О. Богомазов - художники "Краківської групи": від кубізму і футуризму до експресивно-ліричної абстракції

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

О. Богомазов - художники «Краківської групи»: від кубізму і футуризму до експресивно-ліричної абстракції

Свого роду естетико-семіотичний протест, художня реакція на геометричну абстракцію, супрематизм і конструктивізм пролунали в експресивно-ліричній абстракції. Використовуючи доробок ташизму та експресивного абстракціонізму, прихильники цього напрямку нефігуративного мистецтва спиралися на семіотику кольорових плям, «формізму», «капізму» тощо. Логіка заперечення академізму, натуралізму і навіть символізму пройшла схожий шлях від кубізму і футуризму до безпредметної експресії в художній творчості як О.Богомазова в Україні, так і митців т.зв. «Краківської групи» в Польщі, зокрема Л. Хвістека. Причому Богомазов розробив власну концепцію «просторового малярства» з домінантою кольорового принципу, примату «магії колориту» над конструкцією ліній. Він підкреслював перевагу чуттєвого над раціональним, колористичної досконалості над логікою композиції. В одному з листів у 1908 р. О.Богомазов писав: «Розумом без почуттів ніколи не збагнути краси, бо логіка розуму не збігається з логікою краси, для якої існують зовсім інші масштаби, яких не виміряти логічним аршином...» [77].

Художники ж «Краківської групи» були теоретично й світоглядно-естетично об'єднані ідеями філософії авангардного мистецтва Я. Т. Пейпера, про які йшлося вище. Взагалі зародження краківської школи живопису пов'язано з ім'ям видатного польського митця Яна Матейка наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. Справжній культ Матейка існував і у Київській рисувальній школі, директор якої М.Мурашко неодноразово зустрічався з польським метром як у Києві, так і в Кракові. Ян Матейко був і почесним громадянином міста Львова, де фундував дві стипендії для молодих художників: одну - для українця, другу - для поляка [100, с. 17]. Тогочасна періодика багато пише про спільні польсько-українські виставки у Варшаві, Кракові та Львові, зокрема у Київській газеті «Жизнь и искусство» аналізувала творчість краківських художників (напр., Т. Аксентовича).

Краківська школа живопису, як і польська в цілому, відзначалася романтизмом, тяжінням до історичних, релігійних, філософсько-поетичних тем, що набували виразно-колористичного і лірично-сентиментального забарвлення. Пізніше ці інтонації перейдуть до представників символізму та сецесіона як у Кракові, так і у Львові (переважно краківських учнів Я. Станіславського і Рущиця та львівських учнів Т. Рибковського, як це видно по виставках 1908 та 1910 років). Краківських митців знали і в Києві: на Київській художній виставці 1908 р. було представлено 112 творів представників «краківської школи»: С. Камоцького, К. Сіхульського, С. Філіпкевича, В. Яроцького [100, с. 85].

Митці з «кола» Тадеуша Пейпера гуртувалися у довоєнній «Краківській групі» навколо ідей «формізму» і «капізму», які згодом трансформувалися в художньо-семіотичні різновиди експресивно- ліричної абстракції. Художники Т. Кантор, Й. Стерн, М. Ярема, пов'язані з діяльністю театру «Кріко», наводили мости між Краковом і Парижем у пошуках нових форм виражальності. «Душа» краківського мистецького середовища («Краківська група» 1933 р.) Йонаш Стерн виступав за утвердження абстрактної семіотики малярства, чим вплинув не тільки на середовище польських «капістів», але й на українських художників, зокрема на Л. Левицького. Відомо, що Й. Стерн напередодні війни побував у Львові, де оприлюднив свої семантичні зацікавлення в структуралістських композиціях. Будучи членом як «Краківської групи», так і Спілки українських художників, він експонувався у Києві, Харкові, Львові, репрезентуючи собою, за словами О. Федорука, «живу традицію цілої малярської епохи» [98, с. 109].

Ця епоха авангардистських пошуків, руху від кубофутуризму до конструктивізму та лірично-експресивної абстракції теоретично обґрунтована в Україні Олександром Богомазовим (1870-1930). На відміну від авторитетних, навіть в радянські часи антимодернізму, імен К.Малевича і В.Кандинського, його ім'я було призабутим, і про нього як яскравого репрезентанта саме українського авангарду, не могло бути й мови. Про його світоглядну і мистецьку приналежність до абстракціонізму засвідчує картина «Чорний квадрат на білому тлі», написана у 1914 р. (майже синхронно і в унісон з К. Малевичем!). У тому ж «воєнному» році в Боярці під Києвом був завершений його теоретичний трактат «Живопис та елементи», який засвідчує уже естетичну приналежність автора до аналітики творення і сприйняття абстрактного образу в малярстві. В його художній творчості це було підтверджено картиною «Ліс. Боярка», написаною у тому ж 1914 р., в якій переплелися абстракціоністські та кубофуристичні підходи до розуміння й передачі живописних елементів. Між іншим, висловлена в трактаті ідея генези художньої форми, що існує лише «з моменту руху первісного елементу», з'явилася на 2 роки раніше, ніж відповідна концепція творчості В.Кандинського [20, с. 3]. богомазов художник авангардне мистецтво

