Електронна музика в екологічному вимірі

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Київський національний університет культури і мистецтв

Електронна музика в екологічному вимірі

Ареф'єва Є.Ю., д-р філос., докторант

м. Київ

Поняття «електронна музика» належить до термінів 60-х років, коли, власне, виникли перші акустичні, електронні обробки музики, мікс-програми. Потім проблема перемістилася в контекст комп'ютерної інтерпретації, для якої є характерним більше задіювання програмного забезпеченнями міксу. Проте, зараз цей термін виглядає неадекватним. По-перше, вся музика стає електронною, бо вона зберігається на електроносіях. Той факт, що музика звучить «тут» і «зараз», звичайно, закладений в культурі, історії, але він тут же потрапляє в метакультурну систему функціонування електронних носіїв, де будь-яка інформація зберігається у вигляді файлів, стає носієм культурного, мистецького, естетичного контенту, який важко назвати «електронним». Проблема полягає в кореляції техногенних та культурогенних аспектів музики як екосистеми.

Людина завдяки медіаі-інструменталізму (медіапопуляціям цифрової доби) перетворюється на певного «деміурга», не просто моделює час, а утворює новітні «цифрові темпоральності». Інструменталізм, однак, стає суто негативним явищем, визначається як неможливість мати зустріч з абсолютом. Абсолют, бог музики, образ, ідеал, все, що завгодно, навіть космічне звучання сфер - не звучить. Дигітальна «революція» - імперативний жест керування світом звучної матерії в просторі медіаінсталяцій спонукає до роздумів.

Варто визначити прерогативи саме електронного модусу трансформації музичної матерії в контексті техноценозу сучасних екосистем. М. Голубенко відмічає: «Цифрова музика - історичне поняття, яке фіксує існування музики в рамках глобального цифрового інформаційного простору. Цифрова музика потенційно включає всю музику, яка може бути переведена в цифрову форму; на поточний момент це практично вся відома людству музика» [2, с. 5]. Утім, поняття «цифрова музика» є не кращим, ніж «електронна музика». Визначним, на наш погляд, є тотальна дискретизація звуку, входження в його інтерваліку, ігрову темпоральність. Міктроінтервальна деконструкція поєднується з макросистемами музики, які орієнтовані на генетичний алгоритм, а також широкий простір системогенезу інструментального виконавства, який виникає як синтез мистецтв. Втім, за цим стоїть ідентичний вимір тих пошуків віртуальності, які зараз існують в архітектурі, дизайні, моді, рекламі тощо. Музика, хотіла б вона, чи не хотіла, адаптує і презентує феномен цифрової доби в тому, чи іншому вигляді.

Отже, вже не йдеться про стилі, жанри, - це ті парадигми, які працюють на рівні мистецтвознавчих дисциплін. Йдеться про більш широкий вимір планетарного, екологічного самовдосконалення, самозбереження і самоздійснення музики, яка стає зразком новітньої алфабетної системи нотації, хоча літерна нотація давно втрачена. Цифрова абетка - ця музичний континуум, де кожна нота, кожна літера звучить особливо, кожна людина є і літера, і планета, альфа і омега комунікативного простору.

Останні версії деонтологізації звучної матерії - втрата денотату, хаос, проблема популяцій, «стрибаючий всесвіт» тощо. Це гарні метафори, але в музиці вони все ж таки мусять бути орієнтованими на категорію гармонії, яка нікуди не поділась, залишається єдиним непохитним бастіоном культуротворення. Якщо в царині архітектури ідея нелінійного тексту, взагалі, нелінійного простору, сформувалася в 80-ті роки ХХ століття і стала модною наприкінці століття, то зараз архітектори відходять від шоку нелінійності, який здавався екстравагантним, революційним. Всі побачили, що він лише моделює архаїчні конструкції темпоритму, актуалізує докартезіанський простір формотворення. Скільки можна грати в ті реалії, які культура давно пройшла?

Звернення до первинних образів музичного універсуму на підставі радикального заперечення культури, актуалізації творчого або креативного потенціалу природи виглядає привабливо, екстравагантно, еко- детермінованим процесом. Величезний поштовх нелінійності має бути обґрунтований антропологічно, зокрема в просторі музики. Теоретики не знайшли нічого кращого, ніж визначити парадигму «цифрової антропології» [2]. Сонорика розуміється як застосування позамузичних звукових артефактів: шумів, звуків вулиці, кафе тощо. Алеаторика - як суто комунікативний феномен.

Алгоритмізація розуміється в музиці як певна система, яку можна пов'язати з найбільш ранніми системними моделями, коли системи розуміються як достатньо неструктурований агрегат, де алгоритми презентування інформації є умовними, можуть формувати певні диспозиції, а набір цих диспозицій утворює системне ціле. Такий підхід є більш широким, ніж техніка генетичного алгоритму, саме він спонукає звернутися до екології музичних систем, власне, в класичному художньому просторі. Так, в архітектурі потрібно вирішити топологічні завдання, тому виникає теорія фрактальної топології. В музиці існує більш складна проблема формування систем. Хотів би композитор, виконавець, чи не хотів рефлектувати над досвідом формування музичного проекту, він має знати весь досвід музичної еволюції систем звуковидобування, нотації. Цей досвід пов'язаний з долінійними системами нотації, які мають визначення в архітектурі і дизайні як «гештальт», «патерн».

