Вплив жіночої краси на творчість Казимира Малевича на прикладі його роботи "Жіночій торс номер один: форма і колір"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вплив жіночої краси на творчість Казимира Малевича на прикладі його роботи «Жіночій торс номер один: форма і колір»

Сергій Коваленко

Вступ

В історії образотворчого мистецтва творча особистість Казимира Малевича займає особливе місце. Сформувавшись як художник на переломі епох та пошуків нових шляхів у мистецтві, синтезу культур, соціально-економічних потрясінь, він став уособленням митця-новатора, філософа. Він, як і інші художники авангарду, вже не зображував пророків і революціонерів, а сам проголошував себе пророком і революціонером в мистецтві. На рубежі століть, особливо після першої російської революції, саме до них перейшла роль «порушників спокою». В умовах інтенсивної мутації культурного генотипу виростає роль і значення творчої ініціативи, напруженого інтелектуального пошуку, винахідництва. Тобто епоха ніби примушувала людину повернутися до суспільства іншою гранню.

Природно, що майже перед кожним самобутнім майстром, безумовно, вставала проблема подолання стереотипів у глядацькій аудиторії. Тому конфлікт «поета» і «черні», «творця» і «натовпу» - не тільки романтична легенда, але і вічно повторювана ситуація, в якій розігруються все ті ж колізії особистості і спільноти людей.

У цьому ж «революційному» контексті можна розглядати і відомі в літературі шалені випади Малевича проти ворожого йому музейного мистецтва, проти «археології», «мадонн і венер », «жіночих стегон в місячному світлі». А між тим, саме «археологія», архаїка, народне мистецтво, відкриття на межі століть феномену Трипільської культури, стали підґрунтям «гарячого материка» українського авангарду. Малевич бачив у класичному «неправильному» мистецтві загрозу для людства, образу цивілізації, шлях в безодню.

Це дозволяє зрозуміти і парадоксальність, і вмотивованість звернення Малевича до портретного жанру, зокрема, жіночого, в контексті якого розглядаємо його роботу «Жіночий торс №1: форма і колір», торкаючись також і проблеми стилістичної еволюції образу. Із пояснення самого Малевича слідує, «що тільки через розвиток свідомості ми можемо побачити в собі людину, і тільки тоді лик її віддзеркалиться в природі... В теперішній час такого обличчя не існує, оскільки воно як людина розпорошено, і образ його ми можемо побачити через множину форм, з'єднавши їх переплетіння в одну концентрацію».

Його портрети не переслідують «схожості» фізіономічного, як того вимагав портретний жанр і чому корився навіть Пабло Пікассо (згадаємо «Портрет А. Воллара», придбаний С. Щукіним). Це свого роду «ідейні портрети», «вдосконалені», якщо користуватись словами самого автора, портрети-але- горії, що представляють особливий випадок в історії мистецтва.

Мал. 2.1. Малонна з дитиною із Криничек

Мал. 2.2. Набіл, що складається з 4-х жіночих фігурок в судинах, були знайдені в Галаєштах і Бужня

До групи робіт 1914 роки впритул примикають, розвиваючи їх, ще декілька, виконаних пізніше. Серед них - начерки «портретів» на папері в клітинку, а також такі відомі твори, як «Композиція з Моною Лізою» (ДРМ), «Дама біля афішного стовпа» (Амстердам, Міський музей), «Воїн 1-го розряду» (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва «Портрет Шаляпіна»(місцезнахо- дження невідомо). Відзначимо, що ці начерки, ще більш схематичні і спрощені, оголюють знакову природу ясніше - часто в них показано голови деяких персонажів. Вірогідно, Малевич продовжує створювати галерею образів своїх друзів і однодумців. Згідно традиції, «Воїн 1-го розряду» вважається автопортретом. Портретні характеристики включено і в задуми інших робіт. Цікаво, що сам Шаляпін був представлений в об'єкті фотографією (в цьому асамбляжі використано і дерев'яну ложку, зображення якої вже зустрічалось раніше).

До числа найбільш значущих, без сумнівів, належить «Композиція з Моною Лізою», ефектно вибудована, сповнена різних алюзій. Щоб зрозуміти сенс створеного, логічно почати аналіз з вклейки самої репродукції відомої картини Леонардо да Вінчі, взятої з журналу «Нива». Пензлем художник ледь пропра- цьовує пейзаж, самим цим жестом перетворюючи типографську продукцію на витвір мистецтва. Невдоволений, він двічі, хрест-навхрест, ніби прощаючись з образом, перекреслює його - не тільки обличчя (печать конкретності, портретності), але і груди(символ жіночності). В зверненні до легендарного образу Малевич створив прецедент, поклавши початок традиції включення Джоконди в структуру витворів ХХ століття - від М. Дюшана і Ф. Леже до Е. Уорхола. Але його власне рішення - особливе, неповторне, багатозначне. Немає сумнівів у тому, що воно має відношення до всього наміченого циклу «портретів». Це - безумовно, жіночий, на що вказує не тільки репродукція, але і використання шматочка мережива, вклеєного в полотно (є свідчення, що таким же чином було вклеєно цигарку, яка могла натякати на деяку «емансіпе»).

