Польський авангард: джерела естетичного дослідження

Размещено на http://www.allbest.ru/

Польський авангард: джерела естетичного дослідження

Польська естетика відома в Україні як з перекладів праць її класиків [28; 93], так і з автентичних джерел (монографії, наукові статті, матеріали конференцій). На жаль, її українських дослідників не так вже й багато для плідного діалогу в науці, культурі й мистецтві, в т.ч. і модерного. Крім автора цих рядків [52], до аналізу естетичної думки в Польщі найактивніше звертаються вітчизняні дослідники М. Верніков, К. Шевчук, К. Братко, О. Гончаренко, В. Іваник, О. Оніщенко.

Українські та польські естетичні дослідження авангардизму показують, що звернення до проблем семіотики, дискурсу знаку і значення було симптоматичним не лише для філософії, психології й логіки першої третини ХХ століття (зокрема брентанізму як підґрунтя Львівсько-Варшавської філософської школи), а й для естетики і мистецтва авангарду, які створювали нову семіосферу модерного суспільства доби «перцептивної революції» 1905-1915 рр. (В. Вульф).

Пан-європейський мистецький семіозис захопив також український і польський авангард, які гомологічно з філософією та естетикою неопозитивізму, прагматизму, феноменології, інтуїтивізму виробляли художню образність кубізму, футуризму, кубофутуризму, абстракціонізму тощо. Знаходячись в одному світоглядно-естетичному середовищі із семантичною філософією мистецтва, українські та польські авангардисти (хто свідомо, а хто і позасвідомо) впроваджували семіотичні ідеї «цайтгайсту» у свою образотворчість - від символізму та експресіонізму до дадаїзму і безпредметного мистецтва. Багато хто з авангардистів і самі були теоретиками нової образотворчості, обґрунтовуючи свої художні ідеї в маніфестах, публіцистиці, наукових трактатах (напр., Казимір Малевич, якого вважають представником як українського, так і польського авангарду одночасно, а також Леон Хвістек, який працював як науковець і мистець у Кракові і Львові).

Проте на сьогоднішній день цей «заочний» діалог українських та польських авангардистів не є достатньо добре артикульованим в естетичній літературі, що актуалізує поставлену проблему і вводить її в дискурс діалогу культур «Україна - Польща».

Наша мета - на основі аналізу польської мистецтвознавчої та естетичної літератури розкрити історичний шлях та художні особливості розвитку мистецького авангарду в Польщі протягом ХХ ст. Через огляд джерел естетичного дослідження польського авангардизму встановити паралелі його історії та естетики з українським авангардизмом задля відновлення й продовження діалогу культур в міждержавній співпраці «Україна - Польща».

На жаль, історія польського мистецького авангарду першої третини ХХ століття не досить добре відома в Україні. Виключення складають праці акад. О.Федорука, присвячені україно-польським взаємозв'язкам в галузі образотворчого мистецтва протягом міжвоєнного і післявоєнного періоду в історії Польщі. У книзі «Перетин знаку» [98] і статтях, опублікованих у культурологічному альманасі «Хроніка-2000: Наш край» та в інших наукових виданнях, відомий український мистецтвознавець аналізує історію становлення польського авангардизму в контексті художнього життя двох сусідніх країн, що завжди мали транскордонне і транснаціональне співробітництво в мистецькій сфері. У працях О. Федорука використовується багато польських і українських публікацій з цього питання, архівні джерела і матеріали Національної комісії України з повернення (реституції) художніх цінностей, яку він очолював.

Звичайно, найліпше розроблена історія польського авангарду в самій Польщі, у численних монографіях, збірках, статтях і каталогах, виданих як у період становлення авангардизму (10-20-ті рр.), так і в повоєнний період (з 50-60-х рр.), особливо в часи після демократичної революції 1989 р. Паралельно з історією авангардистського мистецтва розроблялися і відповідні проблеми естетики, яка стала своєрідною саморефлексією авангардизму у філософських формах аналізу модерного мистецтва (від Р. Інгардена і С. Моравського до Б. Дземідока, М. Голашевської, П. Краковського, А. Кучинської).

Наразі звернемося до короткої історіографії польських досліджень вітчизняного авангардизму, які нам вдалося знайти у наукових бібліотеках Польщі, зокрема, у славетній бібліотеці Варшавського університету.

