазго»: как те, которым новое поколение себя сознательно противопоставляло, так и те, чьими последователями их можно назвать. В третьей части статьи предложен анализ стилистических особенностей инсталляций художников «круга Глазго» и художественных приемов, используемых художниками. Также прослеживается связь их искусства с другими направлениями современного искусства (лэнд-арт, концептуализм и др.) и отмечаются те нововведения и изменения, которые они привносят в используемые художественные техники и приемы. В заключение перечислены характерные черты искусства художников «круга Глазго», которые могут быть представлены в качестве определяющих для постконцептуального искусства начала XXI века, и определены дальнейшие направления исследований.

Ключевые слова: шотландское искусство, круг Глазго, современное искусство, постконцептуальное искусство, инсталляция, реди-мейд.

круг глазго постконцептуальный

THE POST-CONCEPTIONAL ART OF GLASGOW CIRCLE ARTISTS

This article examines the art of the Glasgow circle artists from the 1990s to the present day. The first part of the article reveals the social context in which this artistic phenomenon arises, lists the reasons for the rapid development of the artistic environment in Glasgow and describes its current state. Further, the current place of the Glasgow Circle in contemporary British art, and discuss the criteria for including the artists in this circle is described. The second part discusses in detail the artists and artistic movements that influenced the formation of the identity of the Glasgow Circle: those to which the new generation consciously opposed themselves (The New Image Painting, Young British Artists) and whose followers they can be called (New Generation Sculpture). In the third part of the article, we conduct an analysis of the stylistic features of the installations by the artists of the Glasgow Circle and the artistic techniques used by the artists. We also trace the connection of their art with other areas of contemporary art (land art, conceptualism, site-specific installations etc.) and note the innovations and changes that they bring to the artistic techniques. We also consider how the history of design and architecture influences the practice of these artists. In conclusion, we identify the characteristic features of the art of the Glasgow artists, which can be presented as defining for the post-conceptual art of the early 21st century (such as hybrid conjugation of various artistic methods and techniques, dependence on the context, expanded use of ready-mades, poetic and ambiguous semantic plan), as well as further areas of research.

Keywords: Scottish art, Glasgow Circle, contemporary art, post-conceptual art, installation, ready-made.

Конец XX - начало XXI века подарили миру огромное количество своеобразных художественных практик, которые тем не менее не выделяются в какое-либо оформленное художественное направление. Вместо этого звучат идеи о принципиальной неоднородности современного искусства, несводимой к единству какого-либо стиля [3, с. 103-107], его асинхронии [1, с. 120]. В связи с этим кажутся особенно важными исследования отдельных художественных групп последних 30-40 лет, искусство которых может быть определено как постконцептуальное, в терминах Питера Осборна [3, с. 107-109], или отнесено к нынешнему «интернациональному стилю», в терминах Дэвида Джозелита [1, с. 115-122]. Гибридность форм, отсутствие целостности произведений, пересобираемых заново и перетекающих друг в друга, случайность или неясный принцип сопряжения элементов, включение редимейдов и текстов, разнородность и непоследовательность используемых стилевых решений, зависимость сборок объектов и инсталляций от контекста, поэтичность смыслового или тематического содержания - эти и другие характеристики такого искусства делают его нетривиальным объектом исследования, сулящим нам в том числе новые методологические возможности. Мы обратимся к художникам так называемого «круга Глазго» с тем, чтобы проследить возникновение этого круга и попытаться вывести из анализа их работ общие характеристики постконцептуального искусства начала XXI века.

Мы будем использовать ряд критериев для включения художников в «круг Глазго»: это поколение родившихся в 60-70-е годы и учившихся в Школе искусств Глазго в конце 80-х и в 90-х годах, таким образом, их художественная деятельность охватывает временной промежуток с 1990-х годов до наших дней. Часть этих художников уже не живет в Глазго, но продолжает представлять Шотландию, например, на Венецианской биеннале многие из них были номинированы или стали призерами крупнейшей премии в области современного искусства Великобритании - Премии Тёрнера. Кроме того, как мы увидим далее, художественная практика этих художников разделяет определенную родственность используемых приемов. Таким образом, говоря о художниках «круга Глазго», мы имеем в виду следующих художников: Кэти Вилкес, Клэр Барклей, Мартин Бойс, Саймон Старлинг, Джим Лам- би, Кристин Борланд (Cristine Borland), Ричард Райт, Карла Блэк, Люси Скерр и др.