Пантерн концентрує в собі цілий ряд мелодійних, поліфонічних можливостей музикування, більше того, є згорнутим алгоритмом, який розгортається в часові як своєрідне автентичне ціле авторського моделювання часу. Тому він й потрапляє в цікаву ситуацію проблематизації єдності звучної та незвучної матерії, яку у вимірі техноценозу, електронного бароко вирішити аж ніяк не можливо.

Загайкевич констатує: «Українська академічна електроніка 1990-2000 рр. репрезентована доволі широким колом жанру. Електроакустичні композиції для інструментальних ансамблів чи солістів з електронним записом, електроакустичні композиції для інструментів та електронної обробки в реальному часові, відеоінсталяції, мультимедійні перформанси з перших електроакустичних композицій. Назвемо твір електронного запису «Квінтєт», 1922, Максима Абакумова, народився в 1976. Твір для струнного квартету та електронного запису «Діалог з власним відображенням», 1993, Івана Небесного, народився в 1971. Його ж імплісанто для кларнета, струнного тріо і стрічки, 1993. «І по волі кружляючи я уйду в небесний став» для кларнета, бас-кларнета, фагота, контрабасу та електронного запису, 1996» [1]. електронний музичний техногенний культурогенний екосистема

Ми подали цей опис для того, щоб уявити, як композитор, яка сама є актором синтетичного електронного барокко, презентує інформацію. Вона її презентує так: автор народився тоді, а тоді зробив текст. Із цих інформаційних рамок ми можемо лише вичитати те, що всі композитори народились приблизно в одному десятиріччі і всі разом створюють дуже подібні тексти. Що з ними відбулось через декілька десятиліть авторка не пише. Адже потрібно чітко сказати, що митці забуті, вони вже є незатребуваними, бо не відповідають пафосу електронного бароко, яке могло виникнути в музиці, адже не виникло.

Отже, музика відкрила раніше архітектури феномен нелінійності, долінійності, що сягає в глибину віків, але в 60-ті роки музика не змогла розвинути ці інтенції, структурувати на рівні завершеної рефлексії. Таких теоретиків не знайшлося, бо вся школа теоретичного мислення залишилась радянською, а її пострадянський контекст є інерційним - ідеологізованим.

На Заході, навпаки, К. Штокгаузен і вся група Нововіденської школи опанували натурфілософію техніки генетичного алгоритму. Далі цього ніхто нікуди не пішов. Виникає питання «А що ж може бути далі?». Так, повністю знищена та гармонія, яка існувала раніше. Повністю замінена, навіть, система нотації. Зокрема виникають тексти, які звучать півтори години, а їх нотаційний запис - одна сторінка. Це є унікальна архаїзація нотації, яку можна порівняти лише з клинописом, але цей досвід не є життєздатним, не наскільки комунікативним, щоб бути адаптованим іншими системами.

Універсальність музики виборюється в контексті екогенезу, в контексті боротьби систем, екологічного осмислення витоків формотворення, національних традицій. XX століття, на жаль, пройшло під знаком зламів, катастроф культуротворчості, адже XXI століття мусить знайти інші прерогативи. Поки що вони формуються в таких сферах проектної рефлексії, як архітектура, переважно - це сфера позакультурної, неонатуралістичної рефлексії.

Тобто природа стає епіцентром формотворення і, більше того, епіцентром пошуку креативних можливостей. Теорія хаосогенного середовища як середовища певних мутагенних процесів, сфера взаємодії природи і натуралізованої людини диктує постмодерний образ техноценозу в культурних практиках, зокрема в музиці. Адже музика достатньо категорично відмовилась від спокус нелінійності. Чому? Вона їх пройшла раніше на рівні систем нотації, визначення тих конструкцій, які сформувались в нотаційному тексті долінійних систем (в алфабетній, крюковій нотації). Тобто нелінійний текст не став для музики архетиповим.

В постмодерній музиці нотація виникає лише постфактом, в системі охоплення музики комунікативним середовищем. Втім, провідні музиканти у пострадянському просторі відчули, що цей період можна і потрібно здійснити не просто як інновації, а як культурний симбіоз, створити нову нотаційну, алфабетну систему, яка вводить в контекст музикування новітні артефакти - танцювальні, синтетичні, що існували ще в Давній Греції.

Література

1. Загайкевич А. Українська електронна музика: практика дослідження. Музика в інформаційному суспільстві: зб. наук. статей. Вип. 76. Київ.: Нац. муз. акад. ім. П.І. Чайковського, 2008. С. 39-62.

2. Голубенко М.М. (2020). Темпоральність музичної культури цифрової доби. дис... кандидата мистецтвознавства: Київ: 26.00.01 - Київ: Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського. 196 с.

Размещено на Allbest.Ru