Перші публікації з експериментів авангардизму стали виходити у Польщі з 1912 року. Їх супроводжували художні виставки у Варшаві (брати Пронашки і Т. Чижевський), Кракові (Т. Пейпер), Львові (Я. Болоз-Антоневич). Почали з'являтися мистецтвознавчі журнали і мистецькі угруповання, пов'язані з авангардистськими шуканнями - «Zwrotnica», «Zdrdj», «Maska», «Blok», «Форма», групи «Формісти», «Бунт», «Блок», «Praesens», «a.r.», «artes», «Katarynka», «Краківська група». Під впливом європейського і російського авангардизму на польський ґрунт вітчизняного символізму і модернізму «Молодої Польщі» були привнесені ідеї кубізму, футуризму, експресіонізму, дадаїзму, сюрреалізму, конструктивізму (напр., «Польські експресіоністи» - 1917 р., які у 1919 році виступили під прапором «Формізму»).

Але перші польські авангардисти, багато хто з яких навчалися й практикували в Західній Європі, Україні та Росії, не тільки наслідували відомі на той час авангардистські течії і школи (зокрема «татлінізм» і супрематизм), а й створювали власні художньо-естетичні концепції та програми. Так, один з представників краківських «формістів» С.І. Віткевич застосував у творчості власну «теорію чистої форми» (далі буде детальніше), а його друг - філософ і художник Л. Хвістек з фундованих ним формістичних експериментів створив оригінальну теорію «стрефізму» (докладніше далі). Очолював теоретичні пошуки польських авангардистів у Кракові та Варшаві видатний мистецтвознавець і редактор журналу «Zwrotnica» Ян Тадеуш Пейпер, якого в Польщі називають «Папа авангарду» [144].

У 1918 р. виник познанський «Бунт», який сповідував ідеї експресіонізму (А. Бедерський, Є. Гулевич, С. Кубіцький) і мав тісні контакти з берлінськими художниками групи «Der Sturm».

У міжвоєнний період польське малярство розвивалось у різних авангардних напрямках, провідні з яких були пов'язані з неопластицизмом [127]. Очолювали радикальний польський авангард 20-30-х рр. творець теорії «унізму» В. Стшемінський, Г. Стажевський, Г. Берлеві, М. Щука, К. Кобро. Виникли три нових авангардистські групи - «Blok», «Praesens», «a.r.» («artysci rewolucyjne» - «революційні художники»). Зокрема, прибічник супрематизму, що проповідував у Росії К. Малевич, польський авангардист В.Стшемінський, який співпрацював з В. Татліним у Вільних Художніх Майстернях і керував у Смоленську філіалом групи «УНОВИС», разом з дружиною К. Кобро організовує у Варшаві групу «Блок» й видає однойменний журнал (з 1924 р.). Саме тут митець і теоретик авангарду створює нову течію «унізм», концепцію якої викладає у книзі «Унізм у живописі» (1928 р.). Останній був подальшим розвитком супрематизму і вимагав відмову від множинності форм зображення заради єдності всіх компонентів образу, від композиції до колористики (далі буде детальніше).

Угруповання «Artes» і «Краківська група» стали другою хвилею польського «історичного» авангарду [127, с. 13]. До першої належали М. Влодарський (Г. Стренч), Р. Сельські і А. Кривоблоцький, які частково спиралися на досягнення сюрреалізму і футуризму. Представники «Краківської групи» виступили проти традиційної естетики, спираючись на експресіонізм, над-реалізм і абстракцію. Піонер польської геометричної абстракції Г. Стажевський, крім участі у групах «Блок», «Praesens», «a.r.», був також членом міжнародного об'єднання абстракціоністів «Cercle et Carre», заснованої у 1929 р. в Парижі мистецтвознавцем М. Сьофором і художником Х.Т. Гарсія.

У 1931 році до Польщі повернулися т.зв. «капісти» (члени групи «Комітет Паризький»), які активно працювали з кольором у пейзажах і натюрмортах. Очолював групу Я. Цибіс, - її головний теоретик, який вплинув на творчість А. Нахт-Самборського, Ю. Папського, З. Валішевського. Продовжувалась діяльність «Краківської групи» і варшавської «Фригійської шапки», які у своїх образах, зокрема графічних, зверталися до теми боротьби з бідністю, злиднями, інших соціальних проблем великої кризи напередодні Другої світової війни. Особливо шокуючою була творчість Б.В. Лінке [127, с. 18].