Несмотря на то что искусство этих художников неизменно вызывает интерес арт-критиков, попытки искусствоведческого анализа их творчества достаточно редки. Важным источником являются работа «Социальная скульптура: расцвет художественной сцены Глазго» Сары Лоундз [10], где дается социологический анализ ситуации в Глазго начиная с 1970-х годов и прослеживается история возникновения художественной сцены Глазго вплоть до 2010-х годов, и работа Крейга Ричардсона «Шотландское искусство с 1960: исторические размышления и современный обзор» [12], где также большое внимание уделяется институциональной составляющей художественной сцены того периода. Среди наиболее интересных статей, нацеленных именно на осмысление и искусствоведческий анализ произведений художников этого круга, следует упомянуть статьи, посвященные Кэти Вилкес: статью Саймона О'Салливана «Десять концептов, описывающих практику Кэти Вилкес» [11], в которой он представляет возможный набросок системы понятий, выводимых из философии французского философа Жиля Делёза, применительно к работам художницы, и статью Базии Сливински «Материальные ландшафты Кэти Вилкес, полные заботы: женские аффекты заботы, феминистская материальность и вибрирующие вещи» [13], в которой она предлагает нетривиальный подход к инсталляциям художницы, основываясь на идеях Джейн Беннет и Джудит Батлер. Также важным источником для нас стали статьи, посвященные отдельным выставкам и интервью с художниками.

Мы начнем с рассмотрения социального контекста, в котором возникает это направление в шотландском искусстве, и проанализируем художественную среду, их современников и предшественников, чтобы затем перейти к выделению отличительных стилистических черт искусства «круга Глазго».

Становление «круга Глазго»

История, которая в дальнейшем приведет к возникновению целого ряда своеобразных шотландских художников, представляющих сейчас Глазго на международной арене, началась в конце 1980-х годов вместе с появлением в Школе искусств Глазго курса Дэвида Хардинга «Искусство окружающей среды» (Environmental Art). Одними из первых слушателей этого курса были Нэтен Коули, Дуглас Гордон, Мартин Бойс и Кристин Борланд. Во многом именно данный курс, в ходе которого особое внимание уделялось социальному, культурному и архитектурному контексту существования искусства, оказал значительное влияние на дальнейшую деятельность этих художников. Также важно отметить, что обучение на курсе превращало его участников в некотором смысле в «аутсайдеров», вырванных из традиционных образовательных процессов Школы искусств: они занимались в отдельном здании бывшей женской средней школы, находящемся неподалеку [2]. Это здание с высокими потолками, старинными лестницами и множественными историческими артефактами прекрасно подходило для экспериментов студентов с пространством, кроме того, они регулярно находили другие помещения - негалерейные пространства - и договаривались с их владельцами о проведении выставок.

Глазго того времени был не самым благоприятным местом: в нем отсутствовали какие- либо институции, связанные с современным искусством, не было ни коммерческих галерей, ни кураторов, ни арт-критиков. Такая ситуация привела к тому, что активное молодое поколение художников проводило много времени в общении в студиях и на вечеринках и выстроило крепкие неформальные связи: из их среды затем вышли основатели новых независимых галерей, арт- критики, кураторы и арт-дилеры. Основное настроение тех лет было: do-it-yourself [8], «сделай сам». В 1983 году выпускники курса Хардинга основали галерею Transmission, затем возникла еще одна галерея - Tramway в старом трамвайном депо, а в 1990 году Глазго было присвоено звание европейской культурной столицы года, в результате чего город посетили кураторы из других стран. Благодаря этому в 1990-х годах художники из Глазго приняли участие в ряде престижных международных выставок и стали известны за пределами Шотландии.

