Культурно-мистецький простір України в контексті регіональних досліджень

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культурно-мистецький простір України в контексті регіональних досліджень

музичний культура духовний мистецтво

Особливості розвитку музичної культури України висвітлені в багатьох регіональних дослідженнях, що відзначаються розмаїтістю географії наукового пошуку. У науковій літературі найбільш повно відображений процес становлення та розвитку західноукраїнської культури, а саме Прикарпаття, Закарпаття, Галичини, Волині та Західного Поділля, що відображено у дисертаціях та статтях І. Антонюк, І. Бермес, Р. Дудик, Л. Ігнатової, Л. Кияновської, Л. Мороз, О. Миронової, Р. Римар, Т. Росул, О. Стебельської, П. Шиманського, І. Ярошенко та інших авторів. Регіони Східної України також вивчаються достатньо систематично у працях таких науковців, як: Н. Костенко, М. Кринчук, О. Леонтьєва, Т. Медведнікова, В. Мітлицька, А. Рум'янцева, Т. Чернета, С. Хананаєв. Донедавна, на відміну від Харківщини і Дніпропетровщини, культурно-мистецький простір Донеччини вважався малодослідженим, проте з появою наукових праць О. Ущапівської [170] та О. Шаповалової [175] ця прогалина значно заповнена. Достатньо активно відбувається дослідження культурних традицій регіонів Центральної (В. Бондарчук, А. Литвиненко, Т. Бурдейна-Публіка), Північної (О. Гранат, І. Конончук, Г. Локощенко, Т. Ляшенко, В. Чуркіна) та Південної України (Е. Дагілайська, А. Желан, Т. Мартинюк, Н. Остроухова, М. Слабченко, І. Шатова), включаючи територію Автономної Республіки Крим (Ю. Сугробова, Л. Узунова, Л. Шилова, С. Шукліна та ін.), що є свідченням надзвичайно високого потенціалу регіоніки, розвиток якої набув особливої інтенсивності в останні роки.

Значні успіхи регіоніки не виключають необхідності розширення географії досліджень, адже музична культура деяких регіонів України ще не отримала висвітлення чи розглядалася фрагментарно. Наприклад, дослідження таких регіонів як Сумщина, Луганщина, Миколаївщина, Черкащина не може претендувати на вичерпність.

У публікаціях вітчизняних науковців розгляд музичної культури того чи іншого краю здійснюється в певних хронологічних межах. Окрему групу праць становлять розвідки, автори яких мають на меті створити цілісну панораму еволюції культури та мистецтва краю протягом великих історичних періодів:

XVIII - XIX (наприклад, О. Васюта [20]), ХІХ - початку ХХ (А. Литвиненко, О. Караульна [79; 58]), ХІХ - ХХ (Л. Кияновська, Т. Мартинюк [64; 91]), кінця - початку ХХІ століть (О. Ущапівська [170]). Увага вчених також концентрується навколо періоду середини чи кінця ХІХ і першої третини ХХ століття, що пов'язано з феноменом національно-культурного відродження 20-х років століття та інтенсивним розвитком і професіоналізацією всіх сфер музичного життя у більшості регіонів України (М. Ржевська, І. Рябцева, М. Слабченко, А. Білик [134; 145; 153; 12]). Прагнучи більш детально осягнути культурно-мистецькі процеси, нерідко вчені обирають вузькі хронологічні межі дослідження перехідних явищ культури (50-60-ті роки ХХ століття, кінець ХХ - початок століть), що виникають на фоні знакових соціокультурних, соціополітичних трансформацій (Г. Борейко, С. Виткалов [16; 24]). Зокрема, період кінця ХХ - початку ХХІ століть залишається недостатньо вивченим. Це пояснюється відсутністю хронологічної дистанції, що провокує певний суб'єктивізм позиції автора та у деяких випадках може завадити незаангажованому погляду на події культурного життя та художньо-естетичне значення творів мистецтва (наприклад, відомо, що деякі твори радянського періоду, які отримували схвальні відгуки критики, не пройшли випробування часом, втративши за нових політичних і культурних реалій свою актуальність, і навпаки).