Показовою для розвитку польського авангарду як в теорії, так і на практиці була дискусія між ключовими фігурами його становлення і самоосмислення - Леоном Хвістеком і Станіславом Ігнацієм Віткевичем. Друзі з молодості й непримиренні опоненти на все життя, вони критично аналізували теоретичні погляди і творчість один одного, тим самим фактично допомагаючи самоідентифікації кожного, а головне, - розширюючи філософсько-світоглядні, естетичні й художні горизонти польського авангарду в цілому. Л. Хвістек разом із С. Віткевичем намагалися, кожний по-своєму, подолати «трагедію польського мистецтва» - «брак теорії» [121, с. 233], що часто приводило до наслідування, вторинності авангардистських образів. Прибічник раціонального критицизму і супротивник ірраціоналізму, Л. Хвістек відкидав метафізичні засади естетики і творчості С. Віткевича, зокрема його пошуки художньої множини в образній єдності, «але так всюди». За Хвістеком, всі існуючі на той час філософські концепції мистецтва дають його родові й видові визначення, а треба знайти його специфічні відмінності на основі власного естетичного і психологічного досвіду.

Аналіз власних художніх вражень Л. Хвістек будує на індивідуальному синтезі кантівського безпосереднього розуміння, ніцшеанського візіонерства, метафізичного неспокою Віткевича, усвідомленні досконалості форм, за Еренфельсом. У власному ставленні до шедеврів мистецтва треба пережити єдність ірраціональних моментів з критичним аналізом, чого не приймав С. Віткевич, наслідуючи музичну імпульсивність творчості В. Кандинського.

Де збігалися погляди двох друзів-опонентів, так це у вченні про форму, яка складає зміст нового мистецтва. «Дивлячись на художній образ, ми повинні звертати увагу на форму», - стверджував С. Віткевич [121, с. 249]. Але, якщо у нього це твердження інспірувало абстракціонізм у стилістиці Кандинського, то у Л. Хвістека така увага до форми породжувала «формізм», який синтезував досягнення кубістів, футуристів, експресіоністів. На цих засадах і виникло об'єднання «Блок», яке згрупувало польських авангардистів середини 20-х рр. ХХ століття.

Отже, Л. Хвістека і С. Віткевича розділяла різниця темпераментів і світоглядно-естетичних позицій [131, с. 42]. Програмна робота першого «Множина дійсності в мистецтві» була спрямована проти ідей другого, викладених у книзі «Нові форми в малярстві». Хвістек виступив з критикою символізму «Чистої Форми» Віткевича, а останній не сприймав його «логістики», філософського та естетичного «плюралізму». Їхні дискусії стосувалися не лише живопису, а й літератури, архітектури, театру, проблем розвитку польської культури в її історії та майбутніх перспективах. Вважаючи один одного «теоретичними ворогами», вони були достойними опонентами, вміючи побачити позитивні моменти у творчих пошуках і досягненнях кожного в модернізації та європеїзації польської культури. Так, критикуючи живописні принципи Віткевича, Хвістек досить високо оцінював його театр, «далекий від натуралізму», що збігалося і з відповідними оцінками Т. Пейпера в журналі «Zwrotnica». У свою чергу, Віткевич, називаючи Хвістека «демоном інтелекту», відзначав у ньому поєднання титанізму духу і тіла та «самого в собі життя» [131, с. 41].

Дискусії про природу художнього образу, зокрема в авангардизмі, проходили у Л. Хвістека і з іншими теоретиками і практиками польського мистецтва - В. Стшемінським, Л. Гженевським, К. Іржиковським. Все це, як і дружба з «Папою» польського авангарду Т. Пейпером, сприяло розширенню світоглядно-естетичних і мистецьких рамок авангардистських пошуків у Польщі, засвоєнню європейських парадигм мистецтва першої третини ХХ століття, виробленню й самоусвідомленню національних концепцій і течій авангардизму - «формізму», «унізму», «стрефізму» тощо. Крім того, формувалися спільні контексти і творчі зв'язки мистецького авангарду в Польщі та в Україні, що засвідчують «заочні» діалоги і гомології у творчості Т. Пейпера, В. Стшемінського, Г. Стажевського, Л. Хвістека, «Краківської групи», з одного боку, і В. Кандинського, К. Малевича, О. Богомазова, Р. Сельського, львівського «Артесу», з іншого боку. Отже, Леона Хвістека можна вважати одним з фундаторів естетики польського авангарду, а його теоретичні праці складають автентичне джерело дослідження філософії авангардного мистецтва в Польщі.