Ще одним «жіночим портретом» в галереї образів Малевича є «Дама біля афішного стовпа» (1914, Амстердам, Міський музей). ЇЇ композиція має «пірамідальну» побудову з перевагою геометричних форм. На жіночий образ також натякає вклеєне мереживо і те, що репродукцію фотографії танцюючої пари обрізано, і від жіночої фігури залишилась тільки рука. Саму фігуру ніби приховано рожевим прямокутником.

До цього можна додати тільки те, що в портретах і фігурних композиціях геометричні форми закривали «реальні», і ті ніби залишались за ними. Характерно, що так було і в подальшому, про що свідчать назви окремих творів. Наприклад, один «Супрематизм» називається одночасно як «Автопортретом у 2-х вимірах» (1915, Амстердамський міський музей), інший - «Живописний реалізм футболіста - барвисті маси в 4-му вимірі» (1915, там же). Є «Супрематизм. Політ аероплана» (1915, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). «Червоний квадрат» також названо як «Живописний реалізм селянки у 2-х вимірах». 1915, ДРМ). Були й такі «супрематизми», як «Живописний реалізм хлопчика з ранцем», «Автомобіль і дама», «Дама. живописні маси в четвертому і другому вимірах», і т.п. Цілком очевидно, що світ трьохвимірний перетворювався на двовимірний і чотирьохвимірний, а потім істоти, здобувши астральний досвід подібного інобуття, будуть повертатися на землю. І тоді знову з'являться конкретні типажі й портрети.

Форма і колір у творчості К. Малевича у дослідженнях Жана-Клода Маркаде

Досліджувана картина, що стилістично тяжіє до вищезгаданих робіт портретного жанру - «Жіночий торс № 1» (дерево, олія, 41 х 31), вплинула на нове висвітлення однієї досить загадкової серії кінця 1920-х років, котра була показана в межах ретроспективної виставки Малевича в Державній Третья- ковській галереї 1929 року і в Художній галереї Києва у 1930 року. Важко класифікувати твори художника після 1927 року. «Жіночий торс № 1» дав можливість певним чином впорядкувати цю важливу частину живописної творчості українського художника.

Між 1928 і 1934 роками основоположник супрематизму інтенсивно повертається до живопису(настала пора підвести підсумки) і створює більше двохсот творів, точну хронологію яких сьогодні неможливо встановити. Ми лише знаємо те, що для ретроспективної виставки в ДТГ 1929 року і в Художній галереї у 1930 році в Києві, Малевич виконує ряд імпресіоністичних картин, котрі він датує початком ХХ століття, і по новому трактує селянську тематику 1912-1913 років, яку він теж антидатує.

Художник тоді реінтерпретує свій ранній кубофутуризм та залишає старий час написання. Він датує твори, зроблені в кінці 1920-х років за живописною культурою, яку вони представляють, а не за датою їх виконання. Таким чином, «Жіночий торс № 1» датовано 1910 роком.

У правому нижньому кутку картини однорідною чорною фарбою по рожевому, помаранчевому і сірому фону виконаний підпис «КМ/»Дата створення «1910»

До цієї проблеми ми повернемось далі. У цілому ряді творів - «Косар» (ДТГ), «На дачі» (ДТГ), «Хлопчик Іванко» (ДТГ) і т.д. художник знову використовує ранні кубофутуристичні мотиви, щоб внести їх у таку структуру, котра враховує досягнення супрематизму.

Отже, її вибудовано з яскравих смуг для фону і спрощених площин для тіла персонажів (Див. «Дівчата в полі» в ДРМ). Відзначається інваріант вертикальності тих персонажів, котрі, як у храмовій іконі, займають центральний простір картини. В постсупрематизмі людина стоїть перед всесвітом, кольорові ритми якого проходять крізь неї. Лінія горизонту низька. Відсутнє реальне моделювання кольору.

Повернення Малевича до іконописного образу після 1927 року насправді є синтезом, у якому безпредметність притаманна фігурам людей, що зображені у позі вічності. Сам Малевич зізнавався: «Через іконописне мистецтво я зрозумів емоційне мистецтво селян, котре любив і раніше, але не засвоїв усього того смислу, який відкрився після вивчення ікон». «Жіночий торс № 1» є синтезом чотирьох головних елементів, що викликають великий інтерес у цьому творі: його іконність, народний примітивізм, алогізм, енергія кольору.

жіноча краса художник малевич

Супрематична іконність

Картину «Жіночий торс № 1» написано на липовій дошці олійними фарбами, до яких художник додає тваринний клей і крейду. Липова деревина є одним з благородних матеріалів, який використовували іконописці на Русі та на Балканах. Клей та крейда є складовою частиною левкасу, яким художники покривають дошку до того, як вони вписують рисунок в сюжет. Цей рисунок називається прорисом, він викреслює контури сюжету до нанесення фарби.

В картині видно, що Малевич повертається до принципу картини-ікони, який він ініціював на початку 1910-х років, але тут він застосовує нову структуру, що надасть станковій роботі метафізичної установки в формуванні образу світобудови.