Як вважає Д. Горбачов, філософською основою художньо- естетичних позицій О. Богомазова є т. зв. «глобальний енергетизм». На мою думку, навіяний модними тоді махістськими концепціями та філософією космізму, світоглядний «енергетизм» корелює як з безпредметністю абстракціонізму, так і з конструктивно-динамічними принципами кубофутуризму. Власне, така естетична візія світу послугувала основою конструктивно-динамічно-енергетичному зображенню Львівської площі в Києві на картині «Трамвай» 1914 року. Сам автор так описував цей кубофутуристичний образ: «На виблиск перетворений собака. Чітко лунає діловите цокотання кінських копит, треллю заливаються розсипи електроізоляторів. Трамвай, загострений до нестримного руху, розносив спішні вісті про наступ нової доби, де зростатимуть швидкості і скорочуватимуться простори». Крім того, О. Богомазов, як, до речі, і О. Екстер, були впевнені, що «енергетизм» є характерним і для української народної творчості, бо молоді слов'янські народи, на їхню думку, виявляють свою енергію саме в яскравих народних формах [97].

У трактаті «Живопис та елементи» О. Богомазов називає Художника «чутливим резонатором», що виявляє живописну Різницю елементів, складаючи Довершений Ритм Мистецтва (з авторського епіграфа). Естетико-мистецтвознавчий характер трактату, який призначався в якості навчального посібника для студентів Київського художнього інституту, де викладав професор О. К. Богомазов, підкреслюється у Вступі. Тут автор розкриває природу мистецтва через здатність виражати художню ідею за допомогою відповідних його кожному виду «елементів». Завданням митця є «перекладення естетичного хвилювання, переживання» в певні визначені елементи будь-якого мистецтва» [6, с. 12].

Такий «елементний» підхід, як на мене, найбільш є притаманним якраз абстракціонізму, який розкладає, «атомізує» дійсність, редукуючи її предметність до точки, лінії, площини, до їхньої динаміки у художній творчості та сприйнятті, що аналізується в трактаті з позицій «динамізму» й «енергетизму». Також «елементне» мислення і бачення є характерним для кубізму і футуризму (відповідно, українського кубофутуризму: О. Екстер, Д. Бурлюк, О. Тишлер, А. Петрицький, В. Татлін, В. Пальмов, більшість з яких працювали разом з О. Богомазовим у художньому інституті), бо кубістичний експеримент з простором і футуристичний експеримент з часом ґрунтуються на розкладанні, а потім синтезі реальних хронотопів. Відтак, живописні елементи, про які пише український теоретик авангарду, і дійсно генерують основу як художньої творчості, так і сприйняття в естетиці абстракціонізму й кубофутуризму.

Трактат О. Богомазова складається з окремих розділів, які не тільки розкривають логіку естетичної концепції автора, а й полегшують її розуміння студентами-художниками, яким вона призначалась.

У розділі «Художник (Розвиток елементів у мистецтві)» автор обґрунтовує дуже важливе естетичне положення, що «історія розвитку Мистецтв є в той же час історія розвитку відчуттів» [6, с. 19]. Досліджуючи історію естезису, необхідно відповісти на два питання, пов'язаних з його реалізацією у мистецтві:

1. Що править за джерело відчуття?

2. Яким чином це джерело впливає на нас?

Відповіді О. Богомазова обумовлені естетикою «енергетизму»: 1) кожне відчуття має свою масу, її «кількість»; 2) маса діє на поле відчуття, коли кожна окрема частинка «кількості» бере участь у діянні. І висновок - «оця потайна енергія окремих частинок маси... є прихованою силою, основа діяння на нас,... я називаю її РУХОМ» [6, с. 19]. Під рухом теоретик абстракціонізму розуміє певну потенційну енергію, яка, до речі, і реалізувалась в його живописних роботах (наприклад, від «Потяга» 1916 р. до «Пилярів» 1927 р.).

