Значення художньої виразності рук у хореографічному образі

Размещено на http://www.allbest.ru

Значення художньої виразності рук у хореографічному образі

Линецька Ганна Михайлівна, магістрантка Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв

Липецкая Анна Михайловна

(Украина)

ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РУК В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ

Аннотация

Исследованы средства выразительности художественного образа в искусстве хореографии. Доказано, что владение техникой работы рук является важной составляющей при формировании эмоционально и содержательно наполненного художественного образа хореографии. Рассмотрены способы и пути воспитания «танцующих» рук исполнителя. Проанализированы особенности лексики и рисунков рук в разных стилях хореографии. Отмечено, что актерское мастерство исполнителя является необходимой составляющей успешного воплощения художественного образа.

Ключевые слова: хореографический образ; средства выразительности; координационная функция рук; пластически выразительная функция рук; руки и корпус; классическая хореография; латиноамериканские бальные танцы; актерское мастерство, творческая свобода исполнителя.

Lineckaya Anna

(Ukraine)

SIGNIFICANCE OF ARTISTIC EXPRESSION OF HANDS IN CHOREOGRAPHICAL IMAGE

Annotation

The article explores the means of expressiveness of the artistic image in the art of choreography. It is proved that mastery of hand work technique is an important component in the formation of an emotionally and meaningfully filled artistic image of choreography. The methods and ways of educating the «dancing» hands of the performer are considered. The features of vocabulary and hand drawings in different styles of choreography are analyzed. It is noted that the acting skills of the performer is a necessary component of the successful embodiment of the artistic image.

Keywords: choreographic image; means of expression; hand coordination function; plastic expressive function of the hands; hands and body; classical choreography; Latin American ballroom dancing; acting, creative freedom of the performer.

Анотація

Досліджено засоби виразності художнього образу в мистецтві хореографії. Доведено, що володіння технікою роботи рук є важливою складовою при формуванні емоційно та змістовно наповненого художнього образу хореографії. Розглянуто способи та шляхи виховання «танцюючих» рук виконавця. Проаналізовано особливості лексики та малюнків рук у різних стилях хореографії. Зазначено, що акторська майстерність виконавця є необхідною складовою вдалого втілення художнього образу.

Ключові слова: хореографічний образ; засоби виразності; координаційна функція рук; пластично-виразна функція рук; руки та корпус; класична хореографія; латиноамериканські бальні танці; акторська майстерність, творча свобода виконавця.

виразність руки хореографічний

Поняття художній образ наявне в усіх жанрах мистецтва: живопис, література, скульптура, драматургія, хореографія. Це загальна категорія художньої творчості, засіб і форма опанування життя мистецтвом, без якого немає твору мистецтва як такого [14].

Утілення художнього образу в різних творах мистецтва здійснюється за допомогою таких засобів: зображення, звук, мовне середовище. Наприклад, у літературі художній образ створюють на основі конкретного мовного середовища; у живописі на основі зображення; у театральному мистецтві використовують усі три засоби. Відтворення художнього образу засобами хореографії багатогранний і багатоступеневий процес, тому що мистецтво танцю це синтез мистецтв, а сценічний образ це сплав внутрішніх і зовнішніх проявів людської особистості артистом. Це немов наочне підтвердження єдності форми та змісту. Без досконалої форми в хореографічному мистецтві неможливо передати зміст, а презентувати форму без змісту це «розмінювати» силу враження мистецтва хореографії на беззмістовні трюки та просту демонстрацію фізичних здібностей танцівника .

В опублікованих 1760 року «Листах про танець і балет»/«Бейгез sur la danse et les ballets» великий реформатор хореографічного мистецтва, балетмейстер Жан-Жорж Новерр писав: «Добре створений балет має являти собою живу картину пристрастей, традицій, звичаїв та обрядів, побутових відзнак якогось народу. Відповідно, стосовно яких би жанрів балету не йшлося, він має ... говорити з душею глядача, користуючись його очами; якщо балету бракує виразності, якщо в ньому немає яскравих картин, сильних положень, він буде усього лише видовищем холодним та одноманітним» [6, 153].

Так що ж таке хореографічний образ? Життя, у всій його різнобарвності, є матеріалом для творчості [11, 139]. Хореографічний образ відображає характер людини чи істоти, тварини або птаха, що проявляється у ставленні об'єкта зображення до навколишньої дійсності та розкривається засобами хореографічного мистецтва.