З формальної сторони, можна розглянути «Жіночий торс № 1» як супрематизацію ікони. Він є прототипом цілої серії картин і рисунків між 1928 і 1932 роками. Відомими є твори, які безпосередньо виникли слідом за цим прообразом: полотно «Торс. Першотворення нового образу 1928-1929» (ДРМ), на звороті якого рукою Малевича написано: «№ 3 Першотворення нового образу. Проблема колір і форма і зміст», а на звороті нашої картини «Жіночий торс № 1» рукою Малевича написано: «№ 1 Жіночий торс колір і форма». Відомим є ще інший «Жіночий торс 1928-1929», що також знаходиться в ДРМ (дерево, олія), на звороті якого тією ж рукою художника написано: «№ 4 жіночий торс - розвиток мотиву 1918 року».

На нашу думку, інше полотно того ж кінця 1920-х років, що знаходиться в ДРМ, у якого ідентична структура, як наш «Жіночий торс №1», а саме «Торс (фігура з рожевим обличчям) 1928-1929» в дійсності є №2, котрий безпосередньо йде за номером №1 (наш «Жіночий торс»), і передує номеру 3.

Тобто Малевич використав «Жіночий торс №1» як прообраз, на основі якого він створив варіації подібно композитору фарб і форм. Нам здається, що цю версію підтверджено наявністю двох отворів з обох боків дошки, вказуючи, що остання була прибита гвіздками, так як слугувала зразком для подальших робіт.

Повернемось до «Жіночого торсу № 1», тому що й тут йдеться про нову сходинку у виробленні «нового образу»: жіночий лик має око і рот, (немає прямого зображення носа), зате йому притаманний супрематичний іконний позачасовий характер образу.

Ми знаходимо датування 1910 року, як у нашій картині «Жіночий торс №1», у творах, котрі, швидше за все, походять від цього прототипу.

Природно, що Малевич, повертаючись до станкового живопису, прагне передати «в кольорі і формі», як це написано у нашому «Жіночому торсі №1», новий образ-ікону людини і світу, продовжуючи свою поетику початку 1910 року, коли образ селянина (не в соціальному плані цього слова, але в значенні людини на лоні природи), виявляється в призмі іконного зображення.

Малевич міг сказати, що він не зображує лики багатьох своїх персонажів, тому що він не бачить людину майбутнього, чи швидше за все тому, що майбутнє є незвіданою загадкою.

Примітивізм

Повернення до первісних ритмів, мінімалізму фігуративного вираження, має також справу з поетикою народного мистецтва, яке прагне до візуальної ефективності за допомогою схематичних малюнків. Дмитро Горбачов довів, що ці малевичівські »безликі лики» нагадують тряпчану ляльку-мотанку, котру виготовляють самі українські селянки. Цікаво відзначити, що вже з липня 1930 року дві картини селянського циклу були серед експонатів виставки «ЗоеТ- МаІегеІ» (Радянський живопис) в Берліні. Їх було датовано 1913 і 1915 роками! Критик Адольф Донат описує їх як фігуративні картини, де зображені персонажі схожі на тугих і безликих ляльок на фоні плоских ландшафтів. Він додає: «Видніється та »махіна», в якій людина зневолена одночасно і в мистецтві, і навколо нього».

Таким же чином кольорові смуги, біля яких стоїть фігура »Жіночого торсу №1 «, є своєрідним живописним відголоском тих поліхромних смуг на фартухах українських селянок, як і на багатьох рушниках і килимах, особливо на Поділлі, звідки походить рід Малевичів. Художник, до речі, використовував ці смуги в дуже багатьох супрематичних картинах, і вони ж складають безпредметний живопис полотна 1932 року з ДРМ. Ці поліхромні абстрактні смуги втілюють світло-повітряні польові простори. Це останнє ствердження космічного всесвіту, який проступає крізь контури людини і природи.

Супрематизм підірвав будь-які видимі реалістичні обриси, а постсупрематизм відновлює видимі обриси предметів, зберігаючи вимоги »світу як безпредметність».

Тема безвіконного будинку з'являється теж до перебування Малевича у в'язниці та допитів у ДПУ від кінця вересня до початку грудня 1930 року. Тут, здається, справа йде про спрощений мінімалістичний примітивістський переклад, майже графіті, архітектурної думки живописця, його »архітектонів» з її такою ж складною формою. Як і персонаж »Жіночого торсу №1», з яким він знаходиться по сусідству, цей будинок є черговою загадкою про те, яким буде житло людини в майбутньому. Всі будинки, котрі було написано чи намальовано в 1928-1930 роках, мають той самий білий колір українських хат. Після 1930 року такий будинок стане емблемою тюрми, символізованою »Червоним будинком» з ДРМ, в якому вже ув'язнено людину тоталітарного суспільства, і де червоне виражає страждання, які вона переживає.