В качестве ближайших предшественников, которым противопоставляла себя новая генерация шотландских художников, следует назвать, во-первых, живописцев-импрессионистов Глазго Бойз и Глазго Герлз, чья традиция оставалась сильна в Школе искусств Глазго. Также до 2005 года в Школе искусств Глазго преподавал художник Александр Моффат, известный портретист, представитель «шотландского реализма». Под его влиянием в 1980-х годах в Глазго сформировалась группа живописцев (The New Image Painting), куда входили Стивен Кэмпбелл, Питер Хоусон, Кен Керри и Эйдриан Уисзньюски. Они создавали фигуративные полотна с социальной и политической проблематикой, с прямыми отсылками к историческим реалиям Глазго, а также метафизические и сюрреалистичные работы с дидактическим подтекстом [12, с. 115-116]. Стилистически они соотносили себя с немецкими неоэкспрессионистами: Георгом Базелицем, Александром Пенком, Йоргом Иммердорфом («Новые дикие») [5].

Выпускники курса Environmental Art сознательно и полностью отказываются от фигуративной живописи старшего поколения и стараются избегать каких-либо прямых высказываний, обращенных к зрителю: в их работах зритель встречается с «неопределенностью и открытостью, отражающей сложность той политической, религиозной, культурной и экономической ситуации» [9], в которой они находятся. Второй группой художников, которой они себя противопоставляли, были Молодые Британские художники (Young British Artists), в число которых входили, прежде всего, художники из Лондона, закончившие Гол- дсмитский колледж. Несмотря на то что шотландские художники тоже использовали найденные объекты и создавали масштабные инсталляции, они не ставили своей целью шокировать зрителя. Они создавали свои работы намного медленнее и не рассчитывали на мгновенную реакцию и эффектность такого искусства: «YBA были предпринимателями, а художники из Глазго - мусорщиками. Их работы были более лиричными, не такими внезапными» [7].

Их ближайшими предшественниками в Великобритании можно назвать скульптуру нового поколения (New Generation Sculpture) - круг скульпторов-абстракционистов, сформировавшийся вокруг их учителя Энтони Каро в 1960-70-е годы. В 1960-е годы после своей поездки в Америку, где он знакомится со скульптурами абстрактного экспрессиониста Дэвида Смита, Каро отказывается от традиционной для скульптора глины и обращается к стальным балкам, которые отыскивает на помойках. Он также переходит от практики размещения скульптур на постаментах и тумбах к их непосредственному размещению на полу, что приводит к сокращению дистанции между зрителем и скульптурой и ее постепенному превращению в пространственную инсталляцию. Вслед за своим учителем художники этой группы: Филипп Кинг, Дэвид Аннесли, Майкл Болус, Тим Скотт, Вилльям Такер и Исаак Виткин - начинают создавать абстрактные открытые скульптуры из новых промышленных материалов, таких как сталь, алюминий, пластик, полиуретан, плексиглас и другие. В своей работе они обращают особенное внимание на баланс и неустойчивость различных форм, интервалы и паузы в композиции, создавая «эффекты удивительной лиричности и грациозности» [14, р. 207]. Творчество художников «круга Глазго» c их тяготением к абстракции, нетрадиционным скульптурным материалам, с их сложной и неустойчивой пространственной композицией и особым лиризмом видится нам развитием этой линии британского искусства в тесной связи с концептуализмом и учетом тех нововведений, которые принес конец XX века. Мы также можем увидеть влияние абстрактной скульптуры британской художницы Барбары Хепуорт - особенно в работах Евы Ротшильд и Клэр Барклей [6].

Стилистические особенности и художественные приемы

В своем творчестве шотландские художники ориентировались в первую очередь на искусство тех направлений, историю которых им преподавали на курсе Хардинга. С одной стороны, это был американский концептуализм, а с другой - разнообразные примеры искусства инсталляции, сайт-специфичных произведений, ассамбляжей и лэнд-арта. Также заметное влияние на их работы оказывают абстрактная живопись, конструктивизм и различные направления в дизайне того времени. Остановимся на этих источниках влияния и используемых шотландскими художниками приемах подробнее.