Поступове розширення географічних та хронологічних меж регіональних досліджень відбувається паралельно з поглибленням спектру їх проблемного поля, при цьому основним підходом у вивченні культурного буття нації залишається історичний. Регіональні праці, присвячені висвітленню історичного шляху становлення та періодизації розвитку музичної культури України, мають переважно джерелознавчий та історіографічний характер, адже метою таких розвідок є висвітлення досі невідомих науці фактів з культурного життя регіонів. Дослідники шляхом копіткої пошукової діяльності створюють цілісну картину культурно-мистецького простору, залучаючи великі масиви архівних матеріалів.

В цьому ракурсі заслуговує на увагу фундаментальна праця львівського музикознавця Л. Кияновської «Стильова еволюція галицької музичної культури Х!Х - ХХ століття», що надає повне уявлення про еволюцію стилю в музичній культурі даного регіону від зародження галицької композиторської школи до сучасності. На думку авторки, «стильовий аналіз не лише недостатньо повно застосовується щодо історії української музичної культури загалом, а й не висвітлюється відносно до регіональних шкіл» [64, 8], хоча такий ракурс дослідження дозволив би подолати існуючі прогалини в музикознавстві (і ширше, мистецтвознавстві) та культурознавсті. У дисертаційному дослідженні Л. Кияновська розробляє періодизацію основних етапів розвитку музичної культури Галичини, розкриває роль територіального фактору у формуванні культурних зв'язків української композиторської школи з польською та австрійською.

Незважаючи на те, що у більшості регіональних праць автори так чи інакше торкаються питання професіоналізації різних сфер мистецького життя, існують дослідження, присвячені виключно процесам становлення та розвитку професійного мистецтва та освіти. Нещодавно регіоніка поповнилася дослідженнями В. Бондарчука, Т. Бурдейної-Публіки, М. Долгіх, Л. Микуланинець, І. Рябцевої [15; 19; 39; 96; 145], де в контексті етнокультурних, соціокультурних, економічних та політичних трансформацій висвітлюються особливості етапів професіоналізації музичного життя Черкащини, Вінниччини, Єлисаветградщини, Закарпаття та Катеринославщини. Так, спираючись на методологічну базу етнокультурології та регіоніки Л. Микуланинець у праці «Становлення та розвиток професійного музичного мистецтва Закарпаття другої половини ХХ століття: етнокультурні аспекти» [96] досліджує музичне мистецтво краю і виділяє основні етнокультурні чинники, що вплинули на його розвиток. Зокрема, авторка характеризує діяльність музикантів - представників західноєвропейських та східноєвропейських музичних традицій (угорських, празьких, італійських, українських та російських) і відзначає, що взаємодія різних мистецьких шкіл сприяла професіоналізації музичного мистецтва регіону та його інтеграції в європейський культурний простір.

Вивчення культури краю в контексті регіональних та національних культуротворчих процесів - важлива ланка у науковому осмисленні життя регіонів з точки зору філософського та культурологічного обґрунтування новацій, спричинених творчою діяльністю людини, що спонукає до пошуку антропологічних засад онтології культури та реконструкції історичних моделей культуротворчого поступу на національному та регіональному рівнях. Дослідження Півдня України в цьому ракурсі здійснюють О. Кавунник, О. Караульна та М. Слабченко [59; 58; 153]. У дисертації М. Слабченко «Музична культура Херсонщини у контексті регіональних культуротворчих процесів (кінець ХІХ - початок ХХ століть)» [153] створюється цілісна концепція становлення регіональної музичної культури Херсонської губернії Новоросійського краю (до складу якої у 1890-1910-х роках також частково входили землі сучасних Кіровоградської, Миколаївської, Одеської областей) та визначає зміст культуротворчого поступу в процесі регіоналізації освітньої, виконавської та музично-театральної галузей.

Виокремлення особистісного фактору як рушійного у розвитку культури передбачає дослідження не тільки інтелектуальних потенціалів творчості людини, а й духовних. Тому, звернення до духовного світу людини і, ширше, духовного досвіду соціуму, нації, що був накопичений і збережений протягом віків в українській культурній традиції є одним з пріоритетних напрямів регіональних досліджень. У цій сфері працюють І. Бермес, Л. Дорохіна, П. Даценко [11; 40; 34]. Зокрема, в роботі П. Даценка «Культурно-мистецька спадщина Житомирщини у вимірах українського духовного життя ХІХ - першої третини ХХ століття» [34] охарактеризована історична динаміка розвитку духовного життя Житомирщини і виявлений вплив регіональних культурних надбань на створення унікального духовного та культурного простору України.