Оскільки, за Богомазовим, маса (кількість) діє на нас своїм рухом (динамізм), то глибоко цікава задача для Художника - «бути властителем та організатором у такому рухомому середовищі» [6, с. 20]. У творчому процесі край важливим є момент диференціації суми відчуттів художньою свідомістю у переході від «кількісного руху» до «руху якісного». У художника починає розвиватися відчуття якісних ознак маси - кольору. Подрібнені «кількості» чи «якості» маси складають «елементи» (лінія, звук, слово), які створюють форму та заповнюють її Змістом.

На основі «елементного» підходу О. Богомазов розрізнює окремі види мистецтва, визначаючи їх Первісний Елемент, розвиток якого пов'язаний з певною Формою, Змістом, Середовищем. Названі естетичні феномени і є елементами Мистецтва, бо кожний художній твір поєднує в собі ту чи іншу їх комбінацію. Творчий принцип ставлення до цих елементів цілком однаковий для всіх мистецтв: «з Первісного елемента створити Форму і наповнити її змістом» [6, с. 25]. Отже, центр ваги усякого мистецтва лежить у його стосунку до «маси», матеріалу, взаємозв'язку «елементів» у Ритмі.

Концептуально розвиток елементів у мистецтвах узагальнюється так: «первісний Елемент, рухаючись, створює Форму. Маса первісного Елементу, рухаючись у Формі, дає Зміст і рух Форми, а усі разом - у Середовище Мистецтв» [6, с. 26]. Залежність і зв'язок між усіма рухами елементів складають естетичне поняття про Ритм.

Далі О. Богомазов переходить до «Аналізу об'єкта мистецтва» взагалі. У цьому, теж загально-естетичному, розділі автор ставить Об'єкт в залежність від Середовища, яке співпадає із середовищем об'ємів Мистецтв. Тобто, тут розкривається внутрішнє співпадання в розвитку елементів мистецтва та елементів Об'єкта, що звершується за єдиним законом - «законом контрастів, законом несхожості наших вражень» [6, с. 28-29]. З цього закону виходять як знання, так і відчуття.

Подальший аналіз елементів об'єкта приводить до встановлення зв'язку, залежності між елементами. Об'єкт викликає контрасти відчуттів, що ґрунтуються на виразності маси об'єкта: відчуття Форми, відчуття Змісту Форми, відчуття розподілу цього Змісту. Відтак, узагальнює О.Богомазов, «кожний елемент об'єкта народжує у нашому відчуванні деяку суму руху маси, надає ритмічну цінність даному елементові, а увесь об'єкт замикає в собі певну сукупність цих ритмічних цінностей» [6, с. 32]. А у митця - «чутливого резонатора» - можуть народжуватись, як в інструменті, додаткові ритми, викликані вже не самим об'єктом, а первісними ритмами від нього.

З цих теоретичних позицій авангардист О.Богомазов критикує академізм, «який ставиться заперечно до всіх відчувань. Позбавляє творчість живої води розвитку, заважає безпосередньому стиканню з джерелом творчості [6, с. 35]. З іншого боку, теоретик абстракціонізму утверджує «Нове мистецтво», яке базується на поєднанні даних знання та відчуття і вітає усіляке відчування, що допомагає усвідомленню предмета у мистецтві.

Наступні розділи присвячені вже безпосередньо образотворчому мистецтву, де автор аналізує розвиток елементів живопису, їх взаємний зв'язок та естетичне «середовище» живописно-елементного розвитку і взаємозв'язків. Аналітичний матеріал набуває мистецтвознавчого і навіть художньо-освітнього характеру.

У розділі «Живопис» йдеться про перекладення відчуття у картинну площину, що «ясно вказує шлях художнику». Розуміючи картинну Площину як важливий «елемент» - середовище, в якому розвивається решта елементів живопису, О.Богомазов розбирає її в окремому розділі. На його думку, елемент Картинної Площини розпадається на лінії, які її обмежують; саму форму і зміст цієї форми, який виражається у площині: поверхні певного положення [6, с. 42].

А далі в окремих розділах детально аналізуються «перші елементи» живопису - «Лінія», «Форма», «Зміст - Фарба».

Взаємозв'язок елементів, рух від кількостей до якостей «маси матеріалу» (цей термін використовує і К.Малевич у характеристиці супрематичного квадрату!) описується в розділах «Ритм», «Інтервал». Між іншим, в «інтервальному» розділі О.Богомазов, так само як і В. Кандинський, порівнює живопис з музикою, екстраполюючи природу музичних інтервалів на візуально- живописні, на зорову сферу. На його думку, саме «зорові інтервали» притаманні Новому Мистецтву, тобто авангардизму.