Ростислав Захаров у своїй книзі «Створення танцю: сторінки педагогічного досвіду» в розділі «Образ у балетній виставі» дає визначення образу в театральному мистецтві: «Образ це конкретний характер людини плюс сума її ставлень до навколишньої дійсності, що виявляється у вчинках, загаданих драматургічною дією» [1].

У хореографічній композиції балетмейстер прагне виділити засобами хореографії всі драматичні етапи. У постановці, що не має чіткого сюжету, це каскад технічно складних рухів і комбінацій або найбільш цікавий малюнок танцю, найбільша динаміка руху, найвища емоційність виконання чи якийсь інший хореографічний засіб виразності твору.

Серед складових компонентів хореографічного образу виділяємо такі, як лексика й інтонація. Під лексикою маємо на увазі власне танцювальну мову, рухи, притаманні конкретному виду хореографії. Але ж «важливі не тільки “слова”, не тільки лексика того чи іншого персонажа, але й інтонація його пластичної мови» [5, 24]. Серед засобів «інтонаційної» виразності хореографічного образу маємо пластику людського тіла, позу, жести, міміку. Саме за допомогою відповідних жестів і поз танцівник передає настрій, почуття, переживання, і це сприяє, безумовно, повному розкриттю цілісного музично-драматичного образу засобами хореографії. Тут мають значення руки, погляд. Важко переоцінити значення погляду, наприклад, у латиноамериканських бальних танцях. Завдяки погляду й грайливим малюнкам рук відбувається діалог танцюючої пари як із глядачем, так і між собою. Саме контакт очима партнерів «запалює» в парі ту емоцію, що виражає «характер» танцю: від лірично-ніжної закоханості румби до ворожнечі та смертельно небезпечної пристрасті до життя чи то до жінки в танці пасодобль.

Значущу роль у створенні красномовного хореографічного образу відіграють корпус, голова та руки танцівника. У «Листах про танець і балет» Ж-Ж. Новерра знаходимо: «Якщо ми бажаємо наблизити мистецтво наше до правди, нам треба менше піклуватися про ноги та більше про руки, перестати опікуватися стрибками, зайнятися жестами, зменшити кількість складних рухів, ... вкладати у своє виконання менше фізичного напруження та побільше змісту» [8].

Руки мають найкращим чином відповідати характерові танцю загалом і конкретному руху зокрема. Персонаж, характер, настрій усе це зчитується з особливої манери рухів рук. Пластика рук є засобом виразності танцювальної мови, вона має відтворювати будь-яку емоцію, відповідати будь-якому завданню балетмейстера [3, 81]. Шанованій у всьому світі та великій балерині ХХ століття М. М. Плисецькій належать слова: «У той самий час, коли ноги суворо тримають класичні позиції, руки можуть виражати все: і національність, і характер, й епоху, і будь-який настрій... Раніше руки в будь-якому балеті складали “солоденьким” вінчиком, але ж чому?! Руки це крила, великі крила, тремтливі, сум'ятливі, але крила, та крила свої, а не взяті в якоїсь балерини напрокат. Руки це завжди образ. Ось “Умираючий лебідь” тоді як ноги майже весь час ідуть у дрібному переборі па-де-бурре, руки це сам лебідь, це його боротьба зі смертю, це його “лебедина пісня”. Ноги це акомпанемент, а руки мелодія» [4].

Постає питання, які ж шляхи досягнення повної відповідності роботи рук і почуттів? Як виховати в артиста «танцюючі» руки, що створюватимуть грацію, плавність і стиль руху, будуть спроможні виражати всю палітру емоцій: від печалі до радості, від гніву до здивування. Тут варто звернутися до класики, бо перша та суттєва відмінність російської школи класичного танцю саме руки та їх «уміння узгоджуватися в обумовлених позиціях, враховуючи при цьому внутрішній стан душі виконавця, і передавати водночас саму душу цих рухів» [6, 11]. Російська школа класичного танцю не тільки систематизувала в деталях положення рук у позиціях, але й чітко розмежувала їхні функції на дві групи:

перша руки помічники в танці, вони сприяють загальній координації тіла;

друга пластичне вираження емоцій змісту виконуваного танцю і та гармонійна форма, яку надають руки всій фігурі танцівника.