Пошукові обрії регіоніки постійно розширюються і охоплюють не тільки регіони, що мають статус історично сформованих культурних осередків, а й периферію, що «з притаманною їй іманентністю у збереженні національних традицій, здатна доповнити загальну картину культури надзвичайно важливими деталями» [79, 4]. Активно вивчається культурно-мистецьке середовище міст - регіональних і локальних центрів, критерії дослідження яких, обґрунтовуються в теоретичних працях вітчизняних науковців [139]. Наприклад, дисертація Л. Романюк «Музичне життя Станіславова другої половини ХІХ - першої третини ХХ століття», присвячена реконструкції подій культурного життя міста (сучасного Івано-Франківська), яке на думку авторки стало «унікальним феноменом людської діяльності» [142, 16], через активну роль громадськості в утворенні різноманітних творчих колективів, освітньо-громадських і культурно-просвітницьких товариств (українських, німецьких, польських, єврейських).

Вивчаючи специфіку культурного життя міст, дослідники нерідко фокусують свою увагу на окремих видах музичного мистецтва, так, існують дисертаційні дослідження флейтового мистецтва Львова (А. Карпяк [62]), фортепіанного мистецтва Харкова та Дніпропетровська (А. Рум'янцева, Т. Медведнікова [143; 93]), театрального мистецтва Кримського півострова (Л. Шилова [180]) тощо. В цих працях розгляд того чи іншого виду музичного мистецтва здійснюється як комплексно, так і аспектно, торкаючись таких питань, як: історико-стильовий розвиток музичних жанрів, композиторська діяльність, виконавська майстерність, музично-концертна практика, виконавсько-педагогічна школа, педагогічні персоналії, заклади мистецької освіти та ін.

Наявність інтересу науковців до здобутків камерно-інструментального мистецтва спричинив появу багатьох наукових праць, що утворюють теоретико-методологічну фахову базу з наступних питань: дослідження історії розвитку та стильової еволюції камерно-інструментальних жанрів (І. Бялий, Т. Воскресенська, Т. Гайдамович, О. Зав'ялова, Л. Ноль, Т. Омельченко, Л. Повзун, Л. Раабен, Н. Сімонова, Г. Суворовська); розгляд проблем камерно-інструментального виконавства (І. Боровик, Д. Благой, Т. Вороніна, М. Готліб, І. Польська); вивчення камерно-інструментальної творчості окремих композиторів (О. Зінькевич, Б. Любимов, Т. Менцінський, Р. Мисько-Пасічник, Н. Мойсеєнко, Л. Ніколаєва, А. Середенко, Т. Кірєєва, І. Царевич); висвітлення питань музично-педагогічного процесу підготовки артистів-ансамблістів (І. Арутюнян, Д. Благой, В. Зибцев, Л. Гінзбург, М. Мільман, Ю. Соколовський) та ін.

З інтенсифікацією розвитку регіоніки на стику ХХ - ХХІ століть українське камерно-інструментальне мистецтво досліджується і з точки зору регіональної проблематики. Слід відзначити, що вивчення даного виду мистецтва у регіональному вимірі тільки розпочалося і представлено фрагментарно. Частково розглядалося камерно-інструментальне мистецтво Києва, Харкова і Одеси, проте вже на разі вченими здійснено докладний і систематичний розгляд камерно-інструментального мистецтва Львова у композиторській та концертно-виконавській площині. Охарактеризуємо декілька наукових праць у цій галузі та виділимо основні питання, що найбільш цікавлять вітчизняних мистецтвознавців.

В. Андрієвська в науковій праці «Камерно-інструментальний ансамбль у творчості львівських композиторів ХХ століття» [3] досліджує еволюцію камерно-інструментального жанру в мистецькому доробку композиторів Львова впродовж тривалого історичного періоду - від створення перших зразків ансамблевої літератури (ХІХ - початок ХХ ст.) до появи новітніх творів останньої третини ХХ століття. Особливу увагу авторка приділяє виявленню тенденцій розвитку камерно-інструментального ансамблю у творчості представників львівської композиторської школи ХХ століття в аспекті взаємодії регіональних (східно-галицьких), загальноукраїнських та європейських традицій музичного мистецтва, докладно аналізуючи стильові та композиційні засади камерно-інструментальних творів В. Барвінського, Д. Задора, В. Камінського, О. Козаренка, М. Колесси, Ю. Кофлера, Т. Маєрського, Н. Нижанківського, А. Нікодемовича, М. Скорика та ін.

