Вплив церковно-музичної практики на становлення культурної ідентичності нації

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Інститут сучасного мистецтва Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв

Кафедра академічного і естрадного вокалу та звукорежисури

Сапожнік О.В., к.п.н., доцент

Institute of Modern art national academy of culture and arts managers

Department of academic and pop vocals and sound engineering

O. Sapozhnik, C. Ped. Sci., Ass. Professor

Витоки вітчизняного церковного співу сягають корінням в дохристиянську добу, яка характерна високим рівнем міфопоетичної та естетичної творчості, що виявилось у збереженні деяких елементів язичницької духовної практики (фольклор, обрядові й ритуальні пісні тощо). Митрополит і вчений І. Огієнко зазначає, що православна культура увібрала в себе все те, що становить архетипічні риси українства, відтак стала духовним фундаментом, на якому розвинулась національно-культурна ідентичність українців, сформувалась національна ідея, національна пам'ять, духовна культура нації в цілому. Відносно швидке запровадження візантійської (грецької) православної віри зумовлене зрілістю релігійної свідомості русичів, а її майже безболісна асиміляція - толерантним ставленням східного християнства до культурних традицій українського народу, завдяки чому православ'я швидко засвоювалось основним прошарком українців [3, с. 11].

Оскільки, за І. Огієнком, візантійська православна церква майже 15 століть була центром духовної культури православного світу, то «візантинізм» так чи так присутній у всіх сферах нашого духовного життя. Візантійський вплив охопив Києворуську духовність усебічно, був прийнятий «душею і тілом», став ідентифікатором української культури, незалежно навіть від особливостей віросповідання (Храмові празники, Свят-вечір, православні імена тощо).

Як відомо, у православній музиці ідейно-естетичним фундаментом є греко-візантійська церковна поезія Романа Солодкоспівця, Андрія Критського, Івана Дамаскіна та ін., яка лягла в основу богослужбової музично-хорової літератури (тропарі, кондаки, канони, ірмоси), канонічна література Святих Отців та Учителів Церкви. Візантійський музичний церковний стиль представлений монодією - унісонним одноголосим піснеспівом [4, с. 112].

Музична естетика українського православ'я спирається на догматику церковного Уставу, що майже не змінився упродовж 15 століть. ЇЇ обумовлює богословська наука (теологія), християнське віровчення, Собор Отців Церкви, Канони Церкви, грецька церковна термінологія (Літургія, Євхаристія, Біблія, Антимінс, Антидор, Єктенія, Артос тощо), візантійський і вітчизняний ісихазм (печерне чернецтво), подвиг посту (аскетика), православні імена на честь Святих, усі чини Таїнств, церковний календар, що своєрідно вплітався у дохристиянські релігійні вірування і традиції.

В духовній культурі українського православ'я у родинних відносинах, як і в церковній догматиці, на високий рівень піднесено статус жінки, її рівність перед Христом та значимість «сестри». У церкві носіями жіночого начала віри виступають Богородиця, жони-мироносиці, святі, мучениці, преподобні, угодниці Божі. Оскільки українці споконвіку були глибоко віруючими, то й дотепер залишається релігійна практика освячувати, благословляти та воцерковлювати усе людське життя, побут, родинні події «по потребі» з візантійського Требника, адаптованого до українського буття. Православна церква в Україні під юрисдикцією Константинополя мала власну автономію: фінансову, культурну, мовну, світоглядно-ментальну.

Грецькі просвітителі святі рівноапостольні Кирило і Мефодій запровадили староукраїнську (давньослов'янську) мову у богословсько- музичний вжиток східного християнства для поширення церковної практики та утвердження духовної культури українського православ'я. З точки зору взаємозв'язку православ'я і духовної культури нації українці упродовж століть були глибоко віруючими, непохитними у православній вірі, завжди «духом» і «тілом» з Церквою.