Як казав Ж-Ж. Новерр: «Одного руху правої руки, яку виносять вперед, щоб описати нею чверть кола, тоді як ліва рука, що перебувала в такій самій позиції, повертається тією ж дорогою, щоб, простягнувшись знову, створити контраст простягнутій нозі, одного цього руху ще не достатньо для вираження пристрастей. Доки рухи не будуть більш різноманітними, вони ніколи не зуміють бентежити та хвилювати» [8].

Аналізуючи різні види та форми хореографії, вважаємо доцільним класичне визначення першої функції рук як координаційної. Руки допомагають в усіх видах поворотів та обертань у народно-сценічній хореографії, балансують при зміні напряму й темпу в латиноамериканській бальній хореографії і надають просторового об'єму парі в європейській бальній хореографії.

Тож не викликає сумніву те, що для «виховання» рук танцівника у будь якому виді хореографії необхідно звертатися саме до класичних позицій рук, усвідомлюючи всі труднощі цього етапу. «Увесь перший рік руки учнів, правильно закруглені в ліктях і кистях, сильно втомлюються у верхній частині у передпліччі, і болять під час вправ біля палиці та на середині залу, і лише в другому класі настає полегшення звичка тримати руки на ІІ позиції без великого напруження, що не викликає втому. Та , як ми знаємо, учням конче необхідно пройти цей виснажливий шлях виховання рук. Полегшувати його немає жодного сенсу», наголошує у своєму підручнику «Класичний танець. Злитні рухи. Руки» В. С. Костровицька [3, 87]. Тільки коли цей шлях пройдено, можемо говорити про стилізацію роботи рук, притаманну кожному окремому напряму хореографічного мистецтва. Немов «перегукуючись» із цією думкою, розробник всесвітньовідомої системи акторської майстерності К. С. Станіславський казав: «Артисту треба передусім опанувати правильні, самі елементарні та ... доступні фізичні дії. З них або, точніше, з внутрішнього позову до них я і починаю» [13, 572]. Досліджуючи методику викладання сучасного спортивного бального танцю, звернемося до думки, яку висловив у професійному обговоренні засобів розвитку професійного танцівника двократний чемпіон СРСР, віце-чемпіон Європи з бальних танців, суддя міжнародної категорії, віце-президент Федерації танцювального спорту України Ю. Р. Кочкарьов: «Насамперед треба вчити учнів просто ходити, бігати, активно застосовуючи руки. Нехай це буде удаваногротескно, нехай це ще не буде схоже на танець, але ж у такий спосіб ми “пробуджуємо” руки дитини, даємо їй тілесне уявлення про роль рук у русі».

Досліджуючи другу функцію рук пластичне вираження характеру та образу знаходимо яскраво виражені відмінності в роботі рук у танцях з різним «характером», навіть у тих, що стосуються одного й того самого різновиду хореографічного мистецтва:

«іспанські» горді руки, що не «спадають», не пом'якшуються ні на хвилину, увесь час перебуваючи в положенні «захисту» або «атаки» в «пасодоблі»;

грайливі, заохочувальні, звабливі рухи руками та акцентовано-виразні пальці й жести в «ча-ча-ча», «самбі»;

більш притулені до корпуса руки як засіб «концентрації» всіх частин тіла, в енергійному наповненому пружинними стрибками «джайві» та поруч стилізовані під «свінговий» джайв , масштабні, кругові рухи руками.

У народно-сценічній хореографії яскраві національні особистості різних національних культур виражаються саме завдяки різній «манері» рук.

У джаз-модерні спостерігаємо більшу свободу позицій рук, ніж у класичній традиції, використання різноманітних сполучень у різних площинах (спереду, зверху, позаду). Кожна частина руки кисть, передпліччя, пальці можуть рухатись ізольовано або в сполученні одна з одною, що передає всю свободу самовираження особистості, так притаманну характеру певного виду хореографії.

Треба зазначити, що в дуетній хореографічній формі саме руки є засобом передачі інформації від партнера до партнерки. Наприклад, у бальній хореографії це основна точка контакту в парі, це запорука ведення діалогу між партнером і партнеркою, а грайливі специфічні жести партнерки, направлені в зал, це завжди контакт із глядачем. За словами К. С. Станіславського, «якщо очі це дзеркало душі, то кінцівки пальців очі нашого тіла, ... треба відчувати ... кінцівками пальців...» [12, 244].

