Лексика як провідний виразник ідеї в танці

Размещено на http://allbest.ru

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Лексика як провідний виразник ідеї в танці

Камін Володимир Олексійович, доцент кафедри хореографії

Якщо керувати нашими рухами тіла буде душа, тоді й ноги, і корпус, і обличчя, й очі - усе здобуде належний напрямок, а стрункість і свідомість, які запанували при цьому в танці, однаково хвилюватимуть як серце, так і розум.

Ж.Ж. Новерр

Будь-який хореографічний твір мистецтва є синтетичним, тому що його змістом є матеріалізована сфера: рух, малюнок, музика, образотворче мистецтво - і духовна сфера: емоції, переживання, перевтілення в художній образ. Хореографічний твір народжується і матеріалізується перед глядачем у певному публічному просторі, тому потребує художньої конструкції в досконалій формі.

Танець - вид мистецтва, у якому художні образи танцю створюють завдяки ритмічним змінам систематизованих і художньо зумовлених рухів та різноманітних положень тіла людини. Основним засобом виразності тут є різноманітні злагоджені ритми й узгоджені поєднання рук, ніг, корпуса та голови, зафіксованих у танцювальних рухах, позах, ракурсах, жестах та міміці, які створюють пластичний малюнок художнього образу в танці.

Лексика народного танцю відображає певні риси національної культури народу, його стильові та характерні особливості в кожній структурній частині хореографічного твору. У кожного народу свої особливості виконання танцю, що вирізняються своєрідністю змісту, музично-ритмічної побудови, манерою та характером виконання рухів. Методика виконання рухів припускає виконання рухів з використанням широкого спектру засобів: гармонійність рухів та положень тіла, пластичну виразність і міміку обличчя, динаміку, визначений темп і ритм, просторовий малюнок. Все це підпорядковується задуму, змісту та основній ідеї хореографічного твору.

Дієвість танцювального руху чи його форми може бути зрозуміла лише в певному змістовному поєднанні, у композиції, яка підпорядкована ідеї та образно-тематичному розвитку твору. У танцювальних комбінаціях виконання одного руху визначається формою іншого руху, передаючи «естафету» наступному руху, створюючи так чітку ритмічну зміну структурованої виразної координації всіх частин тіла, виявляючи стилістичну манеру виконання.

При сценічній обробці фольклорного матеріалу танцювальна мова набуває художньої форми. Це одна з найскладніших сторін роботи: вона вимагає від балетмейстера знання національних мотивів, уміння знайти єдність змісту, просторового малюнка танцю і танцювального руху, не спотворюючи манери та характеру першоджерела, здатності брати такий ракурс й амплітуду виконання рухів, які дають можливість зробити його більш виразним та різноманітним.

Збирач і дослідник української народної хореографії Василь Верховинець уже в першій своїй праці «Теорія українського народного танцю» (1919) систематизував записані ним рухи й танцювальні комбінації, а також зробив записи декількох фольклорних танцювальних композицій. Він значну роль відводив вихованню грамотного підходу до вивчення українських танцювальних рухів. Верховинець називав цей процес тактуванням, тобто метро-ритмічною розкладкою рухів як системи організації музично-танцювального ритму, яка полягає у впорядкуванні чергування сильних і слабких долей. Цей прийом запису рухів літературною мовою широко й успішно використовують сьогодні при розучуванні вправ і рухів не тільки в українському танці, але й у танці класичному, народно-сценічному, сучасному тощо. Це не тільки полегшує вивчення рухів, а й скорочує час на вивчення і свідомий розподіл руху (комбінації рухів) на музичну фразу. До того ж Верховинець надавав рухам образну назву: «крок зальотний» (крок сценічний), «присування» (крок з ударом халявою об халяву), «доріжка пряма» (припадання) тощо [3].

