Актуалізація та промоція нематеріальної культурної спадщини в музично-театральних виставах ЦСМ "Дах"

Размещено на http://www.allbest.ru

Актуалізація та промоція нематеріальної культурної спадщини в музично-театральних виставах ЦСМ «Дах»

Actualization and promotion of intangible cultural heritage in musical and theater performances of the center of contemporary art «DAKH»

Сінельнікова Валентина Володимирівна (Valentina Sinelnikova),

доцент, кандидат історичних наук, Київський Національний університет культури і мистецтв (Associate Professor, Candidate of Historical Sciences, Kyiv National University of Culture and Arts); Сінельніков Іван Григорович (Ivan Sinelnikov), доцент, заслужений працівник культури України, Київський Національний університет культури і мистецтв (Associate Professor, Honored Worker of Culture of Ukraine, Kyiv National University of Culture and Arts);

м. Київ, Україна (Kyiv, Ukraine)

Гостра проблема збереження традиційної культури, актуалізації й трансляції її цінностей, а також все більш зростаюча роль видовищної культури й стійке тяжіння сучасної людини до візуальних форм комунікації [5] обумовлюють наше зацікавлення питаннями збереження, актуалізації, транслювання й промоції нематеріальної культурної спадщини в діяльності фольклорного театру, зокрема проблемами сценічного репродукування традиційної культури (у т. ч. музичної) та традиційних обрядових практик як основи театралізації фольклору.

Фольклорний театр - феномен, наповнений полікультурним змістом, що відображає процес «вживання» в традицію, процес культурної дифузії архаїчного та сучасного. Фольклорний театр, як вид мистецтва і як форма соціальної спільності, спроможний допомогти сучасній людині в етнічній ідентифікації, створюючи особливий духовний простір для збереження й розвитку народних традицій. Відображаючи народну естетику задоволення видовищами, фольклорний театр є демонстративним, традиційним у виконавських формах, імпровізаційним, позитивно- святковим. Фольклорний театр в мистецькому просторі розглядаємо як «драматичну» (динамічну, живу) форму опанування та транслювання нематеріальної культурної спадщини у єдності активності та інтерактивності, що сприяє задоволенню інформаційних, когнітивних, емоційних та рекреаційних потреб відвідувачів.

Фольклорний театр, як різновид етномистецької діяльності, сьогодні є достатньо популярним у Європі. В Україні з 1994 року в такому речищі працює експериментальний театральний майдан «Центр сучасного мистецтва «Дах»». Його творчість - це майже 30-річний досвід пошуку динамічного синтезу різних методів акторського й режисерського мистецтва, а також художніх форм втілення творчого задуму на основі звернення до української народної театрально-музичної традиції. Влад Троїцький - незмінний лідер театру - наголошує, що: «ДАХ» - це серйозні дослідження в царині фольклору, котрий є квінтесенцією енергії української землі. Сучасний український театр цю енергію практично не використовує, ... вона... поступово зійшла нанівець, перетворилася в шароварщину. Хоча вкрай необхідним є зацікавлене щиросердне звертання до фольклору, робота з ним, осмислення і - віддача в міську культуру...» [1]. Троїцький впевнений в тому, що «... у чистому вигляді фольклор міською свідомістю дуже важко сприймається, тут необхідна певна трансформація». [там само] Проаналізуємо, яким трансформуванням піддається традиційне фольклорне середовище у виставах «ДАХу».

Фольклорна вистава «В пошуках втраченого часу... Життя» (2001 р.) - спільний проєкт режисера Троїцького та фольклорного ансамблю «Божичі» (керівники - Ілля Фетисов і Сусанна Карпенко). Вистава розповідає про життя українського села в довоєнні та повоєнні 1930--1940- ві роки. [2] Сюжетна лінія будується навколо символічно-ритуального столу, за яким грають весілля, проводжають в армію, радіють народженню дітей та збільшенню роду, поминають померлих, сміються, плачуть, - тобто, йде життя. В підготовці вистави було використано фольклорно- етнографічні записи гурту «Божичі» з експедицій по Сумській, Полтавській, Дніпропетровській та Чернігівській областях. Пряма мова від «Божичів»: «Ми не намагалися показати життя якогось певного села в певний період. Ми взяли деякі елементи світосприйняття, музики, танців і спробували побудувати своє власне село. Це наше село, а не якесь реальне українське село» [3]. Особливістю вистави, окрім залучення народних пісень та обрядів, стало використання текстів розповідей селян, записаних у фольклорних експедиціях. Слова (монологі, діалогі) перепліталися з піснями та танцями, однак це не було «шароварною показухою» - реальність дій настільки заворожувала, що втрачалося відчуття часу: глядачі раділи й хвилювалися так, наче все життєве «коло» від «Божичів» стосується їх особисто. Створенню такого ефекту справжності та співпричетності до усього, що відбувалося у виставі, сприяло розташування глядачів по усьому периметру театральної аудиторії і фактична відсутність сцени: уся дія відбувалася всередині, в глядацькому колі. Протягом вистави актори залучали глядачів до різноманітних подій (обдарування молодят на весіллі, народні танці на вечорницях або - на контрасті з веселощами - монолог молодого солдата, якого вранці мають стратити, і він пише листа і співає пісню своїй коханій (маємо відзначити надзвичайну виконавську щирість молодого тоді актора - фольклориста Валерія Гладунця)). Усі ці дії перетворювали коло глядачів на родинне коло, особиста історія кожного відвідувача вистави відходила на другий план, кожний ставав членом родини, історія якої була в основі сюжетної лінії фольклорної вистави.