У праці О. Грабовської - «Тенденції сучасного музично-виконавського мистецтва Львова в аспекті академічного камерно-ансамблевого музикування» [29] осмислюються тенденції розвитку академічного музично-виконавського мистецтва Львова у камерно-ансамблевій (інструментальній та вокальній) галузі як однієї з провідних сфер реалізації творчого потенціалу місцевих композиторів та виконавців. У дисертації авторка виявляє основні тенденції та здобутки сучасного камерно-ансамблевого виконавського мистецтва, вивчає діяльність львівських освітніх закладів та культурно-мистецьких установ, в лоні яких сформувалось багато відомих ансамблевих колективів міста. О. Грабовська звертає увагу на характер творчої комунікації львівських митців, розглядаючи дані процеси крізь призму тривалої взаємодії європейського музичного мистецтва та національних музичних традицій.

На відміну від проаналізованих вище наукових праць, Т. Слюсар у дисертаційному дослідженні «Львівська камерно-інструментальна соната в історико- стильовій парадигмі розвитку жанру» [154] робить акцент на вивченні окремого жанру в доробку львівських митців. Аналізуючи твори Ю. Ланюка, С. Людкевича, Т. Маєрського, М. Скорика, А. Солтиса, Б. Фроляк та ін. авторка виділяє стильові ознаки неоромантизму, модернізму та постмодернізму, які мали вплив на формування композиторських версій жанру протягом ХХ - початку ХХІ століть та пропонує власну типологію жанру, враховуючи стильову, естетичну, регіональну, національну специфіку та особливості авторського трактування сонатності.

Загалом, незважаючи на збільшення кількості регіональних досліджень, вітчизняне камерно-інструментальне мистецтво недостатньо висвітлено у науковій літературі кінця ХХ - початку ХХІ століть і потребує розширення географічних та хронологічних меж розвідок, а також поглиблення їх проблематики. Накопичений у мистецтвознавстві аналітичний та фактологічний матеріал потребує переосмислення і узагальнення. Вважаємо, що поряд з музикознавчими методами є доцільним застосовування методів культурологічного аналізу специфіки камерно-інструментального мистецтва як унікального явища музичної культури регіонів України, адже проблематика дослідження камерно-інструментальної музики розширюється й виходить за межі традиційного музикознавства у сферу культурологічного осмислення камерно-інструментального ансамблю як унікального феномену музичної культури з точки зору створення цілісної концепції, що розкриває жанрово-стилістичну, комунікативну, соціологічну та естетичну ансамблеву специфіку.

Визначивши коло питань, що найбільше цікавлять вітчизняних науковців, можна охарактеризувати регіональні дослідження музичної культури України як такі, що тяжіють до культурологічної, мистецтвознавчої та історичної проблематики і, відповідно, спираються на понятійно-категоріальний апарат і методологічну базу цих дисциплін. Регіональні дослідження історичного спрямування (Г. Борейко, Т. Смірнова, С. Шукліна та ін.) орієнтовані на висвітлення історичних передумов становлення культури краю, реконструкцію культурних подій, відтворення їх хронології та осмислення причинно-наслідкових зв'язків між історичними, політичними та соціокультурними процесами задля створення об'єктивної історико-культурної панорами життя регіонів. У дослідженнях культурологічної орієнтації (Т. Бурдейна-Публіка, П. Даценко, О. Кавунник, Т. Мартинюк, Л. Микуланинець, А. Литвиненко, Л. Романюк, М. Слабченко та ін.) науковці звертаються до регіональних вимірів духовного і соціального життя в контексті регіональних та національних культуротворчих процесів. Автори наукових праць мистецтвознавчого напрямку (О. Васюта, М. Долгіх, Л. Кияновська, І. Рябцева, Л. Шилова та ін.) висвітлюють динаміку розвитку музичного мистецтва в культурі регіонів та локальних мистецьких осередків.

