Міфопоетичні архетипи смислового топосу української народної художньої культури

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Кафедра режисури та акторської майстерності

Міфопоетичні архетипи смислового топосу української народної художньої культури

Садовенко С.М., д. культур., професор

Проблема співвідношення архетипу та поетики міфу розв'язується нами на основі структуралізму та семіотичного аналізу. Конус варіативності символічних форм втілення архетипу звужується з наближенням до першооснов буття. Відповідно до порівняння парадигм універсалізму та партикуляризму, класичної аналітичної психології та некласичної семантики культури й міфоритуальної теорії, ми виокремлювали універсальні культурні архетипи, які є позаміфологічними порожніми апріорними формами непроникного колективного позасвідомого (Реального), та етнічні культурні архетипи, які можна співвіднести з поняттями «смисли культури» (семантичний топос), значення, наративи, кенотипи, філософеми та міфологеми. Останні представляють базові символічні уособлення універсальних архетипів, їх іконічні (образні) репрезентації в культурі, що дозволяє, по-перше, говорити про безкінечність конотацій та помножень смислів у різних контекстах, а, по-друге, про сакральний підтекст міфу як способу світовідчуття (Мірче Еліаде) [635].

Розвиток ідей щодо міфологічної архетипіки як основи ментального поля національної культури здійснювався та здійснюється українськими філософами і психологами ХХ - початку ХХІ століття: С.Б. Кримським, школою В.С. Горського, О.А. Донченко, Ю.А. Романенко та іншими. Одним із перших проблему архетипів (прафеноменів) української культури та їх філософського осмислення порушив С.Б. Кримський, звернувши увагу на наскрізні для історії, інваріантні щодо часу культурні структури, праформи (архетипи), що характеризують соціокультурний розвиток людства. До таких універсальних архетипних символів науковець увів формулу троїстості буття, символіку протилежностей (світло - тінь, верх - низ, солярне - хтонічне, плоть - дух, ін.), символи проекцій та відображень, розумного порядку (софійності) і хаосу, довершеності кола і невизначеності лабіринту тощо.

Зокрема, привертає увагу осмислення С.Б. Кримським універсальних архетипних рівнів ціннісно-смислового простору України як цивілізаційного феномену. Загалом специфіка наукової теорії С.Б. Кримського полягає в тому, що він акцентує увагу саме на архетипах культури. Дійсно, культура - провідний чинник конституювання життя народу як індивідуальної іпостасі людства, відображення його етнічного автопортрета, який неповторно передає загальнолюдський досвід. Культура як етнокреативна сила актуалізує не тільки втілене в життя, а й потенційні можливості історичного процесу. Етнічні утворення, на думку дослідника, мають архетипічну наскрізність щодо історичного часу [317, с. 301]. Архетипи, як психофізичні й духовні передумови опанування світом, стають основою уявлень людини про себе і оточуючий світ. Як спостерігає В. Ятченко, «реконструкція архаїчних текстів залишається проблематичною, адже ступінь втрати первинного тексту і ступінь пізніших, особливо християнських, нашарувань значний» [662, с. 78]. Яскравим прикладом архетипічної наскрізності історичного часу є збережений до сьогодення дитячий, зокрема й музичний, фольклор, в якому ціннісно-смисловий топос української народної художньої культури представлений в усій повноті.

Міфопоетика як система трансформованих суб'єктом міфологем та міфологічних ситуацій - це традиційний смисловий простір втілення архетипу, який є джерелом для колективної та індивідуальної творчості. Міфопоетика лежить у підтексті авторського тексту та визначає символічну модель мислення автора. В основі міфопоетики лежать першообрази, що пускають у дію символи, смисли та міфи.

За формулюванням Т. Саяпіної: «міфо-поетика - це сукупність засобів художнього змісто- і формотворення, які дають змогу «зчитати» закладений у творі міфологічний зміст на рівні усвідомленого або позасвідомого сприйняття читача» [497, с. 34]. Наголосимо однак, що в цьому разі йдеться про систему засобів художнього змісто- і формотворення, оскільки процес «зчитування» «міфологічного змісту» твору може відбуватися лише за умови системної взаємодії цих засобів у тексті. О. Киченко розглядає міфопоетику, зокрема, як «форму (внутрішню структуру) поетичної організації тексту і як функціонально-смислову одиницю тексту, засновану на інтерпретації комунікативних можливостей міфу засобами поетичного мовлення» [497, с. 34], а В. Топоров підкреслює «ектропічну спрямованість» міфопоетичного [537, с. 5]. Є. Мелетинський акцентує, що «поетика міфологізування передбачає... міфологічний синкретизм і плюралізм, елементи іронії і травестії ..., концепцію легко змінюваних соціальних ролей (масок), що підкреслюють взаємозамінність, «плинність»» персонажів» [405, с. 339]. Ідеться про модус трікстеріади як архетипну домінанту міфологічної свідомості.