При цьому наголосимо, що за кожним стилізованим малюнком рук, жестом артиста має стояти якийсь зміст. «Звичайно, у руки може бути 20 тисяч різних положень, і зумійте кожне з них виправдати» [10]. І справді, малюнок рук буде засобом вираження задуму балетмейстера. А майстерність виконавця сприятиме донесенню цього задуму до глядача. «Артист на першому етапі повністю перебуватиме у владі балетмейстера (щодо постановки завдання, розучування танцювальної лексики, манери виконання, стилю), і в подальшому він своєю творчістю розвиває, доповнює та розкриває завдання балетмейстера. Таким чином, у процесі сумісної праці балетмейстера з артистом задуманий образ знаходить своє втілення» [11, 148].

Яким же чином виховати, розвинути в танцівника акторську майстерність? Акторська майстерність це вміння, граючи якусь роль, бути самим собою. Парадоксально? Так. Але артист зобов'язаний перевтілитися і почати мислити так само, як мислить його герой, так само говорити і так само рухатися. У танцях, як у виставі або кіно, необхідно відчувати образ. Стежачи за координацією і пластичністю, потрібно перетворюватися в людей, які відрізняються один від одного своїм характером і темпераментом.

Доцільно згадати досвід різних часів щодо засобів розвинення виразності хореографічного образу. Значний вплив на вітчизняне хореографічне мистецтво справила творчість, а потім і педагогічна діяльність Айседори Дункан. Виразність була суттю, стрижнем, основою її танцю. Це був час значного поширення різних видів танцю: «виразного», «пластичного», «вільного», що формувалися на основі розробок теорії виразного жесту Ф. Дельсарта, системи ритмічного виховання Ж. Далькроза, теорії виразного танцю Р. Лабана. У цей період у хореографічній школі викладали такі предмети, як міміка й пантоміма, тобто вирішувалися завдання виховання артистизму, виразності жестів і рухів через усвідомлення пластичного образу, щоб потім набуті навички з'єднати з відпрацьованою технікою танцю. Освоєння пантомімних рухів, як наближених до побутового жесту, до реальності життєвого руху, служило перехідним етапом до виразного танцю. Танцювальна стилістика 1920-1930 років спиралася на зразки театрального мистецтва або заперечувала всі класичні канони.

Наступний період пов'язаний з ім'ям Агрипини Яківни Ваганової, яка створила науково обґрунтовану методику класичного танцю. Вона вважала, що, досягнувши в танцювальному екзерсисі повної координації всіх рухів людського тіла, ми зможемо надихати рухи думкою, настроєм, тобто надавати їм ту виразність, яку називають артистичністю. Завдання виховання танцювальної виразності Агрипина Ваганова визначала як послідовні. У цей період вимоги до виконавця у виставах «драматичного танцю» щодо художньої виразності втілення хореографічного образу були досить високими. Психологічна сила дійства, жесту, міміки, дієвість пластики й танцю відігравали велику роль у розкритті змісту хореографічного твору.

У наступний період, пов'язаний з діяльністю нового покоління педагогів хореографів (1940-1970 рр.), змінився погляд на взаємозв'язок «технічних» завдань виховання із завданнями художньо-творчого характеру. У цьому сенсі діяльність Микола Іванович Тарасова як педагога-практика й автора книги про методику класичного танцю заслуговує особливої уваги. Прийоми та способи виховання танцювальної виразності, які використовував Микола Іванович, може й не були чітко розробленою системою, але вони існували, про що свідчать спогади його учнів.

У контексті поставленої нами проблеми підсумуємо, що «виховання танцюючого актора та створення виразного хореографічного образу досягається за допомогою вирішення двох різних завдань: технічного (розвиток зовнішньої техніки артиста) і творчого (розвиток внутрішньої техніки, тобто вміння наповнювати танцювальні рухи живим почуттям» [2].