Творчості польських авангардистів присвячуються статті, опубліковані в літературно-художніх виданнях 1920-30 рр. ХХ ст. у Варшаві, Кракові, Львові. Тут друкуються не лише розвідки мистецтвознавців, а й теоретичні й критичні статті самих художників, хто виходив на наукові узагальнення естетичних і мистецьких проблем авангардистських пошуків (С. Віткевич, Л. Хвістек, К. Кобро, В. Стшемінський, Т. Терлецький, К. Естрайхер та ін.). У 20-х рр. нотатки про польський авангард і авангардистів з'явилися у виданнях: «Блок», «Звротніца», «Літературні відомості», «Маски», «Нове мистецтво», «Пшегльонд артистичний», «Скамандер», «Театр». Аналізувалася творчість окремих художників, деяких художніх шкіл, течій, напрямків. Крім того, видавалися каталоги їхніх виставок, наприклад, каталог І виставки товариства «Молоде мистецтво» (Варшава, 1913), «Формісти. Виставка ІІІ» (Краків, 1919), «Виставка нового мистецтва» (Вільно, 1923), «Салон модерністів» (Варшава, 1928). Ця художньо-критична діяльність сприяла становленню і осмисленню польського авангардизму в контексті європейського мистецтвознавства і нових арт-практик.

У 30-х рр. матеріали про мистецький авангард публікувалися у наступних виданнях: «Атенеум», «Голос пластиків» (зокрема про групові виставки у Кракові та Львові), «Зет», «Еуропа», «Лінія», «Літературна газета», «Пшегльонд сучасний», «Тижневик художників», «Форма», «Час» тощо. Крім згаданих, з'явилися нові імена теоретиків польського авангарду, напр., Я. Пшибося, який детально аналізував творчість В. Стшемінського, брав участь у створенні програми діяльності групи «a. г.» (1930 р.). У Львові з оглядами нового мистецтва виступає Л. Хвістек, зокрема у «Газеті Львівській», у Звітах Наукового товариства (1938 р.).

У післявоєнний період, у зв'язку з появою «другої хвилі» авангарду, або неоавангарду, дослідження історії авангардизму в Польщі та у світі набувають більш систематизованого, «академічного» характеру.

У другій половині ХХ - початку ХХІ століть з'являються праці фундаментального характеру, в яких досліджується історія польського мистецтва загалом, в т.ч. «історичного» авангарду. Відкривають цей шерег досліджень капітальне видання «500 років польського малярства» (Варшава, 1950) і трьохтомна праця Т. Добровольського «Новочасне польське малярство» (Вроцлав, 1957-1964) та його ж книга «Польське малярство останніх двохсот років» (Вроцлав, 1989). Також звертаються до історичного аналізу польського мистецтва С. Кшиштофович-Козаковська, А. Моравінська, С. Стопчик, автори статей у мистецькому журналі «Пшегльонд артистичний» («Художній огляд»). Доповнюють загальну картину альбоми і каталоги численних виставок у художніх музеях і галереях Польщі.

Проблемам власне польського авангарду присвятили свої праці З. Баранович, Т. Костирко, Б. Ковальська, П. Краковський, С. Моравський, Й. Поллякувна, Є. Півоцький, М. Порембський, А. Туровський, Б. Шиманська, Й. Щепінська, В. Ющак і М. Лічбінська, І. Якимович.

У зв'язку з відкриттям виставки «Папа авангарду» у Варшавському Національному музеї в 2015 році, яка гідно репрезентувала творчість багатьох польських авангардистів, її концепцію і програму розробляли провідні польські мистецтвознавці і наукові співробітники музеїв. Куратором виставки був П. Рипсон - віце-директор і головний спеціаліст Галереї сучасного мистецтва у Національному музеї Варшави [144]. В організаційному і теоретичному забезпеченні виставки взяли участь: А. Моравінська (директорка Музею), А. Щерський (голова польської секції Міжнародного товариства критиків мистецтва), Я. Фазан, С. Яворський, Я. Ольчик, (Ягелонський університет у Кракові), І. Люба (Інститут історії мистецтва Варшавського університету), В. Бараневський (Академія мистецтв) та інші дипломовані мистецтвознавці, які досліджують історію польського авангарду.