Инсталляция. Основная экспозиционная форма, в котором работают художники «круга Глазго», - это инсталляция. Они работают с трехмерным пространством, полностью задействуя его в своих произведениях и обживая галерею, помещая зрителя внутрь некой композиционноорганизованной среды с тем, чтобы он самостоятельно выстроил в ней свой личный опыт. Так же, как работавшие в жанре инсталляции Луиз Буржуа и Эдвард Кинхольц, они часто воссоздают интерьеры повседневной жизни (внутреннее пространство дома, магазина, особенно это характерно для работ Кэти Вилкес) или экстерьеры городского пространства (например, парков, дворов, как у Мартина Бойса), часто эти пространства смешиваются, делая неразличимой границу между внутренним, домашним и внешним, публичным, между технологической, обработанной и природной средой (как у Клэр Барклей https://www.clairebarclay.net/Over-Workings., см. Приложение, рис. 1). Влияние Луиз Буржуа прослеживается еще и в частом использовании различных клеток, заборов, ограждающих конструкций и жестких структур из металла, расчерчивающих пространство (особенно у Клэр Барклей и Мартина Бойса). Еще одним художником, сильно повлиявшим на творчество шотландской группы, является Роберт Моррис: у него они заимствуют принцип «анти-формы», позволяя предметам и материалам занимать естественные для них положения, не навязывая им своей воли. Также эти художники много работают с тканями и веревками, создавая из них незафиксированные уникальные очертания, которые не могут быть повторены в точности в следующий раз. Обращаясь к работам Морриса, можно найти и другие принципы, позаимствованные у него: например, повторение некой формы в различных материалах или формальные рифмы предметов при внешнем их хаотическом расположении, объединение их при помощи количественного критерия. В своем проекте Scatter Piece (1968) Моррис раскидывает по галерее войлочные и металлические объекты в случайном порядке, создавая хаос, однако при подробном рассмотрении оказывается, что в войлоке повторяются металлические формы, а их количество (и тех, и других) равно стам. Так же поступает Саймон Старлинг в проекте Nine Feet Later (2005), где все разнородные объекты имеет равную длину: 9 футов. Использование рифмующей формы, объединяющей различные материальные воплощения, можно встретить во многих проектах: например, у Клэр Барклей в Overworkings (2015) (см. Приложение, рис. 1), или в Pale Heights (2010), или у Люси Скер в You, Me, You, You, Me, You (2012). Так же, как Моррис, они, скорее, «разбрасывают» формы в пространстве, чем жестко позиционируют их. У Роберта Морриса и Роберта Смитсона заимствуется способ введения в произведение измерения иллюзорности, потусторонности - благодаря использованию зеркал и отражающих поверхностей, как, например, у Джима Ламби в проекте A Forest (2011) или у Клэр Барклей в Fault On The Right Side (2007). Они также работают с мягкими, огромными формами, отсылающим к Класу Олденбургу, встраивают в свои инсталляции световые элементы, как у Лучо Фонтана.

Лэнд-арт и сайт-специфичность. Художники «круга Глазго» часто переносят в свои выставочные проекты предметы и материалы, взятые из природного мира: подобная практика отсылает к приему создания non-site (переносу в галерею части природного мира) Роберта Смитсона. Это может быть пшеница, как у Клэр Барклей, и ветки, как у Хейли Томкинс, но чаще всего художники «круга Глазго» имитируют природные формы с помощью неприродных материалов. Так, Карла Блэк https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2014/ karla-black-0. в своей экспозиции в галерее Дэвида Цви- нера в Нью-Йорке в 2014 году (см. Приложение, рис. 2) выкладывает на полу дорожки из розовой пудры, аналогичные работе из камней Ричарда Лонга Five paths, в других работах создает из полиэтилена, пудры, блесток и туалетной бумаги огромные валуны и растекающиеся по полу ландшафты, напоминающие аэрокосмическую съемку. В своем обращении к абстрактным органическим формам многие работы шотландских художников, особенно Карлы Блэк и Евы Ротшильд, также находятся под влиянием органического минимализма Евы Гессе. Эта тема природного, органического зачастую сочетается с темой индустриального, упорядоченного, встраивается в промышленную машинерию. Стоит отметить, что художники «круга Глазго» предпочитают работать внутри галерей, не вынося искусство во внешнюю среду. Исключением можно назвать некоторые работы Джима Ламби, которые он создает для парков в Глазго, и практику Нэтена Коули, который довольно часто работает именно с публичным пространством - от светящихся фраз, располагаемых на фасадах и крышах зданий, до полноценных постоянных «монументов», здесь следует вспомнить прежде всего проекты Bandstand (2012) и In Memory (2010).

