Походження та становлення видовищ

Размещено на http://www.allbest.ru/

Походження та становлення видовищ

Дослідники видовищної культури пов'язують походження видовищ із міфологічними уявленнями про світ та первісними ритуалами, що стверджує й абсолютизує соціальне та естетичне значення первісного видовища як такого. Дослідниця І. Шубіна зазначає, що найдавніші писемні джерела, зокрема єгипетські та шумерські тексти, підтверджують, що видовище мало місце ще у доісторичні часи [Шубина 2005, с. 130]. Стародавнє видовище первісного суспільства, додає В. Хабібрахманова, було одним із елементів сакрального побуту, магічного та релігійного ритуалу, адже кожний ритуал, наповнений символікою, був зобов'язаний бути яскравим видовищем [Хабибрахманова 2001, с. 39].

Український теоретик видовищної культури, режисер та педагог В. Кісін у своїй теорії походження видовищ акцентує на тому, що весь багатофункціональний організм сучасної видовищної культури розвинувся з двох стародавніх явищ: мисливських ігор та похоронного обряду. Саме на їхньому прикладі, як на спрощеній моделі, вчений простежує процеси виникнення змісту і форми видовища, його трансформацію в естетичну діяльність. Виконавець, глядач, організація простору, часу, зорове та звукове зображення, мізансцена, умовні пластика і звук, костюм, маска, драматургія, змагальна природа виконавства -- ось ті елементи, що сформувались у названих явищах, а в подальшому обумовили сучасний спектр видовищних форм.

Мисливські ігри на початку були показовим полюванням, смертельно небезпечною грою досвідченого мисливця з диким звіром. Ще донедавна на Русі «грали» з ведмедем, а у багатьох північних народів збереглися показові лови дикого оленя. У наші дні цю традицію продовжують корида та родео. Потреба у таких іграх та їхня прикладна спрямованість очевидні -- навчити різним способам полювання. Втім, навіть у найелементарнішій мисливській грі поведінка виконавця є не лише життєво продуктивною (перемогти звіра), але водночас і демонстративною, спрямованою на глядача. Мисливець грає і зі своїм «партнером», і з глядачем: ця діалектична роздвоєність виконавства буде властива для всіх видовищ і особливого розвитку набуде у структурі професіонального театру. Коли дикого звіра не вдавалося спіймати живцем, замість нього у мисливській грі з'являвся другий виконавець, який переодягався у шкуру звіра та імітував його поведінку. Швидко з'ясувалося, що гра, організована таким чином, має цілу низку переваг навчального характеру: глядачі, позбавлені переживань щодо власної безпеки і життя мисливця, зосереджувались на засвоєнні саме способів поведінки. Певні рухи, жести, вчинки мисливця і «звіра» у таких умовах можна було уповільнити, повторити, акцентуючи увагу на важливих епізодах, завдяки чому урок полювання ставав більш наочним, виразним. Подальший розвиток та вдосконалення мисливської гри пов'язані із засвоєнням нових виразних засобів, зокрема в ній з'являються: костюми і маски, більш розвинена пластична та звукова поведінка, мисливський танок, тотемний обряд. Удосконалення умовних засобів зображення та виконавства спричинюється змістовною необхідністю: виразити те, що приховане за зовнішньою поведінкою, -- емоційні стани, психологічні процеси, складну внутрішню поведінку людини. Отже, ще у доісторичні часи мисливські ігри виникають як абсолютно природний наслідок перших кроків соціалізації людини і мають виразну тенденцію до перетворення в естетичну діяльність.

Похоронний обряд -- друге найдавніше джерело видовищної культури -- вирізняє людину з природи як особливу вищу істоту, акцентує увагу на її духовності. З часом ця церемонія набувала дедалі більш розвиненої та фіксованої театралізації: похоронний обряд набув чіткого розподілу на частини: прощання (там, де жив покійний), похоронну процесію, поховання, поминки. Фактично це були чотири видовищні акти, кожен з яких мав свій зміст і «постановочний канон». Вже у найдавніші часи тут утвердились особливий одяг, маски, музика, співи (з'явились «професіонали голосіння») -- поховання перетворилось на видовище з чітким розподілом на виконавців та глядачів. Пізніше на основі похоронного обряду виник поминальний обряд, організований як театралізована гра, з'явились стародавні містерії, а згодом антична трагедія засвоїла з похоронного обряду загальний плач хору та акторів [Кісін 1998, с. 8-11].

Дослідниця Л. Наумова відзначає, що виникнення видовища, найбільш наближеного за своєю природою до сучасного мистецького видовищного акту, відбувається паралельно із розвитком міста: поява театрального і спортивного видовища, як ранніх суто видовищних форм, пов'язана з утворенням грецьких міст-полісів [Наумова 2004, с. 71]. У Стародавній Греції було доволі багато найрізноманітніших дійств: свята, присвячені різноманітним богам, були природним продовженням буднів. Греки влаштовували святкування, залучаючи до них величезну кількість людей. При цьому фактично не було різниці між тими, хто брав участь у дійстві, і тими, хто спостерігав.

