Мистецтвознавча систематизація музичної психології: досвід досліджень слухацької саморефлексії

здобувачка ПВНЗ «Київський університет культури»

Однією з найуживаніших і найрозповсюдженіших помилок сучасної теорії музичного сприйняття виступає віднесення перцептивного мистецького мислення до сфери суто психологічного пізнання. При цьому, нездатність диференціювати індивідуально- чи соціально-психологічний і суто мистецтвознавчий компоненти проблеми свідчать про категоріально-понятійну невизначеність напрямку «музичної психології».

Як відомо, сучасний американський мистецтвознавець, теоретик естетики, філософ Арнольд Берлеант (нар. 1932) визначив «перцептивне мистецьке мислення» творчим актом, коли сприйняття музично-виконавського продукту перетворюється в незалежний інтелектуальний процес. На думку Берлеанта, музичний твір повинен провокувати слухача на «залученість» та «неперервність» взаємодії. Обидва поняття (engagement і continuity) залишаються ключами до естетичної філософії американця [1].

Проте ще американський музикознавець та органіст Персі Гетшус (1853-1943) відзначав «ірраціональну впливовість слухацького натхнення» в монографії «Матеріал, використовуваний для музичної композиції» (1882) [3].

Глибоку ірраціональність чуттєвої сторони впливу музичного виконавства на слухацьку аудиторію постійно артикулював видатний угорсько-американський музикознавець, фаготист Пауль Генрі Ланг (1901-1991). У синтетичній книзі «Музика в західній цивілізації» (1941) професор Ланг намагався ствердити ірраціональність глядацьких рефлексій і раціональність музичного виконавства, вбачаючи в цьому поділі питомо європейську естетичну парадигму [4].

Втім музично-психологічний підхід, принесений Лангом у північноамериканську еміграцію зі власного австро-угорського минулого, так і не отримав статусу ключового дослідницького предмета в музикознавчих студіях США [1]. Здебільшого англо-американські теоретики віддають перевагу прикладним музичним студіям у сфері гармонії, нотного запису, мелодії тощо [4]. Музична психологія як наукова спеціалізація сучасної музичної теорії найбільше визнання здобула в європейських наукових школах [2].

Напрям, що оригінально зародився в надрах німецького музикознавства і спеціально іменується терміном Musikpsychologie, тривалий час перебував на перетині психології та мистецтвознавства. Саме німецька музикознавча традиція зуміла відстояти належність Musikpsychologie до науки про музичні феномени. Систематичним відстоюванням тези досі займається знаний німецький музикознавець Гайнер Гембріс (нар. 1954 р.). Він присвятив питанню капітальне монографічне дослідження «Засади музичного таланту і розвитку» (2017) [2].

Звернення до систематизацій Гайнера Гембріса має важливе функціональне призначення для концептуалізації проблеми слухацької саморефлексії, так як Гембріс частіше за інших німецьких мистецтвознавців працює в галузі соціології сприйняття, слухацьких саморефлексій, аудиторних інтерпретацій естрадного співу [2]. На матеріалах взаємодії «виконавець-слухач / глядач», Г. Гембріс запропонував декілька формул непридатності включення «музичної психології» до психологічних наук.

Отже, за Гайнером Гембрісом, музична психологія є музикознавчою дисципліною, що вивчає феномен сприйняття музики наче акт слухацько-глядацької творчості. Тобто перцептивні, інтерпретаційні та рефлективні прояви співучасті «споживача» музично- сценічного виконавства вважають функціями «сенсотворенням» [2].

Я би додала також концепти «міфотворення» та «образотворення», про які задовго до Г. Гембріса писав інший німець (пруссак за походженням), доктор філософії у галузі музики Макс Фрідріх Меєр (1873-1967). Окрім розробки знаного любителями музичної науки «закону мелодичних інтервалів», М. Фр. Меєр написав ґрунтовну працю «Вступ до психологічної теорії музики» (1901) [7]. Автор наголошував: принципова засада успіху чи неуспіху виконання музичного твору - можливість викликати (або не викликати) саморефлексію слухача, спрямовану на раціоналізацію осмислених образів.

Концепти, музичні закони, рефлектологічні висновки Макса Фрідріха Меєра багато в чому перегукуються з ученням про «сприйняття творів слухацькою аудиторією» Теодора Ліппса (1851-1914) [5; 6]. Задовго до Гайнера Гембріса, Ліппс уживав поняття «естрада», використовуване від часів Просвітництва XVII-XVIII століть французькою публіцистикою [4].

Сам Т. Ліппс, як і М. Фр. Меєр, змагався за академічний статус науковця- енциклопедиста. Своє навчання Ліппс розпочав у царині філософії, спеціалізувався на математичному вимірі онтології, досліджував категоріально-понятійний апарат логіки та суміжних напрямків, концентрувався на фізиці й акустиці. Передусім фізико-акустичні дослідження зробили Ліппса передовим музикознавцем Університету Бреслау (професорські курси викладали в 1890-1894 рр.). Як музикознавець, Ліппс виконував фортепіанні твори. Камерні концерти Ліппса в «Залі Леопольда» (актовій залі Університету Бреслау) сконцентрували дослідника на словосполученні «слухацька саморефлексія». Концепт увійшов до наукового обігу завдяки двотомній праці «Естетика» (1903-1906) [5].

Прихильники психологізації проблематики «слухацької саморефлексії» звертають увагу на подальший розвиток професійної кар'єри та наукового становлення Ліппса. У 18941909 рр. учений керував Мюнхенським психологічним інститутом, опрацьовував соціальну психологію Вільгельма Вундта, заглибився у дослідження психофізіології, психоакустики. Втім, критики підходу Ліппса не враховують основні положення, викладені автором у підсумковій двотомній роботі «Основи логіки» (1893) [6].

Творче співіснування «музичний виконавець, співак / слухач, глядач» фігурує в «Основах логіки» Ліппса на правах ключової метафори. Імператив класичної логіки та всіх варіантів некласичної логіки Теодор Ліппс вбачав у рефлективності, де метафізичний (ірраціональний) принцип підпорядкований праксеологічному (раціональному).

Так чи інакше, але М. Фр. Меєр, Т. Ліппс, Г. Гембріс і А. Берлеант доклали немалих зусиль для інституціоналізації «музичної психології» як предметної області мистецтвознавчих студій. Звісно, міждисциплінарний характер «музичної психології» ігнорувати не можна, але проблематика саморефлексії слухача, частіше за все, досліджується як самостійний творчий акт музичного сприйняття (настільки ж цінний, наскільки акт музичного компонування чи виконання).

Література

1. Berleant Arnold. Sensibility and Sense: The Aesthetic Transformation of the Human World. Exeter: Imprint Academic, 2010. 232 pp.

2. Gembris Heiner. Grnndlagen musikalischer Begabung und Entwicklung. Augsburg: WiBner, 2017. 475 p.

3. Goetschius Percy. The Material used in Musical Composition. New York: G. Schirmer, 1907. 273 pp.

4. Lang Paul Henry. Music in Western civilization. New York: Norton, 1941. XVI+1107 pp.

5. Lipps Theodor. Asthetik: Psychologie des Schonen und der Kunst. Erster Teil: Grundlegung der Asthetik. Leipzig: Verlag von Leopold Voss, 1923. XIV+607 p.

6. Lipps Theodor. Grundzuge der Logik. Hamburg & Leipzig: Verlag von Leopold Voss, 1893. VIII+233 p.

7. Meyer Max Friedrich. Contributions to a psychological theory of music. Columbia, Mo.: University of Missouri Press, 1901. VI+80 pp.

Размещено на Allbest.ru