Нередко в практике шотландских художников в качестве полноценной части произведения может быть задействовано место, в котором художники выставляются; это включение может происходить различными способами. Джим Ламби и Ричард Райт разрабатывают паттерны, которые потом наносятся на стены, пол и/или потолок, видоизменяя их в зависимости от архитектуры выставочного пространства. Внешний фасад здания также может быть использован в качестве своеобразного «холста»: как в случае уже упомянутого проекта A Forest Джима Ламби, в котором он покрывает внешнюю стену здания искажающими отражение металлическими панелями, или в случае проекта Myth Cart (2016) Хэйли Томкинс, в котором она раскрашивает крышу здания в Эдинбурге, в котором проходит ее выставка. Бывают и более концептуальные обращения к специфике конкретного места: так Саймон Старлинг в проекте Nine Feet Later (2015, галерея The Modern Institute, Глазго) выставляет серию дагге- ротипов с изображением предыдущих выставок, проходивших в этом пространстве, предоставляя, таким образом, этому месту право обладать собственной памятью. При этом, по свидетельствам самих художников, часто именно выставочное пространство становится начальным импульсом для цепочки ассоциаций, из которых потом выстраивается вся инсталляция, которая создается in situ (на месте), об этом, например, говорит в своих интервью Клэр Барклей [14].

Реди-мейд и цитация. Художники «круга Глазго» активно задействуют в своих проектах реальные предметы из повседневной жизни: велосипеды, палатки, пилы и канистры (Саймон Старлинг, проект Carbon (Pederson), 2003), печенье, тарелки, сотовые телефоны и даже магазинные кассовые стойки и унитазы (Кэти Вилкес, проект I will give you all my money, 2008). Иногда в качестве готовых объектов могут быть использованы промышленные станки (Кэти Вилкес, «Луна», 2004) и другие индустриальные объекты. При этом мы не всегда можем уверенностью сказать, что перед нами: объект, созданный художником или найденный им на улице. К примеру, Клэр Барклей с определенного момента отказалась от использования реди-мейдов и делает реплики повседневных предметов, всегда незначительно видоизменяя их, так что в таких объектах сохраняется и эффект узнавания, и эффект отстранения [14]. Иногда художник может использовать в своих инсталляциях чужие произведения, цитируя их или делая их точные реплики (Росс Синклер, сидя на искусственно созданном холме в проекте 1996 года Real Life Rocky Mountain, исполняет песни, популярные в Шотландии, а Саймон Старлинг https://www.themodeminstitute.com/artists/simon- starling/exhibitions/project-for-a-masquerade-hiroshima- the-mirror-room-the-modern-institute-osborne-street- glasgow-2010-11-20/3859. в Project For a Masquarade (Hirosima): The Mirror Room (2010) (см. Приложение, рис. 3) воспроизводит скульптуру Генри Мура Atom Piece (1964) и встраивает ее в свое произведение), или же видоизменяя их (так, работа Дугласа Гордона 24 Hours Psycho представляет собой очень замедленное воспроизведение фильма Альфреда Хичкока «Психо»). Как мы видим, шотландские художники значительно раздвигают границы понятия реди-мейда и варианты работы с такими объектами, апроприируя не только безымянные предметы массового производства, но и авторские дизайнерские вещи, как и произведения искусства. Причем в случае последних речь идет не о радикальном трансгрессирующем освоении (как, например, в случае L.H.O.O.Q. Дюшана), а об уравнивании статуса всех объектов.

