Специфіка відтворення картини світу в авторських кіномоделях

кандидат мистецтвознавства, доцент,

професор кафедри сценічного

та аудіовізуального мистецтва

м. Київ

Відомо, що кожен автор в кіно дивиться на світ унікально - кадри з їхніх фільмів легко відрізнити з-поміж інших. Можливо й не всі, але більшість. «Коли я задумую черговий фільм, то уявляю світ, в якому буде відбуватися дія», - вказує один з яскравих представників авторського кіно Вес Андерсон [1]. При цьому авторський стиль для глядача починається з візуального сприйняття кінострічки, а, отже, з операторської роботи - тобто, з того, що глядач бачить і одразу вловлює. Так, приміром, в екранних роботах американського кінорежисера Веса Андерсона, такий підхід виражається в симетричній композиції, яка є нібито порушенням правил побудови кадру, але його фільми (зокрема культові «Готель “Гранд Будапешт”», «Королівство повного місяця») хочеться передивлятись передовсім саме завдяки такій композиції кадру. Звісно, що в цьому режисеру-автору допомагає оператор-постановник, проте його робота працює на режисерський задум, сприяє авторському самовираженню. Як, приміром, симетрична композиція кадру працює на створення атмосфери лялькового будиночка у кінострічках Веса Андерсона, котрий також створює об'ємну анімацію, тобто лялькові мультфільми, й адаптує своєрідний анімаційний стиль в ігровому кіно. В одному з інтерв'ю режисер зазначав, що всі його фільми - так чи інакше, особисті, від початку до кінця. Митець не ставить перед собою мету дослідити якийсь конкретний аспект своєї особистості, однак кожен раз виходить по-новому. Так, приміром, незважаючи на те, що кінострічку «Королівство повного місяця», кінокритики назвали «спогадом про фантазії» сам митець вбачає в означеній роботі лише загальні власні емоції [1].

Здається, що кожен яскравий автор створює свій власний Всесвіт і його фільм - це лише його маленька частинка, віконце, через яке дозволяють зазирнути глядачеві. Таке враження як наслідок сприйняття і творчого відтворення, того, що оточує автора. Адже він не може брати творчий задум просто нізвідки. Він черпає ідеї з реальності і того, як він на неї реагує. Наприклад знаменитий японський режисер-мультиплікатор Хаяо Міядзакі чи не завжди зображає у своїх фільмах міфічних істот - духів-охоронців дерев, гір, річок. Адже в релігійній культурі синтоїзму, базованій на анімістичних віруваннях давніх японців, об'єктами поклоніння котрої є численні божества й духи померлих, панує глибока пошана до природи, що й відображається анімаційних картинах Хаяо Міядзакі. Формулюючи основні позиції авторського кредо, митець вказував, що дитячі душі успадковують історичну пам'ять попередніх поколінь. Згодом, коли вони починають дорослішати, пам'ять, що дісталася їм стає все більш недосяжною, а тому режисер прагне створити фільм, який здатний розбудити в людях цю пам'ять, що своєю чергою дасть йому можливість померти щасливим [2]. Більш характерним прикладом авторських уподобань у відтворенні світу є тема авіації, як приміром, у його кінороботах «Порко Россо» і «Вітер дужчає», що певним чином є відтворенням тези самого режисера про те, що вся краса світу легко може поміститися в голові однієї людини [2]. Захоплення Міядзакі авіацією відображається навіть у тому, що свої кінострічки режисер створює на студії «Ghilbi», заснованій постановником у 1985 році, що відображає назву італійського розвідувального літака.

Авторська кіномодель світовідтворення іспанського режисера Педро Альмадовара спирається на фемінність і прояви жіночого в культурі. Формулюючи основні принципи авторської режисури, майстер зазначав: «Кінематографу можна навчитися, але не можна навчити. Тут дуже мало правил, які можна швидко засвоїти. Все інше - це твій погляд на історію, яку ти розповідаєш. Різниця між двома фільмами - в точці зору режисера. Це питання моралі» [3]. То ж основою чи не всіх його фільмів є саме жінка - вона головний герой його кінострічок, навколо жінок та їхніх переживань постановник вибудовує сюжет, жінок, зазвичай, обговорюють у кадру. З фільму у фільм Альмадовар намагається зрозуміти жінок - якщо центральним персонажем виступає чоловік, то він може бути трансгендером, який намагається перетворитися на жінку усіма доступними методами і засобами і який, зазвичай, постає жіночнішим за жінку. У кінокартинах Педро Альмадовара відсутня природна жіночність - така, яку ми звикли називати нормальною. В силу не найкращих спогадів про дитинство в католицькій школі, в його роботах існує лише гіпертрофована жіночність, так само як і перебільшені переживання жінок з тих чи інших причин. «Я стаю фахівцем по жінках, - вказує режисер. - Я слухаю їхні розмови в автобусах і в метро, я висловлюю себе через них» [3]. міядзакі алмадовар андерсон кіномодель

Розвиваючи наші міркування, зазначимо, що у фільмах Педро Альмадовара причиною для збурень ( чи навіть божевілля, як, приміром, у «Жінках на межі нервового зриву») є чоловіки, що на переконання самого режисера-автора «приречені все своє життя грати роль мачо» [3]. Проте ця «причина» зображена як своєрідна «тінь», яка не займає значного екранного часу. Винятком є фільм «Поговори з нею», де головні героїні перебувають у комі, а їхні кохані виходять на перший план - але, знову ж таки, чоловіки обговорюють жінок, думають про них, чоловічі дії, помисли спрямовані на осмислення жінки і співпереживання їй. Фільм не дарма має назву «Поговори з нею», адже чоловіки (Беніньйо й Марко) намагаються усіма силами вивести з коми своїх коханих.

Примітно, що навіть якщо жінки не діють у кадру, дія усе одно обертається навколо них. У фільмі «Шкіра, в якій я живу» також головними героями нібито є чоловіки, однак їхнє життя знову ж таки обертається навколо однієї жінки. Чи не в кожній екранній роботі присутня тема гіпертрофованої жіночності, яка переважно проявляється у стосунках жінок і чоловіків (або чоловіків, які хочуть стати жінками і перебільшують свої власні жіночі риси). В останньому фільмі «Джульєтта» акцент зміщується на стосунки матері і доньки. Аналізуючи кінострічку, можна зробити висновок, що жінка не може нехтувати своєю дитиною, переживаючи через чоловіка. Отож, тема жінки залишається у кінострічці майстра,але переходить в іншу якість й площину.

Показово, що перебільшення існує і в кольорах у кадру - більшість з них яскраві, кожен кадр у фільмах Альмадовара (особливо в ранніх) постає як калейдоскоп щонайяскравіших барв. У своїх пізніх роботах режисер не настільки зловживає кольором, проте яскраві елементи у кадру залишаються. Режисер зауважував, що його фільми - це його спадщина у всіх сенсах: в фінансовому, в емоційному і в художньому; це частина його життя і коли він починає писати сценарій, вони вже присутні в авторській уяві [4].

Підводячи підсумок нашого дослідження вкажемо, що якщо Веса Андерсона та Хаяо Міядзакі можна назвати своєрідними «казкарями», що й не намагаються документально презентувати картину світу, то Педро Альмадовар більш наближений до реальності. Проте зазначимо, що він так само виокремлює з дійсності те, що цікавить тільки його, витягуючи із світу іноді огидні, страшні й таємничі складові. Отож, відтворення світу в авторських моделях свідчить про те, що в рідких випадках режисер-автор документально відображає реальність - натомість він обробляє її відповідно до власного світосприйняття.

Використані джерела