Аналізуючи питання візантійських витоків церковної музики та становлення жанрів, слід зазначити, що грецьке православ'я привнесло в українську церковну музику систему богослужбових піснеспівів, які склалися на той час в християнській гімнографії (кондаки, ірмоси, канони, тропарі тощо). Церковні співи спочатку були одноголосними, рух мелодії - спокійний, урочистий, суворий. Метричного розподілу на такти (в сучасному розумінні) не було, метрику визначав сам текст. В основі «знаменного розспіву» лежала музична система з восьми ладів (гласів) - так зване «осьмогласіє». Ця система існувала у Візантії і була пов'язана з особливостями календарного року.

Однак в Русі-Україні у процесі розвитку церковного співу було створено оригінальне «осьмогласіє», яке базувалося на протоукраїнських музичних зразках. Нескладні мелодійні наспіви-погласиці (автентичні наспіви) виокремлювались як мотиви певних гласів, на основі яких створювались мелодії на той або інший глас, усього запроваджено восьмигласове коло богослужбових піснеспівів [4, с. 23]. У сучасній православній церковній практиці вони викладені в богослужбовій книзі «Октоїх». церковний музичний український православ'я ідентичність нація

Православний церковний спів в Україні постійно співіснував з пісенними та вокально-виконавськими набутками багатовікового народного мелосу. Унаслідок інтонаційних синтезів церковний спів набирав статусу національного музичного явища, вбираючи у себе елементи етногенотипу культури, ментальності та способу мислення і почування, які складають так звані «ідентифікатори» духу нації.

Ще з середини XVI ст. починається активізація кардинальної зміни художньої системи в музиці. Процес трансформації музичної мови обумовлений синтезом різних культурних традицій: зміцненої кирило-мефодіївської («руського» ірмолойного співу); трансплантованої новогрецької та балкано-слов'янської; запозиченого латинського багатоголосся (як простих його форм, так і «фігуральних», концертних); нових протестантських співів - побожних пісень-кантів і псальм, що призначалися для виконання самими парафіянами. Всі ці художні інновації адаптувалися до піснеспівів українського православ'я на ґрунті місцевої фольклорної традиції. Так формувалося оновлене церковно-музичне мистецтво України, де щільно взаємодіяли конфесійні та фольклорні жанри, давні та нові форми і стилі на ґрунті барокової інтеграції слов'яно-греко-латинських культур. Саме інтеграція цих культур в українському бароко збагатили культурну ідентифікацію як в освіті (Острозька і Києво-Могилянська академії), так і в мистецтві (музика, іконопис, архітектура, література XVII-XVIII ст.).

Разом з тим, стрижневим чинником культурного процесу в Україні до початку XVIII століття залишалося православ'я. Тому й типологія української та великоруської культур барокової доби так чи так залежала від специфіки місцевих догматичних та обрядових особливостей зазначеного конфесійного напрямку у християнстві та його музичної культури. Релігійна свідомість та її церковно-музична складова безпосередньо визначала характерні риси українського менталітету (кордоцентризм, софійність, соборність), впливала на процеси націє- та державотворення (козацька та гетьманська Україна) [1, с. 139].

Становлення української державності передбачало, зокрема, її самоідентифікацію на засадах православної віри, що вимагало нової генерації священнослужителів - добре освічених, енергійних та всебічно підготовлених до виконання пасторських обов'язків. У культовому відношенні українське православ'я запровадило обов'язкові літургійні правила й, подібно до польської, чеської та інших церков, націоналізувалося. Останнє означало додаткове вшанування власних, в тому числі місцевих святих, піднесення культу регіональних реліквій та ікон, запровадження власних національних «празників» (Храмових свят), використання автохтонного протохристиянського фольклору, яке наповнювало живим змістом повсякденну релігійну свідомість. Реформування православної церкви, на відміну від «старообрядництва», зумовило появу поборників гуманістичних світоглядних цінностей в синтезі релігії, філософії, мистецтва (Петро Могила, Лазар Баранович, Іоан Максимович, Йоаникій Галятовський, Феофан Прокопович, Данило Туптало (Дмитро Ростовський та ін.). Музика була обов'язковою частиною духовної освіти та храмової дії як «синтезу мистецтв» (о. Павло Флоренський).