Дизайн и архитектура. Далее следует особо отметить то, что художники в своих работах достаточно часто обращаются к истории дизайна и создают новые произведения на основе знаковых дизайнерских произведений либо с использованием их. Как мы указали выше, это может быть прямое заимствование, а может быть полная переработка, в результате которой объект полностью теряет свое функциональное предназначение. Кроме упомянутой уже работы Саймона Старлинга Nine Feet Later, в которой он цитирует стул «Зигзаг» Геррита Ритвельда, во многих своих работах вдохновляется иконами дизайна ХХ века Мартин Бойс. В работе Mobile (2002) он разбирает стул 7 серии, созданный датским архитектором и дизайнером Анре Якобсеном, и переделывает его части в скульптуру, аналогичную мобилям скульптора Александра Кальдера. Он видоизменяет шкафы Чарльза и Рэй Имз и создает свой вариант лампы Альберто Джакометти, но больше всего его вдохновляет сад бетонных деревьев Малле-Стивенса, представленный на Парижской выставке (1925): используя форму этих деревьев как паттерн, Бойс создает множество целостных композиций, которые включают и люстры, и вентиляционные решетки, облака, реки, и опавшие листья, и даже уникальный шрифт. Художник Нэтен Коули часто обращается к знаковым архитектурным строениям в своих работах: так, для проекта Lamp For Sacrifice (2004) он создает макеты 268 религиозных зданий Эдинбурга, которые находит по справочнику, а в проекте Paul (2015) создает модель лондонского собора св. Павла, «срезая» его заднюю часть и превращая в подобие шкафа, наполненного разнообразными любопытными вещами. Тот же прием он использует и ранее, в проекте Snow Home (2005), в котором он оставляет от среднестатистического коттеджа, рекламируемого как прекрасное место для отдыха всей семьей, лишь фасад, что отсылает к анархи- тектуре Гордона Матта-Кларка.

Концептуализм. В практике художников «круга Глазго» можно проследить сильное влияние концептуализма, особенно в 1990-е годы, в начале их карьеры (некоторые арт-критики даже называли их неоконцептуалистами). Они обращаются к тавтологии и обнуляющим себя жестам (как, например, Саймон Старлинг в проектах AUTOXYLOPYROCYCLOBOROS (2006), в котором он поднял со дна реки затонувшую лодку и плыл на ней, постепенно сжигая ее части в печке, приводящей лодку в движение, пока лодка не затонула, или в проекте Shedboardshed (2005), в котором он разбирает хижину, чтобы соорудить из нее лодку, приплыть на ней на место выставки, разобрать ее и соорудить вновь ту же хижину). Некоторые включают в свои инсталляции тексты (как Нэтен Коули, Мартин Бойс и Кэти Вилкес), но в отличие от текстов Джозефа Кошута, тавтологично описывающих предметы и состояния, фразы добавляют к произведению новое - поэтическое и человеческое - измерение. Так же, как концептуалисты и минималисты, эти художники периодически обращаются к строгим повторяющимся решеткам и серийному повторению, как, например, Люси Скер в работе My Terracotta Army, my Red Studio, my Amber Room (2013) или Саймон Старлинг в работе One Ton II (2005), в которой он создает серию платиновых отпечатков фотографий шахты в Южной Америке по добыче платины. Подобно концептуалистам, он также обращается к вопросу о соответствии идеи вещи, ее образа и ее реального воплощения: так, к примеру, в работе Three Tables он восстанавливает по трем фотографиям рабочий стол, спроектированный Фрэнсисом Бэконом, - в трех различных вариантах.

В работах художников «круга Глазго» можно найти еще множество различных влияний: поп-арта (работа с повседневными вещами, газетами, рекламой, цитирование персонажей поп-культуры), сюрреализма (внимание к иррациональным ассоциациативным рядам и причудливые изменения привычного мира в духе Мерет Оппенгейм и Марселя Бротарса), оп-арта (оптические иллюзии Джима Ламби и Ричарда Райта), обращение к феминистской тематике (как, например, у Карлы Блэк с ее обращением к творчеству Евы Гессе и использованием таких материалов, как помада и лак для ногтей, или у Кэти Вилкес с ее вниманием к теме материнства и семьи) и т. д.