Паралельно з історичними і мистецтвознавчими дослідженнями вітчизняного авангарду в Польщі існує потужна естетична школа, яка вивчає мистецький авангардизм з точки зору його світоглядних, філософських, культурологічних засад через аналіз художньої образності, творчості, сприйняття. Фундамент такого підходу був закладений Р. Інгарденом, В. Татаркевичем, С. Моравським.

Їх наступник, відомий польський естетик Ірена Войнар у статті «Музей духовної культури сучасної людини» [154], обґрунтовуючи, так би мовити, «Музей Уяви», який знаходиться в нас ментально, спирається на розмисли А. Мальро про становлення і суть авангарду в мистецтві [65]. Нове мистецтво, на думку французького естетика, спирається на вторгнення сучасного світовідчуття у живопис, з відсутністю оповідальності в художній образності. Рух авангардизму в «новому музеї» розпочинається з Мане (його «Олімпія» - «рожево-чорна дорогоцінність» і через Гогена і Ван-Гога йде до фовістів. Якщо «старий музей» ґрунтувався на трьохвимірному живописі з його схожістю і закінченістю, то «новий музей» представляє двовимірний живопис, де його фактура відмовляється від закінченості. Тут колористичний акорд замінив тонову гармонію і виникає техніка чистого кольору. «Уявний музей» в цілому розкриває історію зародження авангардистської творчості у боротьбі з «музейним» мистецтвом. Його душею, як підсумовує І.Войнар, є метаморфоза, бо все мистецтво, за словами А.Мальро, є «піснею метаморфози», а відтак музей - це «конфронтація метаморфоз».

У цьому діалозі польської та французької естетики «музею Уяви» викладено засади нового живописного бачення світу, в якому «митці прагнуть підпорядкувати видовищність живопису, а не навпаки» [65]. Приклад цьому - творчість П. Пікассо, який за словами М. Бердяєва, «випробував у живописі космічний вітер».

Польська естетика другої половини ХХ століття спирається, в основному, на феноменологічні концепції мистецтва та його естетичного переживання [149]. Ідеї Р. Інгардена, В. Татаркевича, К. Ельзенберга розвивають Б. Суходольський, С. Шуман, С. Моравський, І. Войнар, А. Кучинська, Б. Дземідок, С. Кшемень-Ойяк, Є. Коссак. Феноменологічний аналіз протиставляється інстропективному опису, коли інтенціональність свідомості долає конкретні факти всього «потоку свідомості» і доходить до узагальнень ейдетичного споглядання. У такий спосіб феноменологічно вибудовується інтенціональний естетичний предмет як цінність і переживання. Показово, що, наприклад, Є. Галецький [126] при цьому звертається до психології Брентано, яка вплинула на становлення ідей Львівсько-Варшавської філософської школи ще у кінці ХІХ - початку ХХ століть. У феноменологічній концепції мистецтва важливою є і методологічна настанова Гуссерля, який вважав, що філософ описує все предметне тільки стосовно свідомості й тлумачить все предметне як усвідомлене. Це робить естетичне переживання інтенціональним і конституюючим художній образ, визначаючи цінність мистецтва.

Крім феноменологічної традиції, у польській естетиці 60-80-х рр. ХХ ст. поширюються ідеї філософської антропології, яка інтегрує мистецтво та естетичне переживання в духовно-практичні контексти людського світовідношення, тобто «світ мистецтва» - у «світ людини» (М. Голашевська). Підґрунтям такого підходу теж виступають психологічні засади естетичних досліджень, які, наприклад, розкривають зв'язки залежності між психічною настановою та естетичним переживанням людини (С. Тенява). Разом з тим польські дослідники звертаються і до метафізики людського існування і переживання світу, вибудовуючи концепцію «панестетичного об'єктивізму» (Т. Павловський), естетичної стилістики людського життя (Б. Суходольський).