Щодо структури танцю, наприклад на основі гопака, Верховинець пише: «... кожен танцюрист повинен знати, що вісім тактів - це та рамка, у яку вставляється гарний, артистично викінчений малюнок. Танець буде тільки тоді цікавий і привабливий, коли танцюрист, вивчивши хоч кілька рухів, зуміє так їх пов'язувати й чергувати, щоб здавалося, ніби він після кожного восьмого такту малює все нову картину, показує глядачеві щось інше, свіже, незнане. Хороші виконавці душею відчувають кожний восьмий такт, тобто кінець коліна танцю, і навіть особливим пристуком, мімікою підкреслюють його, а підкресливши, переходять на новий рух» [3, 17].

Треба відмітити плідну роботу Верховинця у формуванні національних рис і в балетному театрі України. Першою спробою такого синтезу став балет М. Вериківського «Пан Каньовський», постановку якого здійснили В. Литвиненко та В. Верховинець (Харків, Київ, 1931). Тоді з'явилися перші спроби майстрів створити балет національний, пронизаний пластичними елементами українського фольклору [5].

У своїх наукових рецензіях Ю. Станішевський пише: «...перед творцями спектаклю постала нова складна проблема - гармонійно об'єднати класичну хореографію та український народний танець.

На шляху до такого об'єднання, що мало бути не механічним, а внутрішнім, органічним, балетмейстери мусили театралізувати народний танець і наскрізь пройняти класичний танець фольклорними інтонаціями» [5, 67]. Хоча драматургічної цільності виставі не вистачало, у ній сміливо для того періоду було здійснено синтез рухів класичного й українського народного танців. Класичні дуетні та сольні танці змінювалися масовими народними танцями і навпаки. У деяких фрагментах постановники забарвлювали класичні елементи позами та положеннями, характерними для танцю народного, використовували яскраві елементи фольклорної танцювальної техніки.

Послідовником наукових досягнень В. Верховинця був науковець - фольклорист А. Гуменюк, який продовжив систематизацію українських танцювальних рухів, відмічаючи при цьому важливість музичного супроводу. хореографічний танцювальний український

У першому розділі книги «Українські народні танці» Гуменюк детально розкриває основні принципи запису термінів, якими він пропонує користуватися: це терміни й умовні позначення, позиції та положення рук, ніг, корпуса й голови. Другий розділ присвячений опису основних рухів українського народного танцю: танцювальні кроки, біги, доріжки, вихиляси, дрібушки, тинки, голубці, стрибки, присядки та оберти. Усі елементи записані за системою В. Верховинця методично грамотно з хореографічного й музичного погляду та легко піддаються відтворенню. Особливу увагу Гуменюк приділяв музичному темпоритму хореографічних вправ, так він розвинув напрацювання свого попередника Василя Верховинця. [4].

Послідовником В. Верховинця та А. Гуменюка також був професор К. Василенко. Під час обробки записів рухів Василенко підкреслював тезу, що, крім неоднозначності руху, виділяється ще одна його особливість - порівняльність, багатоваріантність. Тобто техніка виконання великих тинків, наприклад, зовсім інша, ніж малих і середніх. Тому при паралельному зіставленні фахівець має відчути порівняння і різноманітність варіантів їх виконання. Неоднозначність і порівняльність рухів призводить до закону ряду - це група рухів та їх підгруп. Група та підгрупа мають основний рух, на якому будуються споріднені рухи, і, зазвичай, назви цих рухів відносяться до основного руху. Завдяки такій закономірності вперше виділено окремо підготовчі, основні та допоміжні рухи, а також танцювальні поклони й запрошення.

Ось чому разом з основними назвами загальновживаних рухів: бігунець, тинок, вихилясник, присядка, повзунець тощо - важливого значення набувають описові назви: біг з винесенням ноги на каблук, комбінований повзунець з опорою на обидві руки, повзунець з поворотом, зворотний млинок, повзунець з опорою на одну руку і плескачем у долоні, присядка з винесенням ноги на каблук тощо. Загалом К. Василенко записав у книзі «Лексика українського народно-сценічного танцю» більше 1000 рухів [2]. Теоретичні дослідження К. Василенка в галузі опису технології виконання рухів українського народно-сценічного танцю, вивчення закономірностей їх розвитку є корисними для багатьох фахівців хореографії і можуть бути використані в практичній творчій роботі майстрів хореографічного мистецтва [4].