Поява великої кількості регіональних праць, підтверджує той факт, що протягом останнього двадцятиріччя зберігається значний науковий інтерес до проблем регіоніки. Регіоніка як галузь культурології зайняла своє місце в історії та теорії культури і має значні перспективи розвитку як у науковому середовищі України, так і за її межами.

Зокрема, останнім часом з'являються все більше досліджень здобутків Одеси - потужного економічного, культурно-освітнього та наукового центру південно-західного регіону України. Існують краєзнавчі, історичні, етнографічні, демографічні, природничі розвідки [48; 56; 85; 88], а також дослідження територіальної організації та економічної структури Одеської області [111; 49; 107], де висуваються новітні концепції соціально-економічного розвитку краю. Нещодавно регіоніка поповнилася науковими працями з культурології та мистецтвознавства, що висвітлюють процес формування культурно-мистецького та освітнього простору Одеси, а саме, дослідження образотворчого мистецтва (у працях А. Тарасенка [168] та О. Котової [71]), стилістичних рис одеського кіномистецтва (А. Галяс [27]), історико-архітектурного образу міста (В. Тимофеєнко [169]) тощо. У дисертаціях, монографіях та статтях, переважно, одеських науковців вивчається історія розвитку музичної культури Одеси і Одещини від кінця XVIII століття до сьогодення. Вагомий внесок у історико-теоретичній, композиторській, виконавсько-інтерпретаційній, методико-педагогічній сфері дослідження зробив професорсько-викладацький колектив Одеської консерваторії (нині - Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової).

Одним із перших регіональних досліджень музичного мистецтва Одеси стала дисертація Е. Дагілайської «Музичне життя Одеси ХІХ - початку ХХ століття (концертне і педагогічне життя піаністів)» (1975 р.) [33], де авторка аналізує стан концертної практики Одеси, включаючи «доконсерваторський» період. У подальших працях Е. Дагілайська характеризує персоналії педагогів М. Старкової, Б. Рейнгбальд, М. Рибицької, М. Подрайської, під керівництвом яких сформувались талановиті піаністи (зокрема, Е. Гілєльс, Я. Зак), чия творчість уславила одеську школу. Сучасний стан фортепіанного виконавства Одеси, зокрема, конкурсний рух розглядається у публікаціях А. Кардашева, який акцентує увагу на проблемах підготовки та конкурсного оцінювання піаністів і зазначає: «змагальність, суперництво, що лежить в основі прогресу і розвитку, сприяє піднесенню як окремих особистостей, шкіл і напрямків, так і всього музично-виконавського мистецтва» [61, 74].

Необхідність збереження для наступних поколінь та примноження традицій одеської вокальної школи викликала появу книги у формі інтерв'ю [26] з видатною вокалісткою, народною артисткою України Г. Полівановою. Книга містить багато автобіографічних даних, спогадів про особистостей, які мали вплив на артистичне становлення Г. Поліванової та формування її власних виконавських та педагогічних принципів. Значна увага приділена аналізу процесу створення артистичного образу оперних героїнь (Чіо-Чіо-сан, Макбет, Віолетта, Марфа, Волхова, Царівна-Либідь та ін.). Розвиток камерно-вокального мистецтва Одеси також висвітлюється на сторінках наукових видань, зокрема, у публікаціях Т. Книшової, яка досліджує педагогічні принципи одеської школи камерного вокалу. Авторка здійснює історичний екскурс задля обґрунтування зовнішньо парадоксальної традиції «"вростання" фортепіанної педагогіки в роботу камерного класу» [65, 196] і характеризує творчу діяльність видатних одеських концертмейстерів та педагогів-«камерників» ХХ століття - Д. Гологорскої, Б. Ентіної, Л. Іванової, Р. Кауфман, Л. Корсаютської, Н. Корсун, Р. Ойгензіхт.

Цілісна теорія хорового виконавства регіону створена у праці І. Шатової «Стильові основи Одеської хорової школи» [176], де запропонована розгорнута музикознавча оцінка діяльності одеської хорової школи, а також здійснено узагальнення всіх сторін творчості її засновника К. Пігрова. Традиції школи, що були закладені цим видатним діячем музичної культури, ґрунтувались на оволодінні класичним репертуаром, народною та духовною музикою і регулярно збагачувались виконанням хорових творів одеських композиторів: К. Данькевича,

С. Орфеєва, Т. Малюкової-Сидоренко. За спостереженнями Г. Ліознова, у 8090-х роках ХХ століття стався принциповий поворот у репертуарній стратегії одеської хорової школи. Поряд зі збереженням «пігровських» традицій життєдайним для подальшого розвитку стала динаміка оновлення із залученням авангардних композицій Л. Ноно, Д. Лігеті, К. Пендерецького, що вимагало оволодіння новою технікою співу «кластерних хмар-плям» [77, 154].