Варто наголосити, що «сплав» високохудожнього задуму бал етмейстера та свободи особистої творчості виконавця у відтворенні образу дають часом чудовий ефект синергії. Образ стає ще більш цікавим, доповнюється новими відтінками та рисами. Тому не варто обмежувати бажання виконавця привнести в образ щось своє. Думки про це знаходимо й у Ж-Ж. Новерра. Ось що пише він у другому листі: «Не можу стриматися, пане, від засудження тих балетмейстерів, що з якоюсь безглуздою впертістю змушують фігурантів і фігуранток сліпо повторювати всі їхні руки, жести та пози; хіба не зашкоджує ця дивна вимога розвитку природної грації виконавців та не вбиває в них те почуття виразності, що притаманне кожному з них?» [9, 151]. «Коли танцівники, одухотворені почуттям, будуть перевтілюватися на тисячу ладів, являючи всю різноманітність пристрастей, коли вони уподібнюватимуться Протею, коли очі їх та обличчя почнуть відображати кожен порив душі, а їхні руки вийдуть з вузького кола, ... навчаться шляхом точних рухів, настільки ж граціозних, наскільки й правдивих, живописати увесь послідовний хід пристрастей, словом, коли вони до своєї майстерності додадуть розум та геній і перестануть бути всі на одне обличчя, ... їх танець заговорить, кожен рух стане виразним, кожна поза стане малювати конкретне положення, кожен жест висловлювати намір, кожен погляд сповіщати про нове почуття. Усе буде зачаровувати, усе буде сповнене правдивості, і предметом зображення стане природа» [7].

Отже, на основі вказаного вище вкажемо, що неодмінною передумовою формування виразних рук танцівника є оволодіння технікою кл асичної школи. Суттєве значення має подальша стилізація техніки, притаманна конкретному виду хореографії. Досягнення виразності хореографічного образу також залежить від вільного самовираження артисту, але тільки дійсно цікава, «наповнена» особистість виконавця прикрасить хореографічну композицію. Так само як і балетмейстер, виконавець має бути мислячою, чуттєвою, естетично розвиненою людиною. У результаті симбіозу творчості постановника та виконавця художній образ набуде технічної досконалості та артистичності, що дасть змогу його називати зразком хореографічного мистецтва.

Література

Захаров Р. В. Сочинение танца: страницы педагогического опыта. Москва : Искусство, 1983. 224 с.; рис. URL: http://dancelib.ru/books/item/fD0/s00/z0000015/st007.shtml (дата звернення: 20.04.2020).

Захаров Р. В. Сочинение танца: страницы педагогического опыта. Москва : Искусство, 1983. URL: http://dancelib.ru/books/item/f00/s00/z0000015/st006.shtml (дата звернення: 26.04.2020).

Костровицкая В. С. Классический танец. Слитные движения. Руки : учеб. пособ. Санкт-Петербург : Лань; Планета музыки. 2009. 128 с.

Майя Плисецкая. О важности рук. URL: https://www.youtube.com/watch?v=sQIScl_ Rz9Q (дата звернення: 20.04.2020).

Мелехов А. В. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца : учеб. пособ. / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2015. 127 с.

Мячин Ю. Н. Предисловие к изданию «Костровицкая В. С. Классический танец. Слитные движения. Руки : учеб. пособ.». Санкт-Петербург : Лань; Планета музыки, 2009. 128 с.

Новерр Ж. Ж. Письма о танце / пер. с фр. под ред. А. А. Гвоздева. 2-е изд., испр. Сантк-Петербург : Лань; Планета музыки, 2007. 384 е.: ил. (Мир культуры, истории и философии). Письмо седьмое. URL: https://kutsenko.udpu.edu.ua/wp-content/ Книги/Ж.Ж.НОВЕР. Письма о танце^Г

Новерр Ж. Ж. Письма о танце / пер. с фр. под ред. А. А. Гвоздева. 2-е изд., испр. Сантк-Петербург : Лань; Планета музыки, 2007. 384 е.: ил. (Мир культуры, истории и философии). Письмо десятое. URL: https://kutsenko.udpu.edu.ua/wp-content/ Книги/Ж.Ж.НОВЕР. Письма о танце^Г.

Новерр Ж. Ж. Письма о танце / пер. с фр. ; под ред. А. А. Гвоздева. 2-е изд., испр. Санкт-Петербург : Лань; Планета музыки, 2007. 384 с.; ил.

Система Станиславского. Основные принципы и приемы. URL: http://www. elitarium.ru/sistema-stanislavskogo-akter-dejstvie-chuvstva-obraz-rol-tvorchestvo/ (дата звернення: 25.04.2020).

Смирнов И. В. Искусство балетмейстера. Москва : Просвещение, 1986. 192 с.

Станиславский К. С. Собрание сочинений : в 8-ми т. Москва : Искусство, 1957. Т. 2. 379 с.

Станиславский К. С. Собрание сочинений : в 8-ми т. Москва : Искусство, 1957. Т. 4. 958 с.

Художественный образ. Определение в Википедии URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Художественный образ_(дата звернення: 11.05.2020).

Размещено на Allbest.ru