У статті М. Голашевської «Естетика на тлі філософської антропології» [128] авторка розкриває їх взаємозв'язки і спільні проблеми, пов'язані з теорією творчості, артефактами культури, цінностями світу людини, досвідом світовідношення і самого себе, зокрема у структурі свідомості особистості. Крім того, аналіз твору мистецтва і його переживання відсилає до розуміння культурного тла епохи, провідними ідеями часу та позаестетичними цінностями [128, с. 37]. Авторка виокремлює також три спільних міждисциплінарних проблеми естетики і філософської антропології:

Обґрунтування ролі естетичних переживань для цілісного життя людини, формування її особистості;

Дослідження на прикладі естетичних переживань функцій різних рівнів свідомості у формуванні світогляду і світовідношення;

Питання про ґенезу і функції речей, в т.ч. артефактів культури і творів мистецтва [128].

В останній проблематиці фактично відтворюються тези А. Бергсона, що речі - це кристалізація наших переживань, і твердження В. Дільтея, що життєві відносини розташовуються поміж людьми і предметами. Так закладаються філософсько-естетичні основи розуміння феноменологічного простору, конституювання речей у горизонтах людської свідомості, що важливо для адекватного сприйняття, переживання й інтерпретацій творів авангардного мистецтва. Саме ці положення згодом розвинули Р. Інгарден та його школа феноменологічної естетики. Одним словом, феноменологія і філософська антропологія інтегруються в методології естетики авангарду, коли, на думку Гуссерля, філософ описує все предметне лише у відношенні до свідомості і тлумачить усе предметне як усвідомлене. Разом з тим у новій феноменолого-інтуїтивній теорії творчості Гуссерль закликає пізнавати речі до будь-якої наукової інтерпретації - «назад до самих речей!».

Польська естетика авангарду ґрунтується і на філософському розумінні творчості як «інставрації» (С. Кшемень-Ойяк) і «трансгресії» (Ю. Козелецький). Я б сказав, що постання авангардистського твору якраз іі відбувається через трансгресивний прорив до утвердження нового смислу в інноваційній мистецькій формі. У розумінні творчості як інставрації нового великий вплив на польську естетичну думку зробило видання у Польщі «Антології сучасної французької естетики», де на цю тему була опублікована стаття Е. Суріо. Видатний французький естетик запровадив поняття інставрації як творення нового в категоріальний апарат сучасної естетики.

Розуміння авангарду як трансгресії в історії мистецтва, тобто як своєрідного «злочину» проти класики з позицій не-класики, у Польщі базується на трансгресивній концепції людини Ю. Козелецького [135]. У своїй фундаментальній праці, де трансгресії розглядаються як форми «психологічної експансії», мотивації і творчості, він відносить мистецтво, нарівні з наукою, філософією, релігією, міфами та утопіями, до світу символічних дій, пов'язаних з інтелектуальними трансгресіями і креативними експансіями (наводиться приклад будівництва Вавилонської башти) [135, с. 62]. Як реалізована свобода, трансгресія найповніше виявляється у творчості та інноваційних діях. Описується дві моделі творчості: 1) »конфліктна», коли її джерелом виступають суперечності (З. Фрейд); 2) »самоздійснення» як реалізація природних потенцій особистості (Маслоу, Роджерс). На думку Ю. Козелецького, людина завжди буде «діячем, що переступає кордони своїх досягнень, творцем і руйнівником цінностей. Завжди це буде людина трансгресивна... чи не буде її взагалі» [135, с. 411].

Отже, як показує аналіз джерел, українських та польських авангардистів 10-20-х років ХХ ст. часто об'єднували не стільки геокультурні території й традиції, а світоглядно-естетичні й художньо-творчі зв'язки, що ґрунтувалися на ідеології пошуку, новаторства, експерименту, трансгресії та інставрації. Феноменологічні, інтуїтивістські, неопозитивістські орієнтації наукового і художньо-естетичного мислення викликали кубістичні, футуристичні, абстракціоністські, конструктивістські шукання авангардних митців. Теоретичні засади семіозису авангардизму в Україні заклали В. Кандинський, К. Малевич, О. Богомазов, у Польщі - Т. Пейпер, Л. Хвістек, В. Стшемінський, Г. Стажевський. Розвиток українського та польського авангарду цих часів складається, зокрема, як своєрідний «діалог» між мистецькими групами й окремими митцями у Варшаві та Києві, Кракові та Львові. В польській естетиці це позначилося шуканнями нової, «некласичної» парадигми філософії мистецтва, яка осмислювала образність авангардизму з домінантних позицій теоретичних дискурсів ХХ століття.

мистецький авангард семіозис

Размещено на Allbest.ru