Дослідження театрального мистецтва Одеси представлено ґрунтовними працями, серед яких дисертація Н. Остроухової «Хронологічні та жанрово- стильові параметри діяльності Одеського національного театру опери та балету: до проблеми музикознавчої праксеології» [114], де визначаються основні хронологічні та жанрово-стильові показники діяльності театру з 1810 по 2005 роки. Загалом, проблематика дослідження театрального мистецтва Одеси є надзвичайно різноманітною: висвітлюється процес підготовки виконавців в оперній студії консерваторії (Л. Довгань [38]), вивчаються театри малих форм у контексті видовищної культури Одеси (С. Думасенко [41]), розглядаються одеські спеціалізовані періодичні видання та жанрова різноманітність театральної критики (А. Білик [12]), в культурологічному вимірі аналізується взаємодія сучасних одеських театрів та глядацької аудиторії (Ю. Сагіна [146]). Значний внесок у дослідження музично-театрального мистецтва Одеси зробила одеський музикознавець та лібретист - Р. Розенберг, основні напрями наукової діяльності якої пов'язані з проблемами регіоніки та оперно-театральної драматургії [137; 138; 139].

Розвиток струнного мистецтва Одеси розглядається в багатьох працях, орієнтованих, передусім, на дослідження скрипкової школи, що виховала музикантів зі світовими іменами - О. Каверзнєву, Г. Кнеллєр, Д. Ойстраха, С. Снітковського, Р. Файн. У наукових розробках вчені відзначають вагому роль Празької школи у становленні одеського скрипкового мистецтва, зокрема, О. Станко виділяє три лінії педагогічної спадковості, що йдуть від І. Пермана, І. Карбульки та Ф. Ступки - представників чеської музичної традиції [157]. Науковці детально розглядають витоки скрипкового мистецтва Одеси, які сягають першої половини ХІХ століття, та закладання професійних основ даного виду мистецтва (друга половина ХІХ - початок ХХ століть) [4; 150; 186]. На разі бракує досліджень віолончельної та альтової творчості Одеси, що спонукає до подальших пошуків у цьому напрямі задля вирішення проблеми цілісного осмислення функціонування струнного мистецтва в культурному просторі регіону.

У 1994 році була підготовлена до друку літературно-документальна збірка «Одесская консерватория. Забытые имена, новые страницы» [108], що стала певним підсумком 80-річної діяльності Одеської консерваторії. В межах однієї книги були наведені матеріали про творчий шлях основоположників фортепіанної (Є. Ваулін, Е. Гілєльс, Н. Чегодаєва), вокальної (О. Благовидова, А. Нежданова, І. Райченко), диригентсько-хорової (К. Пігров), композиторської (В. Золотарьов, В. Малішевський, П. Молчанов), теоретико-музикознавчої (Б. Тюнєєв) шкіл Одеси. Зокрема, у збірці були вперше опубліковані матеріали, що докладно висвітлюють історію функціонування закладу в 1920-1940-х роках, основані на спогадах свідків тих подій. Своєрідним продовженням попередньої стала книга «Одесская консерватория. Славные имена, новые страницы» (1998 р.) [110], а в 2003 та 2014 роках вийшли друком ювілейні видання [109] до 90 і 100-річчя Одеської національної музичної академії ім. А. В. Нежданової, що мали на меті осягнути історію та унікальний досвід мистецько-освітянської діяльності видатних музикантів та обґрунтувати характер впливу їхніх творчих позицій на формування композиторської та виконавських шкіл Одеси різної спеціалізації.

Цінність даних видань підкреслюється тим фактом, що через загибель архіву Одеської консерваторії під час Другої світової війни важлива інформація (від часу заснування у 1913 р. до 1940-х рр.) не збереглася, що створило значні труднощі для реконструкції діяльності закладу довоєнного періоду та, загалом, музичного життя міста (враховуючи невіддільність історії музичного мистецтва Одеси від історії консерваторії).