Знаковим, на наш погляд, було звернення учасників та постановників вистави саме до передвоєнного та повоєнного життя українського села, - роки, які, за переконанням «Божичів», «... не були періодом занепаду народної культури. Однак сьогодні ми є свідками цього процесу і у виставі постійно намагаємося це підкреслити. Ми намагалися звернути увагу на те, що фольклорні традиції, які жили ще півсторіччя тому і які ми демонструємо у виставі, сьогодні практично зникли» [3]. Звернення до фольклорної музики принесло виставі та її режисеру «Київську Пектораль - 2001» як найкращій музичній постановці року.

Проаналізуємо ще один театрально-мистецький проект Влада Троїцького, спільний з відомим українським фольклорним гуртом «Древо», прем'єра якого відбулася 11 вересня 2002 року. Ця співпраця виявилась досить цікавою в силу особливої специфіки самого фольклорного колективу, якій вже понад 40 років є одним з найвідоміших в Україні дослідників та інтерпретаторів народної пісні, зберігаючи її живу неповторну автентичну манеру виконання.

Троїцький визначив жанр вистави як «ФОпера» (фольклорна опера), в який поєдналися, різноманітні музичні жанри, стилі, традиції й напрямки: оперний спів belcanto й автентичне виконання, російський романс й українські голосіння, аргентинське танго й народний танок «ойра». Більшу частину музичної драматургії займав український музичний фольклор у всьому його розмаїтті: чумацькі, весільні пісні, колискові, колядки, щедрівки, коломийки, голосіння тощо. Особливий колорит в музичну палітру вистави додало використання єврейських, циганських мелодій, духовного співу, джазу, фрагментів з опери С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм», куплетів Мефістофеля з «Фауста» Шарля Гуно, «сороміцьких» частівок.

Об'єднуючою канвою багатоликого музичного рішення стала традиційна українська вертепна драма ХУІ - ХУІІ століть в літературній обробці керівника ансамблю «Древо» Євгена Єфремова, де дивно поєдналися типові дійові особи вертепної дії: Чумак, Жид, Ірод, Іуда, Діва Марія, Чорт, - з іншими, не менш колоритними образами: Відьмою (Шинкаркою), Смертю, Музикою, Сиротиною. Фантастичні пригоди Чумака Макара, перетворення його після смерті в царя Ірода, а пізніше - повернення душі в її перший облік відбувалося за допомогою масок (давня традиція багатьох національних театрів світу); їх використання у виставі було різноманітним: маска як «заміна» обличчя (тобто вдягнена на голову) і маска - супутник (актори тримали їх на палицях).

Безперечною заслугою успіху вистави стало виконання головної ролі Чумака Макара Євгеном Єфремовим. Не менш колоритними були образи своєрідного «чепуруна» Чорта (Роман Єненко) і Відьми-Шинкарки (Ірина Клименко). Виразний інструментальний супровід скрипаля Сергія Охримчука зумів поєднати різноманітні стилі й напрямки фольклорної музики, джазу, класики, і цим надав «ФОпері» оригінального й неповторного колориту.

Сценографія Ігоря Лещенка перетворила тісний простір сцени на вертепну скриньку, відокремлену від глядацької зали парканом із високими воротьми. Розміщені на задньому плані макети хаток і церков, згідно з традиціями вертепної умовності, створювали ілюзію безмежного горизонту. В центрі сцени, на купі «солі» були розташовані величезні кам'яні жорна - багатозначний символ (в першу чергу втілення вічної ідеї руху життя по колу, яке не припиняється навіть після смерті), що надавало смислової глибини жартівливому сюжетові, наче запозиченому зі сміхової літератури «низового» бароко.

Актори - учасники гурту «Древо» - професійні музиканти - фольклористи - розгортали ексцентричний, блазенський фарс: чумак Макар потрапляв до шинку, закохана шинкарка-відьма, помітивши залицяння Макара до місцевої красуні, за порадою чорта отруювала чумака. З цього моменту душа Макара блукала поміж двох світів і часів.