В завершение статьи отметим те особенности искусства художников «круга Глазго», которые позволяют говорить о его новизне и своеобразии и которые, как нам представляется, могут расцениваться в качестве общих характеристик постконцептуального искусства начала XXI века. Мы выделили следующие характеристики:

гибридность, сопряжение различных художественных приемов и техник: абстрактные живописные работы могут соседствовать с фигуративной скульптурой, концептуальная фотография с реди-мейдами и т. д.;

отсутствие строгой организации, преимущественно свободное и хаотическое размещение объектов в пространстве, зависимость от контекста;

расширение понятия реди-мейда и размытие границы между арт-объектом, реди-мей- дом и репликой;

поэтичность и неоднозначность смыслового плана: отсутствие объясняющих концепций, тематической или проблематической составляющей проектов и инсталляций.

Исходя из этого, задачами дальнейших исследований могли бы стать, с одной стороны - разработка новых искусствоведческих подходов, позволяющих работать с такими свойствами новейшего искусства, а с другой - сравнительный анализ искусства художников «круга Глазго» и искусства других художественных объединений начала XXI века.

Литература

Джозелит Д. Об агрегаторах // Художественный журнал. - 2015. - № 93. - С. 113-123.

Люк Б. Рецепт Глазго: как превратить город в художественный центр [Электронный ресурс] // The Art Newspaper Russia. - URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/92 (дата обращения: 29.05.2022).

Осборн П. Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня // Художественный журнал. - 2015. - № 93. - С. 97-111.

Barclay C. An empty space between two objects [Электронный ресурс] // Radio 3 Essays. - URL: http://www. clairebarclay.net/Radio-3-Essay-Claire-Barclay (дата обращения: 03.07.2022).

Brandtzaeg K. Glasgow: A Presentation of the Art Scene In The 90's. [Электронный ресурс] // For Art. - 1997. - URL: https://forart.no/wp-content/uploads/sites/2/2018/01/Kari_Brandtzaeg.pdf (дата обращения: 03.07.2018).

Curtis P. Claire Barcley: Attempting the Perspective [Электронный ресурс] // Catalogue essay for the publication to accompany the Fruitmarket Gallery exhibition ”Openwide”. - URL: http://www.clairebarclay.net/Penelope-Curtis (дата обращения: 03.07.2022).

Higgins Ch. The Glasgow's Turner Connections [Электронный ресурс] // The Guardian. - URL: https://www. theguardian.com/artanddesign/2011/oct/17/glasgow-turner-prize (дата обращения: 03.07.2022).

Jeffry M. Don't call Glasgow's contemporary art scene a miracle [Электронный ресурс] // The Guardian. - URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/10/dont-call-glasgow-contemporary-art-scene-a-miracle (дата обращения: 29.05.2022).

Kennedy, A. Martin Boyce: Sculpture Scene [Электронный ресурс] // The Map Magazine. - 2007. - № 10. - URL: https://mapmagazine.co.uk/martin-boyce-sculpture-scene (дата обращения: 03.07.2022).

Lowndes S. Social sculpture: the rise of the Glasgow art scene. Social sculpture. - Edinburgh: Luath, 2010. - 510 c.

O'Sullivan S. Ten Concepts Following Cathy Wilkes's Practice // Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry. - 2005. - Vol. 12 (Autumn/Winter). - P. 64-70.

Richardson C. Scottish Art since 1960: Historical Reflections and Contemporary Overviews. 1st edition. - UK: Rout- ledge, 2016. - 230 c.

Sliwinska B. Cathy Wilkes' care-full matter-scapes: female affects of care, feminist materiality and vibrant things // Journal of Visual Art Practice. - 2019. - Vol. 18: Cathy Wilkes' care-full matter-scapes, no. 4. - C. 285-304.

Spalding F. British Art Since 1900. - London: Thames and Hudson Inc., 1986. - 252 c.