Таким чином, після випробування допитами чекістів та перебування у в'язниці, безликі персонажі стають більше й більше представниками страждаючого людства, вони наче зв'язані, понівечені. Однак, художник продовжує паралельно триматися задачі, яку він висловив у «Жіночому торсі №1», а саме подальшого вироблення чисто живописної проблеми «кольору і форми». В цьому плані він написав на звороті полотна 1930-х років «Дві чоловічі фігури» з ДРМ:

«Інженер, щоб виразити свої установки в досягненні мети, вживає певний матеріал, художник-живописець для вираження кольорових відчуттів бере певну форму природи» - писав К.Малевич 1913 року в Кунцево.

Звичайно, він дає, як зазвичай, не конкретний час виконання роботи, а першопочаткову дату, коли цю чисто формальну задачу було концептуально задумано.

Алогізм характеру «нового образу» в «Жіночому торсі №1 « полягає в тому, що в ньому одночасно жінку представлено зверненою до нас і Всесвіту. Цей прийом зустрічається також в усіх трьох інших картинах цього циклу: «Торс №2 (фігура з рожевим обличчям)», «Торс №3 (Перетворення нового образу» і «Жіночий торс №4», де ми спостерігаємо таку ж деформацію силуету фігури і рук.

Інший суттєвий елемент, котрий виявлено в прообразі «Жіночого торсу №1», це питання кольору, визначення його місця у формуванні образу.

Саме у «Жіночому торсі №1 ми бачимо, що три кольори - сірий, чорний, червоний протистоять білому, фігурі і будинкові на його правій частині.

«Жіночий торс №1» дозволяє глянути і переосмислити постсупрематичну творчість, до цього часу описану в хаотичному приблизному порядку, найчастіше за тематичним принципом.

Отже, «Жіночий торс №1» дає можливість реінтерпретувати малевичів- ську постсупрематичну творчість, він також дозволяє зрозуміти у його витоках синтез, який український живописець хотів реалізувати, поєднуючи супрематизм, примітивізм, ікону, алогізм, колірну енергію. Цей синтез є унікальним, абсолютно оригінальним на тлі європейського мистецтва кінця 1920-х - початку 1930-х років.

Картина «Жіночий торс № 1», яку ми розглядаємо у цій роботі, очевидно, є прототипом цілої групи творів 1928-1929 років, коли український живописець продовжує дослідження можливості представити новий образ людини на лоні «нареченої-землі», через відчуття безпредметного світу. Справа йде про нове втілення супрематизму в іконних контурах.

В першу чергу слід розрізняти твори, написані до 1930 року, куди слід віднести й «Жіночий торс № 1».

Всі ті предмети, де спостережено цю іконну структуру, чи то з ликом, чи без нього, складають взаємопов'язане ціле. В цей період між 1928 і 1930 роками, коли Малевич занурений в український світ, його творчість позначено баченням, яке відображає прийдешнє швидше оптимістичним, хоча загадковим. У будь-якому разі, цей образ він творив як очікування можливого щастя. «Жіночий торс № 1» якраз відкриває серію такого типу. Хоча така картина як »Тесля», яку було показано на Київській виставці 1930 року, містить закамуфльовані тривожні елементи (Художник-Христос тримає в руках знаряддя Страстей).

Однак, є очевидним, що знаменита «Селянка» з чорним обличчям -домовиною на місці лику, не може припадати на періоду до 1930 року. Вона знаменує початок трагічного бачення страждаючого народу та суспільства. Картину «Селянка» з ДРМ вочевидь, написано після 1930 року. Після тюремних випробувань та допитів Малевич вже малює безликих скалічених людей. Тема розп'яття, домовини, хреста стає провідною. Біла хата стає загрозливою червоною емблемою в'язниці. Червоне вже не є кольором «Прекрасного», як у «Червоному квадраті. Селянка» 1915 року, але асоціюється з кольором крові.

Над експертизою картини «Жіночий торс №1» Д. Горбачов працював не один місяць і упевнився, що то справжній Малевич.

У 1928-30 роках Казимир Малевич працював професором у Київському художньому інституті і займався теоретичною діяльністю. Одна з тем його зацікавлень була «Колір і форма». Свою лекцію з приводу залежності між кольором і формою в малярстві він оприлюднив тоді в журналі «Нова генерація». На звороті картини «Жіночий торс» є напис «цвет и форма №1», що вказує на те, що Малевич викладав свої міркування перед студентами на прикладі цієї картини. До речі. на звороті подібної композиції «Торс (первообразование нового образа) 1928-29» з колекції ДРМ (Санкт-Петербург) також написано «цвет и форма» і поставлено №3, тобто демонстрація картин на цю тему йшла в певному порядку. За Малевичем, колір і форма є автономними категоріями, по суті незалежними одна від одної. То ж в його однотипних за формою силуетних «Торсах» розкольоровка є різною.

Щодо датування, то наприкінці 1920-х, готуючись до персональної виставки, яка відбулась у Москві 1929 і в Києві 1930, художник відтворював стилістику ранніх творів і датував їх як ранні. Через це й виникла розбіжність на цій картині між датою 1910, поставленою рукою Малевича, і датою фактичного виконання 1928-29. Подібних своїх персонажів Малевич називав «напіво- брази» (полуобразы). У цій картині виявилась така риса мистецтва ХХ сторіччя, як театралізація (антипод натуралізму). Персонаж сконструйовано як антропоморфну ляльку.