Домінуюче місце в українській церковно-музичній практиці епохи бароко посів старокиївський наспів, позначений спільністю та відмінністю з візантійською церковною музикою. Візантійсько-православний канон будувався на визначальності принципу анагогіки духовного в художньо- образному відображенні сфери трансцендентного.

Приймаючи грецький варіант християнства, Київська Русь запозичила і властивий «візантинізмові» пріоритет емоційно-естетичної сфери в духовній культурі через втілення божественної гармонії прекрасного через культ Софії Премудрості Божої. Крім того, візантійський церковний спів був винятково вокальним - з нього повністю виключалися інструментальні елементи, які, на думку Отців Церкви, сприяли розпорошенню уваги й розуму віруючої людини. Остання повинна була постати перед Богом як «внутрішня людина», в усій утаємниченості свого серця, зокрема, через ісихастську молитву. Тому за православними канонами церковного співу у ньому неприпустимі театральні дії, а також різкі динамічні рухи й вигуки, що стоять на заваді зосередженості у тихій молитві серцем. Церковний акапельний спів в Україні якраз і сприяв досягненню такого молитовного стану у внутрішній софійності, що пропагується українськими ченцями - від св. Антонія Печерського до Паїсія Величківського.

Інтенсивна міжкультурна діалогічність в добу бароко зумовила динамічне проникнення західноєвропейського багатоголосся в український церковний спів. Знаходячи усе більше число прихильників серед православних українців, воно не витіснило цілком монодійної традиції, яка залишалася досить розповсюдженим видом тогочасного церковного співочого мистецтва. Багатоголосся впроваджувалося у співочу практику і релігійно-естетичну свідомість людей поступово, через рядковий і пізніше партесний спів.

У розвитку цього церковно-музичного процесу контурно простежується два етапи й типи багатоголосного співу: перший - рядковий, інтонаційною основою якого залишаються знаменний і демествений розспіви; другий - партесний, що базується на якісно нових принципах гармонійного мислення і мелодиці неканонічного типу.

У сфері духовної культури упродовж XVIII століття розвиток професійного музичного мистецтва відбувався шляхом еволюції й адаптації багатоголосного церковного співу, основу якого складав партесний концерт. Драматургічні особливості останнього засвідчують успадкування й творче переосмислення попередніх здобутків української та західноєвропейської музики: від народнопісенного фольклору до церковних монодій. Створюючи українську партесну музику, митці (М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель, С. Дегтярьов, Г. Ломакін, А. Рачинський, П. Турчанінов та інші) засвоїли композиторську техніку так званого концертуючого стилю західноєвропейської і польської церковної музики, адаптуючи її до національної музичної мови та інтонаційного мислення. Так зберігалася музична самосвідомість народу як один з культурних ідентифікаторів.

Крім того, межа XVII й XVIІІ ст. позначилася інтенсивним впливом на українську церковну музику західноєвропейської композиторської школи. Доба бароко сприяла появі нових тенденцій та особливостей українського церковного співу. Якщо емоційна забарвленість давньоукраїнської церковної монодії характеризувалась спокоєм, епічною величавістю і споглядальністю, то партесний спів сповнений динаміки та контрастів, пов'язаних з антитетикою Бароко. Важливе місце у партесній музиці посіла також сумно-лірична наспівність, наближена до народного жанру «плачі».