Тому виявляється надзвичайно важливим дослідження особистих архівів окремих персоналій та архівних документів Одеського обласного архіву, відділу краєзнавства «Одесика» Одеської національної наукової бібліотеки ім. М. Горького, Одеської організації Національної спілки композиторів України, Одеської філармонії, а також архіву консерваторії післявоєнного періоду з точки зору заповнення «білих плям» у діяльності представників музичної еліти Одеси на різних історичних відтинках часу. Також, джерелом для всебічного дослідження як професійного, так і особистого життя окремих персоналій є матеріали інтерв'ю, відгуки преси та мистецька критика, мемуарна та епістолярна література. У газетах та журналах - «Одесский листок», «Одесские новости», «Одесская газета», «Южный музыкальный вестник», «Новороссийский телеграф», «Артист», «Театр», «Вечірня Одеса», «Одеські вісті», «Фаворит удачі», «Музичний вісник» ОНМА ім. А. В. Нежданової можна знайти достовірні свідоцтва про важливі культурно-мистецькі події Одеси в ретроспективному розрізі, а також прослідкувати за перебігом життя міста сьогодення.

Творчий «портрет» міста був би неповним без розгляду питань поліетніч- ності культурного простору Одеси. У розробках сучасних одеських науковців, зокрема, Р. Розенберг [140] здійснюється аналіз розвитку мистецької освіти в контексті впливу інтернаціональних тенденцій. На основі дослідження матеріалів з історії, краєзнавства Одеси та розгляду творчих біографій представників різних етнічних меншин О. Маркова виділяє польську та російську лінії як найбільш значущі елементи «етнічного ядра» культурного генокоду міста [90]. Полі- релігійність одеської громади та співіснування різних традицій храмової музики і співу як важлива складова соціального життя та один з факторів збагачення музичного побуту Одеси розглядається у багатьох публікаціях, так, О. Самойленко вивчає зразки німецької духовної культури (лютеранський хорал) [192].

Як бачимо, дослідження музичного мистецтва Одеси здійснюється одеськими науковцями достатньо систематично за окремими його видами (фортепіанне, вокальне, диригентсько-хорове, скрипкове), проте сфера камерно-інструментальної музики розглядається вельми фрагментарно. Окремі відомості про ансамблеве виконавство, композиторський здобуток, педагогічну школу містяться у джерелах (зокрема, неопублікованих) різних за стилем та методом викладу - архівних, науково-дослідницьких, літературно-вільних, мемуарно-белетристичних, що є свідченням множинності історичної пам'яті, а отже значущості явища камерно-інструментального мистецтва в музичній культурі Одеси. З іншого боку, розпорошеність матеріалів не сприяє створенню цілісного уявлення про еволюцію даного виду мистецтва, а також виявленню тенденцій його функціонування в подальшій проекції на майбутнє.

Композиторський здобуток митців Одеси в камерно-інструментальній галузі розглядається виключно з музикознавчих позицій. Найбільш концентровано матеріали як аналітичного, так і інформативного характеру подані у книзі Р. Розенберг (виданій до 75-річчя Одеської організації НСКУ та 100-річчя музичної академії [138]). Окремі ансамблеві твори 70-80-х років ХХ століття розглядаються у дисертаційній праці Н. Александрової [1] з точки зору притаманних їм типів музичного інтонування (Я. Фрейдлін, К. Цепколенко, О. Красотов, І. Асєєв, Т. Малюкова-Сидоренко). Аналіз деяких п'єс з доробку Ю. Гомельської містяться у монографії Г. Завгородньої, присвяченій поліфонічним основам сучасної музики [46]. В дисертації Л. Зими «Жанр фортепіанного квінтету як історико-стильовий феномен: типологічний аспект» [52] досліджуються квінтети «Deo Volentum» А. Томльонової та «До сонця» Ю. Гомельської. Окремі згадки про композиторську творчість К. Цепколенко зустрічаються у праці О. Берегової [10], де розглядається художньо-стильова модель твору «Нічний преферанс» з циклу «Гра в карти».