Наприкінці 20-х художник віддав перевагу спектральним кольорам. Це позначилося і в цьому творі, де панують сині, жовті, зелені, червоно-рожеві барви, яким протистоять ахроматичні тони - білий і чорний. Завдяки таким сполученням у картині досягнуто напрочуд дзвінкого акорду, що свідчить про Малевича як одним з найвиразніших колористів ХХ ст.

Активна й водночас делікатна фактурна пастозність, як заокруглений мазок - прикмети малярського почерку Казимира Великого, як він жартома себе називав.

«Жіночий торс» 1928-29 років пензля Казимира Малевича має беззастережно високу мистецьку, наукову, музейну й колекційну цінність.

Ляльковість персонажу

Авангард прислужився «гуманній дегуманізації» у мистецтві. Замість конкретної людини, описаної «як живою» реалістами, авангардисти разом з Малевичем вдалися до умовного персонажу, маски, ляльки. Коли в реалістичному мистецтві вбивали начебто «живу» людину, автора мимоволі ототожнювали з вбивцею. Відомо, що маніфестація проти Конан-Дойля під гаслом «Смерть вбивці Шерлока Холмса!» змусила автора воскресити свого героя.

Як в архаїці замість людей почали спалювати жертовну ляльку, так Малевич деформував лялькоподібний персонаж і став його блискучим творцем. Коли дивишся на «Торс №1», одразу видно, що скомпонував його прибічник Пікассо й Озанфана, і одночасно великий прихильник українського образотворчого фольклору.

Малевич був нерозривно пов'язаний з селянською культурою. Селянки навчили його, маленького, розмальовувати стіни хати й прищепили йому свій бездоганний мистецький смак. Уподовж свого життя він надихався кольорами, пропорціями й формами «невченого мистецтва». Та й сами винайдений ним абстрактний супрематизм перегукується з безсюжетними орнаментальними композиціями народного мистецтва.

Обличчя жіночої фігури №1 не має конкретних рис (прадавній знак табу), або помережані знаком ритуального хреста. Що робить їх прямими нащадками українських народних ляльок-мотанок. «Спектралізм» Малевича в його «Жіночому торсі №1» є напруженим, драматичним, наче дистанційованим від «приємного, як вишневе варення» (вислів художниці Гончарової) кольоропису живописного гедоніста Матісса.

Починаючи з трагічних 1929-30, «традицій підрізації, колєктівізації» (П.Тичина), він зображає безруких, безпорадних ляльок, позбавлених запасу міцності. Щоправда, і в порівняно оптимістичних «Жіночих торсах» 1928-29 фрагментизація героїв картин віщує майбутнє каліцтво 1930-х. У голодоморних 1932-33 роках постаті на його полотнах почали рухатись, але то була передсмертна конвульсія бігу поміж закривавленим хрестом і кривавим мечем («серед поля хрест високий, кров'ю обіллятий»), як то бачимо на картині з Центру Помпіду в Парижі: чорний селянин біжить, як механічна лялька, різнобарвними смугами на тлі синього неба. Який трагізм проти «Торсу №1» з його почуттям гідності і спокійної впевненості як художника, так і його героїні. Одна з хатинок, колись білостінна (у Торсі №1) забарвилась червоним у картині з Центру Помпіду.

Як пише Ж.-К. Маркаде, «після 1930-го, після перебування в ленінградській тюрмі, будинок без вікон і дверей, пофарбований у білий колір українських мазанок, стане емблемою тюрми, символізованої «Червоним домом» з Державного Російського музею, в якому вже ув'язнено людину тоталітарного суспільства і де червоне означає страждання, яке переживає зек». (Ж.- К. Маркаде. «Жіночий торс №1» Малевича. Рукопис. с. 8-9).

Фортех у Київському художньому інституті

Фортех - скорочено означає «формально-технічні дисципліни образотворчого мистецтва», тобто форма, колір, об'єм, простір, площина. У комісії з фортеху Малевич дискутував з професорами КХІ Богомазовим, Пальмовим, Голуб'ятниковим, Козиком, Налепинською-Бойчук з приводу таких принципових для мистецтва дисциплін, як «колір і форма».

Як розповідав Дмитру Горбачову секретар цієї комісії, художник Мар'ян Кропивницький, він же асистент Малевича в КХІ, який складав протоколи засідань комісії з фортеху, 1929 виникла суперечка між Малевичем і Пальмовим стосовно теорії кольору фізика Оствальда. Чернетку протоколу Мар'ян Кропивницький показав нам. Пальмов радив художникам вивчати цю теорію. Малевич казав, що знання фізичної теорії для художника не є вирішальним, позаяк мистець працює інтуїтивно.