У останньому розділі трактату - «Картина - глядач» - український теоретик авангарду аналізує з'єднуючий чинник між «естетичним хвилюванням» художника і картиною як його результатом, підґрунтям зв'язку яких є «живописний елемент» [6, с. 80]. О.Богомазов наголошує, що усвідомлення елемента глядачем історично й логічно приводить його до прийняття положень нового мистецтва, де починається еволюція визволення елементів картини від гіпнотизуючого оригіналу. Тобто, «творчість глядача» все більше спирається на самостійну цінність «імітуючого елемента мистецтва», у зв'язку з чим у свідомості глядача яснішає розуміння самостійної ролі елементів і водночас слабшає прив'язаність до об'єкта мистецтва. Саме імпресіонізм поклав початок більш адекватному переводу відчувань від сторонніх ідей. Відтак, О. Богомазов підсумовує: «Проголошуючи нову зорю, Мистецтво неминуче освітлює і найтемніші кутки. І, звичайно, на долю піонерів припадає вся ворожість і неприязнь консервативних елементів суспільства» [6, с. 85].

Закінчується трактат «Живопис та елементи» важливим висновком для естетики авангардизму, що нове мистецтво засноване на міцніших підвалинах, ніж академізм. На думку автора трактату, художники-авангардисти через розуміння «елементів» та їх ролі у живописному зображенні предмета свідоміше і вдумливіше ставляться до самої сутності мистецтва. Горезвісний «реалізм» академізму, що веде до втрати сенсу в живописі, замінюється «енергійним розвитком» Нового Мистецтва, як більш високої стадії естетичного пізнання.

Як і К. Малевич та В. Кандинський, Олександр Богомазов свої теоретичні погляди на мистецтво пов'язував з активною громадською і культурно-просвітницькою діяльністю (час був такий!).

У виступі на І Всеукраїнському з'їзді художників (1918) теоретик і практик авангардизму шукав об'єктивну естетичну основу для вирішення питань розвитку живопису в Україні. На думку О. Богомазова, «не академізм, не імпресіонізм чи футуризм повинні лягти в основу наших суджень, а конструктивні елементи» [6, с. 154]. Як бачимо, теоретичні ідеї художника вплинули і на його розуміння особливостей національного малярства. Як репрезентант української естетичної думки, О. Богомазов розглядає три основні елементи існування мистецтва - вольовий імпульс, навколишнє середовище з його динамічними силами і фіксуючий матеріал в контексті їхньої етнокультурної наповненості, національного розуміння. Завдання українських художників - «піти в напрямку осягнення пластичного багатства України, вияву динамічних засад, розвитку самосвідомості, самокритики, вміння аналізувати елементи живопису» [6, с. 155]. Треба дати радість буття тут, в Україні, під промінням нашого ласкавого сонця!

Крім згаданих художників-теоретиків К. Малевича, В. Кандинського, О. Богомазова, до рефлексії естетики українського авангарду тяжіють їхні колеги О. Архипенко, Д. Бурлюк, В. Татлін, поети М. Семенко, М. Вороний, ранній П. Тичина, В.Еллан-Блакитний.

У Польщі навколо краківського авангардистського журналу «Звротніца», що видавав Я. Т. Пейпер, згуртувалися відомі польські авангардисти того часу як з Кракова, так і з Варшави. Польський футуризм тут представляли Т. Чижевський, С. Млодоженець, Б. Ясеньський, О. Ват, Й. Стерн; «формізм» - А. Замойський, З. Валішевський, Л. Должицький, Х. Готліб, Т. Несьоловський, а також Л. Хвістек і С. І. Віткевич. Художньо-семіотичні пошуки формістів і футуристів Тадеуш Пейпер намагався сполучити з конструктивістичними орієнтаціями, які тоді зароджувалися в Європі, Росії та в Україні, зокрема у О. Богомазова, О. Родченка, В. Татліна та ін. Пізніше польський конструктивізм представляли архітектори з групи «Блок» і «Praesens», а також «революційні» митці групи «A.R.» (1929 р.).

Отже, нова семіотика краківського авангарду, об'єднаного Т. Пейпером через журнал «Звротніца», ґрунтувалася на ідеях кубізму, футуризму, формізму, абстракціонізму, конструктивізму, що корелювали з неопозитивістською естетикою і семантичною філософією авангардистського мистецтва. Так, кубістичне розв'язання композиції образу та побудови «виразних форм» бачимо в картині Марека Володарського (Хенріка Стренча) «Композиція форм» (1926 р.), що нагадує деякі прийоми творчості Ф. Леже. Футуристичний підхід до сучасного міського пейзажу, зображення динаміки міста і руху архітектурних просторових форм видно на картині Юзефа Панкевича «Вулиця у Мадриді» (1916-1918 рр.), що перегукується з відповідними образами О. Богомазова та О. Екстер. Елементи конструктивізму і абстракціонізму вбачаємо у двосторонньому образі Казиміра Подсадецького «Безпредметна композиція ІІ / У художній майстерні» (1926 р.), яка знаменує рух від геометричного абстракціонізму (неопластицизму) до лірико- експресивної абстракції.