Практика свідчить, що міфопоетична система твору найчастіше виражається у двох основних варіантах. Перший - коли твір насичений міфологічними елементами чи паралелями до них (алюзіями, ремінісценціями тощо), втім які не становлять сюжетотворчої структури на рівні асоціативно- символічного підтексту, а отже, сформований у тексті міфопоетичний комплекс не має впорядкованого подієвого стрижня, ядра чи низки таких стрижнів, ядер. Такі міфопоетичні системи будемо іменувати мозаїчними, або фрагментними. Другий варіант репрезентації міфопоетичної системи можна спостерігати, якщо наявна у творі міфопоетична складова є для нього структуротворчою і наскрізна в тексті чи панівна в певному текстовому фрагменті може розглядатись як міфопоетичний мотив чи сюжет. Міфопоетичні системи такого типу будемо називати лінійними.

Характерно, що в міфопоетичній системі твору може домінувати одна легендарно-міфологічна традиція, а можуть поєднуватися різні елементи (моделі) однієї або двох і більше легендарно-міфологічних традицій: наприклад, біблійної, античної, язичницької тощо, причому одна з них також може виразно превалювати. Отже, художній твір з міфопоетичною системою лінійного (чи комбінованого) типу може розглядатись як такий, що у своїй основі містить окремі міфологічні (легендарно-міфологічні) сюжетні моделі. О. Холодов міфопоетичний мотив у значенні сюжетотворного елемента визначає як «самостійну одноактну дію, наділену семіотичним значенням, яке відображає архетипічні відносини між суб'єктом і об'єктом, формує та моделює сюжет і залишається універсальним для різноманітних культур і традицій» [386, с. 5].

В основі індивідуального міфу, яким постає у тексті міфопоетика, лежить традиційна міфологія. Вивчення спадщини давньослов'янської дохристиянської міфології маніфестує процес формування системи знань, переживань, відчувань на етапі оволодіння людиною філософською науковою рефлексією. Як вважають дослідники, історично першими продуктами міфосвідомості як динамічної багаторівневої системи освоєння світу є замовляння (шептання, закликання, молитви), обрядові пісні, загадки, казки. Їхній розвиток зумовлений психофізіологічними чинниками людської пам'яті, закладеними в універсальних архетипах. Ці твори, органічно поєднані зі світоглядом, виникали як потреба у досягненні ладу в житті і господарюванні. Згодом вони опосередковувалися соціальними (зовнішніми) і духовними (внутрішніми) факторами. Універсальні архетипи, поєднавшись з емпіричним досвідом людини, трансформувалися в етноархетипи, визначаючи ґенезу характеристик індивідів, до яких можна віднести зародки відчування свободи, відчуття перебування в центрі світу, спільності з вищими силами і стихіями. В замовляннях архетипи представляють людські уявлення щодо моделі світу. Остання пов'язана з життєдіяльністю людей, їхнім попитом на захист і потребою у порозумінні з вищими силами. В архаїчних текстах замовлянь чітко прослідковується ставлення людей до вищих сил, серед яких - покора і приєднання до добрих сил з метою перемоги над злими. Як от: «Відтинаю, відсікаю, / усе, що було, вже не буде, / а що нове прийде, на здоров'я вийде. / Хай дівка росте, як ясна Зоря, / працьовита, талановита, красою земною умита. / Хай Боги її благословляють, / на світлу дорогу наставляють. / Матінко Лада, під свою опіку візьми, / Онучатко Дажбоже у цьому світі благослови» (247, с. 18).

З плином часу освоєння світу за допомогою архетипних образів вичерпало свої продуктивні можливості. Це сприяло виникненню міфів: космогонічних, теогонічних, есхатологічних. Міф сформувався у глибинах доісторичного життя як вираження глобального переживання всеєдності, органічного єднання з природою. Втіленням такої злитності існування постали такі світоглядні установки, як: тотемізм, магія, аніматизм, анімізм, антропоморфізм, синкретизм тощо. У процесі пошуків засад щодо евентуального погляду та достовірного розуміння світу речей, люди зосереджувалися на домінанті вимовляння та зображення реального чи ідеального об'єкта під час виконування сакрального акту. Це було первісним фазисом переростання міфу в ритуал, щодо якого сам міф виконував первинну архетипну і вторинну наративну функції. Водночас міф став причиною появи ритуалу як втілення міфологеми та його наслідком, способом його пояснення через фольклор (щедрівки, колядки, обрядові пісні), який з набуттям сакральності ставав у процесі оволодіння матеріальним світом (технікою виробництва, ремеслами тощо) чинником родової та етнічної самоорганізації. Міфологічною свідомістю осмислювалися явища життя соціуму, серед яких - оволодіння вогнем, зародження землеробства, поява норм моралі, соціальних структур.