З інших протоколів і зі статті Малевича на тему «колір і форма» можна дізнатися про його аргументацію. Стаття Малевича, що є, по суті, його інститутською лекцією, має назву «Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві» (ж. «Нова генерація», Харків, №6-7, 8-9, 1930). «Твір не мусить скидатися на одну з таблиць наукового аналізу», іронічно твердить художник. (Т.Філевська. Казимир Малевич. Київський період 1928-30. К. 2016, ст. 108). «Колір, форма у фізиці можуть розглядатися як два різні елементи, але не можуть розглядатися як два різні елементи у художній творчості. Одна справа розглядати предмет у плані оптики, а друга - сприймати явище в плані художньому. Завдання і ціль оптичної науки одна, а художньо - малярської інша» (там само). «Не можна на підставі оптичних даних виводити закони для творів мистецтва, бо випливають вони з різних джерел» (там само, ст. 109). «Сприймання фізичного боку світу переломлюються в уяві художника - вони не будуть збігатися з рішенням оптичної лабораторії. Оптичне сприймання є матеріал для підсвідомого центру художника» (там само, ст. 110).

Взаємини між кольором і формою наш теоретик розглядає як найважливішу проблему в малярстві. Проілюструємо це на прикладі його «Жіночого торсу №1» і всієї серії 1928-29, що вона складається з чотирьох картин: «Торс №2» за версією Маркаде (фігура з рожевим обличчям), «Торс №3 (першоутворення нового образу)», «Жіночий торс №4».

Метафізичні, тобто позачасові постаті, є однотипними. Це силуети, асиметрично складені з кольорових геометризованих площин. Яйцеподібні голови цих лялькових персонажів спираються на супрематичні шиї, котрі нагадують дві смуги прапора. Двополярні й самі фігури: праворуч білі, ліворуч - червона (№1), жовта в тональній розтяжці (№2), локальна синя (№3), жовта у двох тонах (№4). Форма однотипна, розкольорування різне.

Можна уявити, як порівнював ці фігури Малевич: «Постійної форми взагалі не існує і постійної відповідності форми і кольору. Це різні енергетичні елементи» (там само, ст. 109). Малевич був гарний психолог. Людські пережиття він, як і Достоєвський, вважав явищем космічного походження. Ось його вислів: «Художник - пензель світової картини». Відчуття всесвіту з'являється через колір, твердив мистець, воно виникає у надпсихічному центрі в уявленні образу, динамічній напрузі. «Колір, форма й дух зображуваного явища - різного становища енергії» (там само, ст. 113). «Одна й та сама форма не має відповідного кольору» (там само, ст. 114), потверджують і його «Торси».

Малярські переживання - це зв'язок художника з космосом через його почуття. У «Жіночому торсі №1» відчуття безкінечності витворено білим кольором. Біле, а не синє, дає це відчуття, стверджував художник. Білостінний будинок на картині викликає асоціації з білим тлом хати, на якому юний Казимир разом з селянками робив орнаментальні розписи з чітким ритмом, пластичними паузами.

Пейзаж у «Торсі №1» - це барвисті смуги, подібні до лінійних чергувань подільських ряден. Як відомо зі спогадів самого митця, Казимир кілька юних років жив на Поділлі, і враження дитинства відклалися в його свідомості як фотонегативи, щоб проявитися у зрілому віці як позитиви. (Це його власні самоспостереження). У цьому пейзажі він, хоч і був адептом космізму, не встояв проти земних вражень і став «коханцем землі, зачарованим красою її кольорів».

В інших картинах циклу «Колір і форма» барви то напружуються, досягаючи емоційного піднесення (синьо-червоний акорд №3), то хмурнішають, втрачаючи спектральну чистоту і дзвінкість (№2), то силкуються з безликості перетворитися на фарбовий натяк очей і губ (№4), і нарешті обертаються на чисту безпредметність супрематизму, в невагоме ширяння геометричних форм у композиції «Супрематична побудова кольору», намальовану в тих таки 1928-29 роках.

У «Торсі №1» у космічний лад введено і архаїчний шар (безликість), і природний (небо, смуги по землі, якщо скористатися лексикою іконописців).

Ще раз повернемося до білого кольору вже як містичного у творчості Малевича. Ось його слова на пошану до нього: «У білому бачу чисте дійство Світу, кольорове перше, як щось безпредметне, як висновок Сонячного світу і його релігій» (цит. за Маркаде).

Спектралізм «Жіночого торсу № 1»

Київський період викликав у Малевича спалах барвистості. Щоправда, на початку 1910-х за часів неопримітивізму його картини виблискували яскравими кольорами, але наприкінці 1910-х у Ленінграді він пережив стадію знебарвлення. Він уважав, що яскравий живопис закорінено у селі, а міський тяжіє до кольорової стриманості. У майбутньому, писав він, міське мистецтво розроблятиме гами білого й чорного. У Ленінграді художник поклав собі бути міським («Білий квадрат на білому тлі»). Для малевичезнавців світу повернення Малевича до яскравих барв довгий час було незрозумілим.

І лише коли відкрився його український аспект, все стало на свої місця. По приїзді до Києва художник потрапив на свою батьківщину, яка асоціювалася у нього з сільськими враженнями: «Пригадалися мені весілля, на яких княгиня з дружками були якимсь барвистим візерунчастим народом. Молодий та його бояри у блакитних шароварах, на їх пошиття йшло не менш 16 аршин краму» (з автобіографії).