У Стародавньому Римі масові розваги набули дещо іншого характеру, адже римляни у порівнянні з греками, за висловом Л. Саєнкової, «були більшими прагматиками, їхні розваги носили підкреслено громадський характер» [Саенкова 2003, с. 7]. Учасники видовищ тут удостоювалися не лише пальмових гілок і лаврових вінків, а й грошей, коштовностей -- фактично це були перші матеріальні гонорари за участь у масових дійствах для масової аудиторії. Якщо у давньогрецьких святах зберігалося щось сакрально-сокровенне, що дозволяло кожному учаснику дійства залишатися індивідуальністю, то з римських масових розваг такий таємниче-божественний сенс зникає: у цих видовищах не було місця індивідуальному, особистість ставала частиною натовпу.

Таким чином, підсумовує Л. Саєнкова, стародавні греки заклали основи масових видовищ, у яких дистанція між учасниками та глядачами була мінімальною, а стародавні римляни перетворили свята у масові веселощі, заклавши основи видовищних спектаклів. Саме римляни одними з перших передбачили основний ефект видовища -- отримання задоволення, визначивши для глядача роль «споживача». Римляни відрежисирували видовище майже до довершеності, де було все: постійне удосконалення самих принципів видовищного дійства, ефективність антуражу, швидка зміна вражень, задоволення глядацьких амбіцій, створення комфортного середовища для глядачів. По суті, римляни заклали основи для появи масового глядача [Саенкова 2003, с. 10].

У кожну наступну епоху були свої специфічні види веселощів та видовищ. Однією з перших розваг раннього середньовіччя були бенкети. Середньовічний бенкет нагадував зміну концертних номерів і вміщував виступи жонглерів, мандрівних музикантів і співаків, акробатів, фокусників, танцівників; простір учасників і глядачів при цьому був абсолютно єдиним.

Іншою формою середньовічних розваг були лицарські турніри, ідеологія яких спочатку тлумачилася як чисто релігійна, але пізніше набула набагато ширшого значення, поширившись на сферу світських відносин. Турніри були дійством з великою кількістю учасників і з настільки ж великою кількістю глядачів: у спогляданні лицарських поєдинків брало участь все місто.

Були й більш витончені розваги: слухання співу мінезингерів, танці, а також містерії -- театральні вистави на сюжети Священного писання. Спочатку вони були частиною церковної служби, пізніше виконувались на кладовищах і міських площах. З розвитком міст містерії ставали більш яскравими, карнавальними [Саенкова 2003, с. 1112]. Прекрасно-влучне визначення містерії дає театрознавець О. Кле- ковкін: «Це Видовище Непідвладного Людині. Видовище, доктрина якого спрямована на те, щоб вразити, примусити поставитись до свого героя з жахом, радісним трепетом і повагою, а зрештою -- примусити заклякнути наляканого глядача і підкорити його непідвладному -- владі земній або небесній» [Клековкін 2002, с. 252]. видовище карнавал розвага обряд

Значною видовищною формою середньовіччя став карнавал. Р. Хабібрахманова акцентує на тому, що в карнавалі міститься не лише джерело театру як такого, але й, в ширшому плані, театральності, видовищності, природної і невиправної схильності людини до гри [Хабибрахманова 2001, с. 21].

Специфіку карнавалу глибоко охарактеризував російський вчений М. Бахтін, маючи на увазі не стільки саме свято, скільки карнавальну культуру як таку -- «народно-майданну культуру і народний сміх» [Бахтин 1990, с. 7] середньовіччя та Відродження у всьому багатстві проявів.

Дослідник вказує, що при всій різноманітності форм і проявів «майданні святкування карнавального типу, окремі сміхові обряди і культи, блазні і дурні, велетні, карлики і виродки, скоморохи різного роду та рангу, величезна і різноманітна пародійна література та багато іншого -- всі вони, ці форми, володіють єдиним стилем і є частинами і частинками єдиної і цілісної народно-сміхової, карнавальної культури» [Бахтин 1990, с. 7]. Вчений підрозділяє усі різноманітні прояви і вираження народної сміхової культури на три основні види: 1) обрядово-видовищні форми (святкування карнавального типу, різні майданні сміхові дійства тощо); 2) словесні сміхові (у тому числі пародійні) твори різного роду: усні і письмові, латинською і на народних мовах; 3) різні форми і жанри фамільярно-майданної мови (лайки, божба, клятва, народні блазони та ін.). Всі ці три види форм, що відображають -- при всій їх різнорідності -- єдиний сміховий аспект світу, тісно взаємопов'язані і різноманітно переплітаються один з одним.