Вельми цікавими є наукові розвідки одеських виконавців-ансамблістів. Так, відомим баяністом І. Єргієвим у науковий обіг введено твори нових «камерно- баянних» жанрів, серед них детально проаналізовано п'ять композицій Л. Самодаєвої, а також окремі твори К. Цепколенко, А. Томльонової, В. Ларчікова [42]. Вперше у вітчизняному музикознавстві у статті віолончелістки О. Веселіної [23] розкривається образний зміст і стильова належність віолончельних дуетних творів О. Красотова, В. Ларчікова, Л. Самодаєвої, К. Цепколенко та інших українських композиторів. Камерно-інструментальна музика зацікавила і студентську молодь Одеської консерваторії. Так, у магістерських працях останніх років аналізуються цикл «Гра в карти» К. Цепколенко (С. Мар'єнко, науковий керівник О. Сергієва [92]) та питання формотворення у п'єсах Ю. Гомельської - «,..гербарій...музика спогадів», «Флейтові версінверсії», «Із низин душі» (Ю. Грибіненко, науковий керівник - О. Самойленко [31]).

Виконавський аспект камерно-інструментальної творчості висвітлює одеська піаністка Т. Кравченко у статті «Камерно-інструментальні ансамблі в музичному житті Одеси (1950-2000 рр.)». Спираючись на власний досвід як артистки ансамблю «Гармонії світу» та думку партнерів-ансамблістів, авторка аналізує репертуарну політику ансамблевих колективів і зазначає, що «інтерес до виконавського втілення музики конкретного стилю і жанру, а іноді й просто конкретних творів завжди є тим "першоімпульсом", що спонукає музикантів об'єднатися і утворити ансамбль» [74, 129].

Поглиблює розгляд проблем камерно-інструментального виконавства дослідження харківського науковця В. Щепакіна «Чеські музиканти в музичній культурі України кінця XVIII - початку ХХ століття» [186], де у одному з розділів розглядається період становлення виконавства Одеси 60-70-х років ХІХ століття крізь призму інтернаціональних зв'язків та діяльності музикантів-іноземців. У праці Т. Омельченко [112] міститься аналіз скрипкової сонати № 3 О. Красотова, де осмислюються виконавські проблеми фактурно-жанрової організації тематизму. В дисертації «Камерно-інструментальний ансамбль в Україні. Творчість і виконавство (1960-1980 рр.)» [36] львівський музикознавець Н. Дика в одному з параграфів торкається питання діяльності колективів «Пастораль», «Г армонії світу», «Одеська камерата», фортепіанного тріо та ансамблю старовинної музики Одеської філармонії. Науковець акцентує увагу на питаннях перетину композиторської творчості та виконавства, розглядаючи характер взаємодії одеських композиторів І. Асєєва, Т. Малюкової-Сидоренко, В. Сирохватова, Я. Фрейдліна, І. Юсіма та вищезгаданих ансамблів. Подібний ракурс дослідження знаходимо й у статті В. Римашевської [144], яка підкреслює важливість співпраці сучасних одеських композиторів і молодого покоління виконавців школи ім. П. Столярського.

Найменш дослідженими на даний момент залишаються педагогічна школа Одеси камерно-інструментального напрямку, а також сфера арт-менеджменту, систематичного вивчення яких, за нашими даними, не проводилося. Зокрема, незважаючи на значні творчі успіхи одеської школи камерного ансамблю, досягнення її представників недостатньо висвітлені у літературі. Це обумовлює актуальність дослідження проблем професійної підготовки музикантів-ансамблістів та узагальнення педагогічного, науково-теоретичного, виконавського досвіду, накопиченого трьома поколіннями професорсько-викладацького складу кафедри камерного ансамблю і струнного квартету ОНМА ім. А. В. Нежданової. Окремі опубліковані дані про діяльність кафедри та творчі методи її представників можна знайти в ювілейних виданнях консерваторії [108; 109; 110] та у газеті «Музичний вісник» (статті Н. Бузанової та Л. Зими [18; 53]).

Саме тому комплексне дослідження регіонального камерно-інструментального мистецтва Одеси кінця ХХ - початку ХХІ століть як складної багатокомпонентної системи, функціонування якої в культурному просторі України відображає баланс та взаємодію структурних компонентів (композиторська та виконавська творчість, мистецтвознавство, музична освіта, мистецькі організації, арт-менеджмент, інструментально-матеріальні ресурси) є актуальним завданням теорії та історії культури та мистецтвознавства.

Размещено на Allbest.ru