Він перевтілювався в євангельського царя Ірода, одружувався зі смертю, вбивав немовлят, зустрічався з Іудою. Лише світле Христове Воскресіння, яке в фіналі об'єднувало дві реальності, позбавляло Макара його химерних марень. Складне лібрето Є. Єфремова - роздуми над проблемами життя і смерті, сутністю добра і зла, було втілене в традиціях народно-карнавальної культури. Гротескні ситуації й діалоги, костюми й маски виконавців, незвичні режисерські ходи дивували й смішили глядача: рука покійника Макара потихеньку тягнулася до склянки горілки, залишеної на могилі невтішним побратимом; комічно стрибали у блазенському танку Іродові слуги, озброєні дитячою шаблюкою й саперною лопаткою; жорстокий цар нищив немовлят, відламуючи кінцівки пластмасовим пупсам (і все це у криваво-червоному світлі прожекторів): так євангельський Іуда наче поставав карикатурою на маніяка-вбивцю з американського трилера. При цьому вистава не втрачала філософського сенсу, адже, карнавальний сміх, знищуючи і знижуючи, завжди відроджує й оновлює.

Експеримент з «Древом», безсумнівно, був вдалим: попасти на «Кам'яне коло» можна було лише за попереднім записом - білети не продавалися (авторам цієї розвідки пощастило побачити обидві вистави вживу). Чутки про фольклорну оперу ширилися Києвом й обростали легендами. Тодішні театральні експерти писали, що «фольклорна опера ... просякнута архаїкою,.. .глибинними фольклорними традиціями.

В. Троїцький на початку 2000-х рр. активно заявив: фольклор - це не архаїка, а надзвичайно актуальна тема» [4].

Робота з «Божичами» та «Древом» над фольклорними містеріями стала вдалою спробою Влада Троїцького продемонструвати невичерпаність та мобільність музичного фольклору України, а також наштовхнула його на ідею створення відомої вже сьогодні фольк-етно- хаос-групи «Даха-Браха» (лауреат Національної премії України ім. Т. Шевченка, 2021 р.), що поєднує у своїй творчості український музичний фольклор з грою на інструментах різних етнічних традицій світу; а також на організацію музично-театрального фестивалю «Гогольфест» та інших фольклорно-мистецьких перформансів, що стали за останні кілька років справжніми мистецькими подіями європейського рівня. І у всьому цьому перформансно-фестивальному розмаїтті культур, традицій, авторських концепцій українське народне мистецтво не втратило своєї первинності, актуальності, неповторності.

Отже, переконані, що фольклорний театр - це унікальна можливість актуалізувати історичну пам'ять та донести до глядача народну культуру у всьому її різноманітті: це спроба повернутися до витоків народного буття, осмислити його й продемонструвати в реальних, доступних і сучасних формах. Спектаклі фольклорних театрів змушують глядачів замислитися над тим, хто вони й звідки, проаналізувати, наскільки віддалилася сучасна свідомість від міфологізованого світогляду наших предків [6]. Незважаючи на дистанцію, яка розділяє людину ХХІ-го століття від традиційної культури багатовікової давнини, вистави фольклорних театрів намагаються розкрити ті глибинні сенси, які в результаті кропіткої співпраці режисера, акторів і глядачів стають актуальними для сучасної людини, створюючи особливий простір якісного «вторинного фольклору» та формуючи високу культуру опанування, актуалізації та промоції народної традиції.

фольклорний театр обряд

Використані джерела

Коскін Володимир. Владислав Троїцький: «Театр - це камертон

добрих і корисних істин». Електронний ресурс. URL :

http://www.vox.com.ua/data/osnovy/2007/01/18/vladyslav-troitskyi-teatr-tse-

kamerton-dobrvh-i-korvsnyh-istvn.html

Пістунова Т. В. Сценографія українського музичного театру на прикладі постановки «У пошуках втраченого часу... Коло життя» гурту «Божичі». Вісник Маріупольського державного університету. Серія: Філософія, культурологія, соціологія. 2015, Вип. 9. С. 124-129.

Проців Христина. Ритуальне коло від «Божичів». Електронний ресурс. URL : http://bozhychi.com.ua/svit/publikacii/ritualne-kolo-vid-bozhichiv

Раскіна Олена. Шапкове знайомство. Електронний ресурс. URL : https://gazeta.dt.ua/CULTURE/shapkove znayomstvo.html

Садовенко С. М. Фольклоризм як явище художньої культури / Культурологічна думка, № 10. Київ, 2016. С. 68-75.

Сінельніков, І. Г., & Сінельнікова, В. В. (2021). Народно-музична традиція в сучасних сценічних практиках. Вісник КНУКіМ. Серія «Мистецтвознавство», (45), 148-155. https://doi.org/10.31866/2410-

1176.45.2021.247386

Размещено на Allbest.ru