Такі обрядово-видовищні форми, організовані на началі сміху, надзвичайно різко відрізнялися від серйозних офіційних (церковних та феодально-державних) культових форм і церемоніалів, даючи зовсім інший, підкреслено неофіційний, позацерковний і позадержавний аспект світу, людини і людських відносин. За своїм наочним, конкретно-чуттєвим характером і за наявністю сильного ігрового елементу карнавальні форми близькі до художньо-образних форм, а саме -- до театрально-видовищних. Втім, підкреслює дослідник, основне карнавальне ядро цієї культури не входить до сфери «чистого» мистецтва -- воно знаходиться на кордонах мистецтва і самого життя. По суті, це -- саме життя, але оформлене особливим ігровим чином. Справді, карнавал не знає поділу на виконавців та глядачів, він не знає рампи навіть в зародковій її формі -- рампа зруйнувала б карнавал (як і навпаки: знищення рампи зруйнувало б театральне видовище). Карнавал не споглядають -- у ньому живуть: поки карнавал відбувається, ні для кого немає іншого життя, крім карнавального; від нього нікуди піти, бо карнавал не знає просторових кордонів; під час карнавалу можна жити лише за його законами, тобто за законами карнавальної свободи; карнавал носить вселенський характер, це особливий стан усього світу, його відродження та оновлення, до якого всі причетні. Отже, в цьому відношенні карнавал був не художньою театрально-видовищною формою, а ніби реальною (але тимчасовою) формою самого життя, яку не просто розігрували, а якою жили майже насправді. У карнавалі саме життя грає, а гра на певний час стає самим життям -- у цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття [Бахтин 1990, с. 8-12].

У XV-XVI ст. формується період краси та витонченості, культ насолод, епоха великого мистецтва. «Те, що в середньовічному місті лише почало виникати -- атмосфера святкового середовища, в містах епохи Відродження стало суттю життя» [Саенкова 2003, с. 14]. Популярними видами розваг були кінні скачки, перегони буйволів, ігри в тростини, метання копій, фехтувальні турніри, маскаради, урочисті виїзди, міфологічні святкування -- всі ці заходи обставлялись з надмірною пишнотою. Оскільки це був час нескінченних двобоїв, боротьби, фехтування, людина зобов'язана була бути бійцем, володіти шпагою, кинджалом, а в поєдинку, сама того не помічаючи, вона фіксувала у пам'яті всі форми і положення тіла. Увага до фізичних рухів, до людського тіла, в тому числі оголеного, була явищем повсюдним і природним -- і це теж було фактом порушення колишніх норм.

На рубежі XVII-XVIII ст. у мистецтві все помітнішими стають орнаментальна перевантаженість і чуттєва конкретність. У культурному середовищі проступає незнайомий раніше бароковий ефект: виникає ілюзія гри, навмисної установки на втягування глядача в дію; у творах все більше нагнітаються емоції; архітектори та скульптори перетворюють будь-який інтер'єр у запаморочливу виставу: все робиться для емоційного потрясіння глядача, для створення ефекту задоволення.

XIX ст. стало віком технічних відкриттів, активних урбаністичних процесів, нових типів соціально-економічних відносин та нових тенденцій у мистецтві -- почалося протистояння між культурою і цивілізацією. Промисловий переворот призвів до того, що сама людина стала подібною до механізму, її світ -- до гігантської фабрики. Доцільність, схематизм, стандартизація непомітно стають притаманними всім сторонам життя -- починається епоха масової культури. Її продовжив вік двадцятий, змінюючи етичні норми, моральні цінності, уявлення про людину [Саенкова 2003, с. 15-23].

М. Хренов відмічає, що у XX ст. визначальна загальнокультурна функція традиційного видовища -- утвердження цінностей спільноти -- поступово згасала, а все більшої соціальної ваги набувало індивідуальне начало, що стимулювало розвиток традиційних видовищних видів мистецтва (цирку, театру, естради) та нових технічних видовищ (кіно, телебачення). Міська культура, на думку вченого, багато в чому стала «могильщиком» традиційних видовищ, але саме у контексті міста за принципом парадоксу виникла ще більша у них потреба. Необхідність у демократизації художнього життя стимулювала функціонування видовищ [Хренов 2006, с. 13-14]. В іншій своїй праці вчений наголошує, що гіпертрофована увага до видовищ є наслідком такої соціальної ситуації, коли суспільство входить у динамічний етап розвитку, руйнує сакральні цінності і пропонує народу видовища як спосіб тримати публіку у напрузі, розряджаючи його спрагу до змін [Хренов 2002, с. 330].

Размещено на Allbest.ru