References

Dzhozelit D. Ob agregatorakh [About aggregators]. Khudozhestvennyy zhurnal [Art magazine], 2015, no. 93, pp. 113-123. (In Russ.).

Lyuk B. Retsept Glazgo: kak prevratit' gorod v khudozhestvennyy tsentr [Glasgow recipe: how to turn the city into an art center]. The Art Newspaper Russia. (In Russ.). Available at: http://www.theartnewspaper.ru/posts/92 (accessed 29.05.22).

Osborn P. Postkontseptual'noe sostoyanie, ili Kul'turnaya logika vysokogo kapitalizma segodnya [Post-conceptual state, or Cultural logic of high capitalism today]. Khudozhestvennyy zhurnal [Art magazine], 2015, no. 93, pp. 97-111. (In Russ.).

Barclay C. An empty space between two objects. Radio 3 Essays. (In Engl.). Available at: http://www.clairebarclay. net/Radio-3-Essay-Claire-Barclay (accessed 03.07.2022).

Brandtzaeg K. Glasgow: A Presentation of the Art Scene In The 90's. For Art, 1997. (In Engl.). Available at: https:// forart.no/wp-content/uploads/sites/2/2018/01/Kari_Brandtzaeg.pdf (accessed 03.07.2018).

Curtis P. Claire Barcley: Attempting the Perspective. Catalogue essay for the publication to accompany the Fruitmarket Gallery exhibition ”Openwide”. (In Engl.). Available at: http://www.clairebarclay.net/Penelope-Curtis (accessed 03.07.2022).

Higgins Ch. The Glasgow's Turner Connections. The Guardian. (In Engl.). Available at: https://www.theguardian. com/artanddesign/2011/oct/17/glasgow-turner-prize (accessed 03.07.2022).

Jeffry M. Don't call Glasgow's contemporary art scene a miracle. The Guardian. (In Engl.). Available at: https:// www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/10/dont-call-glasgow-contemporary-art-scene-a-miracle (accessed 29.05.2022).

Kennedy A. Martin Boyce: Sculpture Scene. The Map Magazine, 2007, no. 10. (In Engl.). Available at: https:// mapmagazine.co.uk/martin-boyce-sculpture-scene (accessed 03.07.2022).

Lowndes S. Social sculpture: the rise of the Glasgow art scene. Social sculpture. Edinburgh, Luath Publ., 2010. 510 p. (In Engl.).

O'Sullivan S. Ten Concepts Following Cathy Wilkes's Practice. Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, 2005, vol. 12 (Autumn/Winter), pp. 64-70. (In Engl.).

Richardson C. Scottish Art since 1960: Historical Reflections and Contemporary Overviews. 1st edition. UK, Routledge Publ., 2016. 230 p. (In Engl.).

Sliwinska B. Cathy Wilkes' care-full matter-scapes: female affects of care, feminist materiality and vibrant things. Journal of Visual Art Practice, 2019, vol. 18, Cathy Wilkes' care-full matter-scapes, no. 4, pp. 285-304. (In Engl.).

Spalding F. British Art Since 1900. London, Thames and Hudson Inc., 1986. 252 p. (In Engl.).

Рисунок 1. Клэр Барклей. Переутомление. 2015. Сталь с порошковым покрытием, хлопчатобумажная ткань с принтом, перо, плетеная пшеница, обработанная латунь, кожа, смазочный материал, бархат. (Claire Barclay. Overworkings. 2015. Powder coated steel, feather filled printed cotton, woven wheat, machined brass, leather, grease, velvet)

Рисунок 2. Карла Блэк. Персональный проект в галерее Дэвида Цвирнера. 2014. Нью-Йорк (Carla Black. Solo project. David Zwirner Gallery. 2014. New-York)

Рисунок 3. Саймон Старлинг. Проект маскарада (Хиросима). Зеркальная комната. Современный институт. Глазго. 2010. (Simon Starling. Project For a Masquarade (Hirosima). The Mirror Room. The Modern Institute. Glasgow. 2010)

Размещено на Allbest.ru