У Києві Казимир Северинович приєднався до гурту ОСМУ (Об'єднання сучасних митців України). Його речники професори КХІ Богомазов, Пальмов, Голуб'ятников малювали під ту пору яскравими кольорами спектру, не змішуючи їх з іншими фарбами й не розбілюючи. Пальмов казав, що він працює конгломератом незруйнованого кольорового матеріалу. Критики назвали цей напрямок в українському малярстві 1920-х спектралізмом. Першопоштовхом до цього напрямку стало так зване «трёхцветие» (синій, червоний, жовтий) Петрова-Водкіна, ідеї якого привіз з Ленінграда до Києва його учень Голуб'ятников. Але Богомазов і Пальмов «помножили» це на барвистість українського народного мистецтва, плакатний «кольоровий ентузіазм» часів революції, їхній живопис досягнув високого градусу кольоровості. Таке малярство Малевич називав кольорописом, а Пальмов - кольоровим дійством. Завдяки працям професора, мистецтвознавця, експерта Дмитра Горбачова, Малевич став для Києва і всієї України більш ближчим і зрозумілішим.

Висновки

Хіміко-лабораторний аналіз в дослідженні картини «Жіночий торс №1» дав розуміння часу створення картини, показав справжність основи дерева, старіння фарб, а також стан підпису художника.

Почеркознавчий аналіз (графологічна експертиза підпису), дав свою оцінку в схожості почерку художника і написів на картині.

Мистецтвознавчий аналіз підтвердив висновки світових експертів України та Франції.

Рентген допоміг зрозуміти фактуру мазка художника, напрямок ударів його пензля. В загальному розумінні це свого роду відбиток пальців художника. Можна підробити манеру письма художника, живописну фактуру його твору, але підробити підпис - нереально.

Сукупність цієї експертизи представляє якісний, обгрунтований результат досліджень, і якомога точну експертизу різних фахівців, пов'язаних з її проведенням. Без неї ми не змогли б зрозуміти автентичність картини «Жіночий торс № 1».

Актуальність цього дослідження полягає в тому, що серію картин «Жіночий торс» доповнено роботою, що увійшла до наукового контексту у світлі образотворчих пошуків Малевича. У цей час ним було написано наукову працю на тему: «Аналіз нового та образотворчого мистецтва», що пояснює творчий крок художника і його розуміння в цих картинах філософського осмислення авторської стилістики напрямку супрематизму.

Сюжетна єдність картин «Жіночий торс №1-№4» досліджуваної серії поступається місцем кольоро-конструктивній, де Малевич показує себе неперевершеним майстром гранично стиснутих, наповнених великою силою сугестії, лапідарних живописно-пластичних формулювань. Це передбачає витончене відчуття цілісності картини. Проект цілісної побудови в цьому випадку, безумовно, є початковим та визначальним. Знову ж таки, тут можна привести смислові паралелі з давньоруським живописом, говорячи про значення в ній «соборного плану», «підпорядкування живопису архітектурі». Саме це конструктивно-архітектурне начало виявилось більш зрозумілим для творчої свідомості Малевича.

Архітектурність ікони виражає одну з центральних і суттєвих її думок. В ній ми маємо живопис по суті соборний; в тому пануванні архітектурних ліній над людським ликом, яке в ній помітно, де втілено підкорення людини ідеї собору, перевага вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підкорюється загальній архітектурі цілого.

Генетичну закоріненість Казимира Малевича в український світ - від селянського побуту до народного мистецтва підкреслено роботами Д. Горбачова, О. Найдена та інших. У нашій роботі досліджено вплив артефактів енеолітич- ної(Трипільської культури) на творчість Малевича.

Набагато пізніше абстрактний супрематизм народного декоративного мистецтва влучно підмітив поет-шестидесятник І. Драч:

І шкарубке матусине рядно

Горить абстрактним взором Мондріана...

Аналізуючи знайдені археологами жіночі статуетки з «Енциклопедії Трипільської цивілізації», робимо висновок, що у трипільських фігурах жіночі форми і жіночі образи на картинах художника мають багато спільного. До загальних схожих рис можна віднести: безликість фігур, відсутність кінцівок рук і ніг, що підтверджує вже згадувану нами абстраговану образотворчу формулу людини світу, очищену від всього випадкового і, красиву в своїй архітектонічності. Гадаємо, що К. Малевич міг бути знайомий з артефактами трипільської культури, і деякі форми жіночого торса було частково використано ним в образах його персонажів. Колірна палітра творів Малевича також тяжіє до символіки фарб на кераміці Трипілля, де білий - колір розпеченого сонця, чорний - прихованих можливостей, червоний - енергії життя. Варто зауважити, що це традиційні кольори української вишивки.

В особистості Малевича - етнічній, людській, мистецькій, поєдналось багато - польсько-українська кров, вітчизна і західна культура.