Перехід від бароко до класицизму у вітчизняній музичній культурі XYIII століття позначився передусім духовними концертами Д. Бортнянського, М. Березовського та А. Веделя. Поява нового жанру стала можливою завдяки систематизації та синтезуванню зразків православної церковної музики, народного мелосу та світської професійної музики. До витоків партесного співу слід віднести: обрядовий фольклор, візантійський ритуал церковного співу, ірмолойні мелодії, гімнографічні тексти, київський знаменний наспів. Церковний богослужбовий спів у XIX столітті в Україні був систематизований і виданий у нотних записах, що пізніше мали назву «Обіходи», «Збірники», у складанні яких брали участь вітчизняні вчені, монахи, композитори, регенти: О. Мізинець, П. Турчанінов, Г. Ломакін, А. Львов та ін. Варто зазначити, що в даних виданнях збереглись натуральність мелодії та стародавній тематичний матеріал київських наспівів, що дає право вважати ці наспіви основою церковних співів «Обіходів», а значить, спадкоємцями церковного співу Київської Русі.

Впродовж усього XIX століття православна церковна музика в Україні мала величезний вплив на всю її духовно-музичну культуру, зокрема й на академічну вокальну музику. Класики партесного співу і основоположники нового жанру «партесний хоровий концерт» Б.

Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель, на основі київських наспівів створили потужний пласт церковної хорової музики, неперевершеної за своєю красою, що базувалась на мелодійності та релігійній емоційності, давала посил до розуму і серця. Композитори західної України Б. Вахнянин, М. Вербицький, В. Матюк, Д. Січинський, черпали натхнення з творчості класиків, мали їх за зразок у написанні власних богослужбово-музичних доробків, що використовувались у духовних семінаріях.

Поряд з літургійними піснеспівами сформувався й активно впроваджувався в український побут національний церковно-музичний стиль - церковні пісні (їх називали ще кантами і псальмами), осередками розквіту яких були православні семінарії, приходські школи, монастирі. Мелодії цих церковних пісень побудовані на ладоінтонаціях та метроритміці українського фольклору. Жанр «церковна пісня» був репрезентований на православному богослужінні також, оскільки був за музичними характеристиками доступним для виконання усіма прихожанами, особливо колядки і щедрівки. Як правило, церковний кант чи псальма виконувались церковним хором або разом з усією громадою перед Євхаристією (Причастям).

Церковні хорові твори та церковні пісні писали також композитори- священники: М. Вербицький, С. Воробкевич, І. Лаврінський, В. Матюк, О. Нижанківський; церковні багатоголосні композиції були опубліковані у збірках шкільних співаників (серед авторів:М. Гайворонський, Й. Кишакевич, Ф. Колесса, С. Людкевич, Д. Січинський та інші), хорових творів для однорідних та мішаних хорів (С. Людкевич, К. Стеценко), - тобто церковна музика звучала і в школах, позашкільних мистецьких закладах, в побуті. Чимало творів найвищої музичної проби дійшли до сучасності як «твори невідомого автора».

Як висновок, варто зазначити, що історико-культурний аналіз православного церковного співу України XI-XX століть дає підстави для постановки проблеми і подальшого дослідження впливу церковно- музичної практики на становлення культурної ідентичності нації. Церковний спів як феномен української духовної культури потребує його збереження як важливої складової процесу культурної та релігійної ідентифікації в сучасних православних церквах України.

Використані джерела

1. Історія української естетичної думки: монографія / за ред. проф. В.А. Личковаха. К.; 2013. 386 с.

2. Мицик Ю., О. Г. Бажан, В. С. Власов. Історія України. Навчальний посібник. Видавничий дім «Києво-Могилянська академія». Київ, 2008. 367 с.

3. Митрополит Іларіон (Огієнко). Візантія й Україна. До праджерел української православної віри й культури. Вінніпег, 1954. 96 с.

4. Ясіновський Ю. Візантійська гимнографія і церковна монодія в українській рецепції Ранньомодерного часу: монографія. Львів : Ін-т українознав. ім. І. Крип'якевича, 2011. 467 c.

Размещено на Allbest.Ru