Текст хореографічного твору існує на основі музики, виконується в синтезі з нею, він також нерозривно пов'язаний з підтекстом, який він повинен відображати ідею та основний зміст твору. Самі по собі бігунці, обертаси, голубці ще нічого не значать, якщо вони не наповнені думкою і виразними засобами: емоцією, художньою пластикою і технічною досконалістю.

Виразність руху виникає від музикальності його виконання. Спочатку їх зміст обмежується конкретними фізичними діями. Згодом включаються елементи координації. До складної координації відносяться рухи, основою яких є національні, характерні та стильові особливості.

Образний танець, у якому наявний глибокий зміст, розкриває людські почуття і хвилювання, відзначає танцювальні форми, красу пластичних ліній, досконалий хореографічний текст, глибокий емоційний стан і художнє забарвлення.

Для того щоб «текст» хореографічного мистецтва набув форми художнього твору з конкретним змістом, необхідно використовувати сукупність засобів виразності, притаманних хореографії. Передусім музику, яка є основою для вираження змісту засобами хореографічного мистецтва.

Органічний, багатогранний зв'язок між рухами, жестами, позами завжди підпорядкований музичному матеріалу й поєднується з художнім задумом балетмейстера. Ці не помітні на перший погляд зв'язки засновані не тільки на специфічній хореографії, а й на їх органічному поєднанні з іншими виразно-зображувальними засобами, на певній структурі рухів, жестів, поз, міцно засвоєних конкретною людиною. Окремі жанри, види, стильові напрями, а також культура створюють чіткі лексичні словосполучення та композиційні поєднання, з яких складається хореографічний твір.

Темпоритм музичного та хореографічного виконання має бути спільним, але в кожному з них завжди є різноманітні відтінки, а саме: акцентування, штрихування, контрапункт, а також особиста манера виконання - контрастна або загальна, безперервно взаємодіюча або взаємодоповнювальна тощо.

Музика в будь-якому своєму прояві створює змістову основу танцю. Надавши розвиток емоційному стану образів, зіставляючи різні його стадії, музика пропонує танцю дійову лінію для пластичних характеристик діючих осіб і подій. Будь-який музичний твір, як і хореографічна композиція, підлягає аналізу. Мета цього аналізу - розкрити сутність музичного й хореографічного твору, їх внутрішні та зовнішні зв'язки, а також виявити взаємозв'язок музичного супроводу з рухами.

Аналізуючи музику й танець як два окремі види мистецтва, зазначимо, що рух у музиці не має спрямованості та пластики, а лише швидкість, ритм і динамічні відтінки; а рух у хореографії має напрямок, швидкість, ритм і пластику. У хореографії тактовий ритм не тільки художньо організовує рух, а й передає емоційний характер художнього образу.

Підсумовуючи, зазначимо вагомість хореографічної лексики в розкритті змісту та ідеї хореографічного твору. Вивчення, систематизація, збереження і розвиток мистецьких надбань у галузі хореографічного мистецтва є широким полем для науково-практичних досліджень з використанням сучасних засобів відео- й аудіоматеріалів із чіткою регіональною ідентифікацією.

Література

1. Боримська Г. Самоцвіти українського танцю. Київ : Мистецтво, 1974. 136 с.

2. Василенко К. Лексика українського народно-сценічного танцю. Київ : Мистецтво, 1996. 494с.

3. Верховинець В. Теорія українського народного танцю. Київ : Музична Україна, 1990. 150 с.

4. Гуменюк А. Українські народні танці. Київ : Наукова думка, 1969. 615 с.

5. Станишевский Ю. Украинский балетный театр : история и современность . Київ : Муз. Україна, 2008. 411 с.

Размещено на Allbest.ru