В його творчості помітно спробу з'єднати цілісні категорії вітчизняної культури і культури європейської, що бере початок зі спадщини Ренесансу. Головне в ній - уявлення про особистість як про монаду, протиставлення її світу. Ця «опозиція» повинна вирішитись завдяки здатності людини бути - на основі досягнень технічного прогресу - деміургом світу. Але в реальності все виявляється не так просто. Відповідаючи потребам сучасної цивілізації, мистецтво Малевича являє образи, які можна вважати проектами або «передчуттями» нової дійсності.

«Західна орієнтація» Малевича є своєрідною, позначеною також своїм світовідчуттям: ідеї технічного прогресу він сприймає з національним максималізмом, про що свідчить вже згадуваний «український слід» в його мистецтві.

Сувору раціоналістичність своїх композицій він «підправляє» алогізмом: вписуючи в абстрактно-геометричні форми, що їх диктувала техногенна цивілізація, фігури селянок, бачить в них і контури майбутніх роботів, і обриси кам'яних баб; створюючи всі передумови для естетики індустріального дизайну,

Його «українська душа» відкидає суто утилітарний зміст супрематизму, наголошуючи і на його ідеально-філософській сутності.

Пошуки загальних основ у суто індивідуальній творчості спирались на «першоелементи» мови живопису, пряму і серповидну лінії в кубізмі, «кристали» квадрата і круга в супрематизмі і т.п. На основі «обростання» цих першоелементів емоційно-асоціативними значеннями живопис починає оперувати варіаціями «чистої» пластичної форми, що можна бачити у досліджуваній роботі «Жіночий торс №1» та інших творах з цієї серії.

Вплив жіночої краси на творчість Малевича був різним - від архаїчних трипільських «мадонн» до образів високого Відродження. Кожен ідеал краси є відповідником певної епохи. Малевичу не тільки випало жити на переломі епох, а й бути творцем нового стилю, що символізував «доби нової знак». В атмосфері інтенсивних інтелектуально-творчих пошуків перших десятиліть ХХ століття не могло не бути і не було принципово інших варіантів.

Для дослідження було проаналізовано і використано хіміко-лабораторний, подчеркознавчий (графологічна експертиза підпису), мистецтвознавчий аналізи. Новітні матеріали мистецтвознавчого відкриття було глибоко проаналізовано та використано в роботі. Це дало точну оцінку творчого стану і напрямку образно-стилістичної думки К. Малевича - народження форми і кольору в образі жіночого торсу. Ці дослідження змогли прослідкувати нумерацію серії картин «ЖІНОЧИЙ ТОРС».

На думку експерта - мистецтвознавця з Франції Жан-Клода Маркаде, на цей момент дослідження ми можемо спостерігати за роботами «Жіночий торс №1, №2, №3, №4». Цей результат наукових мистецтвознавчих досліджень дозволяє формувати думку, що, це одна з найяскравіших проведених дослідних робіт в світі, в області дослідження життя і творчості киянина, авангардиста Казимира Малевича.

Актуальність дослідження в тому, що в зібраннях робіт Малевича не могла висловитися повнота серії картин Малевича «ЖІНОЧИЙ ТОРС №1: ФОРМА, КОЛІР, ВІДЧУТТЯ». Малевичем було написано наукову працю на цю тему: «Аналіз нового та образотворчого мистецтва». Зараз є пояснення творчого кроку художника і його розуміння в цих картинах, філософського кредо митця в науковій формі. Всі ці результати допоможуть нам подивитися на праці К.Малевича ближче і конструктивно.

Що допоможе нам більш зрозуміло вивчити його дисципліну «Форма, Колір, Відчуття»?. Картина «Жіночий торс №1» відкриває для нас горизонти первісної думки художника і розуміння його планів у мистецтві, де він створив науку під назвою супрематизму.

Список використаних джерел

1. Гренберг Ю., Писарєва С. «Кадмій червоний і помаранчевий» // Газета «Артіндустрія», 2008, №10 (54). - С. 12-14.

2. Гренберг Ю., Писарєва С. Олійні фарби ХХ століття і експертиза творів живопису. Склад, відкриття, комерційне виробництво і дослідження фарб.

3. К. Малевич, Глави з автобіографії художника [1933], в кн. «Малевич про себе. Сучасники про Малевича. Письма. Документи. Спогади. Критика» (склали І.А. Вакар, Т.Н. Міхіенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28.

4. К.С. Малевич, «Архітектура, станковий живопис, скульптура» [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський период 1928-1930 (склала Тетьяна Філевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127.

5. Маркаде Ж.-К. «Жіночий торс №1» Малевича. Рукопис, с. 8-9.

6. Методика дослідження рукописних записів і підписів, виконаних на незвичному матеріалі письма незвичними пишучими приладами (р/код 1.1.55). - Харків, 2012.

7. Судебно-почерковедческая експертиза. - М., 1971. - Ч. 1, 2.

8. «Форма, колір і відчуття» автор Казимир Северинович Малевич. Опубл.: 1928. Джерело: «Сучасна архітектура», 1928, № 5, С. 157-159.

Размещено на Allbest.ru