Справжній вибух емоцій, форм і кольорів скомпонував близький до Т. Пейпера художник, архітектор і арт-критик Леон Хвістек (представник Львівсько-Варшавської філософської школи!) на картині «Бенкет» (1925 р.). Округлі, колоподібні й циліндричні лінії тут альтернативно доповнюються трикутними та пірамідальними формами, створюючи складну, але довершену візуальну композицію. Колористично на ній представлений майже увесь «сонячний» спектр, від синьо-фіолетового до червоно- помаранчевого, в їх численних комбінаціях і відтінках, з доповнюючими і контрастними тонами, що інколи акцентуються чорними чітко-графічними плямами. Настрій картини як святково-урочистий, так і гедоністично-розважальний, де кавалерська строгість поєднується з дамською грайливістю, а чоловіча «домінанта» - з жіночою «субдомінантою». Цікаво, як кубістично-супрематичні прийоми тут конституюють багатобарвний лірично-експресивний образ в «елементному» дискурсі живопису, теоретично розробленому О. Богомазовим.

Паралельно з експресивно-ліричною абстракцією «Краківської групи» у Львові виникла група «Артес» (1929 р.), що тяжіла до сюрреалізму, до якої входили українські художники М. і Р. Сельські, В. Ласовський, а також - польські - Я. Спихальський, Б. Лінке, А. Врублевський, А. Леніца [153; 98]. Проте семіотика малярства цієї групи відповідала не стільки кубофутуристичним і абстрактно-конструктивістським пошукам прихильників ідей Т. Пейпера у Польщі та О. Богомазова в Україні, скільки естетичним орієнтаціям експресіонізму, сюрреалізму, метафоричного живопису, навіяного ідеями А. Бретона у Франції та Іспанії.

Спільною для українських і польських кубістів, футуристів, а згодом і абстракціоністів була логіка заперечення академізму і натуралізму, притаманна естетиці О. Богомазова, що корелювала з поглядами Аполінера і Кандинського. Низка авангардистів, як у Польщі, так і в Україні, наводила творчі мости не тільки із Західною Європою (Париж) і Росією (Москва, Петроград), але й поміж собою. Відомо, наприклад, що Петро Мечик 1926-1927 академічного року у Варшавській академії мистецтв мав зустрічі з М. Бойчуком, B. Седляром, С. Налепинською-Бойчук, неодноразово бував у Києві, де співпрацював з українськими митцями, зокрема з В. Касіяном і М. Глущенко. «Великим приятелем українців» він називає Войцеха Ястшембовського, який товаришував з М. Бойчуком та C. Налепинською ще з Краківської академії мистецтв [70, с.195; 196].

Українських та польських авангардистів 10-20-х років ХХ ст. часто об'єднували не стільки геокультурні території й традиції, а світоглядно-естетичні й художньо-творчі зв'язки, що ґрунтувалися на ідеології пошуку, новаторства, експерименту. У галузі філософії це позначилося, зокрема впливом як класичного, так і новітнього позитивізму, добре відомого і у Польщі (в літературі через ідеї «вселюдської етики» у Марії Конопницької та Емілії Ожешко), і в Україні (через літературно-критичну творчість Івана Франка). Польський світоглядний «позитивізм» та український філософський «реалізм» отримали потужні імпульси від ідей «позитивної філософії» О. Конта, історіософії Бокля, еволюціонізму Спенсера, Дарвіна, Гексле, естетики І. Тена. Переломлюючись у філософсько-естетичних позиціях І. Франка, вони, так чи так, безпосередньо чи опосередковано, живили й науково-теоретичний дискурс Львівсько-Варшавської школи, гомологічно відбиваючись у творчості авангардистів через світоглядні синтези позитивізму, феноменології, інтуїтивізму тощо.

У зв'язку з цими впливами семіотика українського та польського авангарду першої третини минулого століття пройшла спільним шляхом шукань нової образності у сфері «значущих форм» нон- класики у мистецтві. Авангардистська відеосфера відповідала світоглядно-естетичним ідеям «перцептивної революції» 19051915 рр., навіяних змінами філософської та фізичної картини світу.

Размещено на Allbest.ru