У текстах величальних пісень різдвяно-новорічної обрядовості (колядках, щедрівках), у весільних піснях зафіксовано спроби інтерпретації й упорядковування життєдіяльності через традиційну опозицію «божественне - людське». Яскраво в колядках і щедрівках презентується образ ідеального творення світу [487, с. 164-170]. Як підкреслюється у праці етнолога й священика о. Ксенофонта Сосенка «Культурно-історична постать Староукраїнських свят Різдва і Щедрого Вечора», «зовсім самостійний світогляд виявляють Колядки, присвячені саме питанню Почину Світа. Вони в цій темі не зв'язані ані християнськими, ані біблійними поглядами і очевидно складені народом дуже давно і в більшій частині самочинно та незалежно. Вони дають матеріял великої вартости для культурно-історичних етнольоґічних дослідів над Українським народом. У зв'язку з головною темою праці оця частина Колядок, з якими лучиться ідеологійно багато Щедрівок, утверджує в нас наново погляд, що провідною думкою Українського старовіцького свята Коляди була ідея Різдва, себто зродження Світа і поклін Творцеві» [517, с. 219-220].

Значне місце в цих давніх жанрах відведено поважанню пращурів, так званому культу вшанування предків, культу Роду. Це становить специфічну сферу, в якій акумулюється конвенціональний (від лат. conventio - договір, угода), зумовлений звичаями та прийнятий етичними нормами досвід, що є особливо актуальним у сьогодення.

Створений космічний світ ідеальної природи передбачав таку ж ідеальну світобудову для людини. Метафоричне уявлення про ідеальний світ підкреслюється в колядках і щедрівках архаїчними образами неба, води, землі, трьох голубів, які раду радять, світового дерева, яке в колядках представляється віссю всесвіту і визначається як освоєний людиною космос, в якому немає місця для хаосу: «Коли не било з нащада світа, / Подуй же, подуй, Господи, / Із святим духом по землі! / Тогди не било неба, ні землі, / А но лем било синоє море, / А серед моря зелений явір. / На явороньку три голубоньки, / Три голубоньки радоньку радят, / Радоньку радят, як світ сновати: / «Та спустеме ся на дно моря, / Та дістанеме дрібного піску; / Дрібний пісочок посієме ми: / Та нам ся стане чорна землиця. / Та дістанеме золотий камінь, / Золотий камінь посієме ми: / Та нам ся стане ясне небонько, / Ясне небонько, світле сонінько, / Світле сонінько, ясен місячик, / Ясен місячик, ясна зірниця, / Ясна зірниця, дрібні звіздочки» [304, с. 112].

Цікавим є ще один варіант колядкового переказу «Українське Різдво Світа», записаний С. Килимником, в якому у приспіві співається «Радуйтесь!

Ой радуйтесь, Люде, що вже Світ народився!» (нині це відомий приспів зі словами «Ой, радуйся, земле, Син Божий народився!»):

«Ой як то ще було із Нащада Світа. Ой як ще не було ні Землі ні Неба, / А що тільки було та Синєє Море, / А посеред Моря - Зелений Явір. / На Явороньку - три Синії Птахи, / Три Синії Птахи та Радоньку радять. / Та Радоньку радять як Світ засновати. / Та й пірнули Птахи в Світові Глибини, / Та й винесли Птахи Жовтий Красен-Камінь. / Стало з того каменю та Яснеє Сонце. / Та й пірнули Птахи в Світові Глибини, / Та й винесли Птахи Злоту Павутинку. / Стала з Павутинки Ясна Твердь Небесна. / Ще пірнули Птахи у Світа Глибини, / Та й винесли Птахи Синій Срібен-Камінь. / Став з того Каменю Блідесенький Місяць. / Ще пірнули Птахи у Світа Глибини, / Та й винесли Птахи Золотий Пісочок. / Стали із Пісочку Дрібнії Звіздочки. / Ще пірнули Птахи у Світа Глибини, / Та й винесли Птахи та Темного Мулу. / Стала з того Мулу Чорная Землиця, / Та й зросли на Землі Жито і Пшениця, / Жито і Пшениця і всяка Пашниця!» (Після кожного рядка - приспів «Радуйтесь! Ой радуйтесь, Люде, що вже Світ народився!») [295, с. 69].

В колядках і щедрівках людина постала як суб'єкт - «унікальний онтологічний феномен з притаманними лише їй волею, захопленнями, слабкостями» (В. Ятченко [662]), на відміну від архаїчних замовлянь, в яких вона була лише часткою, розчиненою в єдиній космічній силі (космосі).

Індивідуалізація міфу поступово створювала сприятливі світоглядні передумови для здійснення духовної революції «осьового часу», переходу від міфу до Логосу: до світових та найбільших національних релігій, релігійної філософії та світського філософського мислення, універсальних горизонтів буття, що постає водночас як всезагальне буття макрокосму людства та як персоналістичне буття мікрокосму людини (на відміну від цінності родоплемінної корпоративності, етнічної групи, общини у міфі). Обрядові пісні містили соціальний досвід, забезпечували терапевтичний ефект перед усвідомленням трагічності буття, ставали чинником етнічної самоорганізації, демонстрували свідоме поширення знань, призначення людини у світі, її місце в процесі історичного розвитку. Зафіксовано в них і суперечності між ідеалом та повсякденністю, між раціоналізацією міфологічних уявлень та продуктами прориву ірраціонального у свідомість. На цьому етапі вироблялося розуміння співучасті людей і богів у творенні світу, знарядь праці, професій, моралі, патерналістичного ставлення богів до людей, формування архаїчної моралі як дуалізму «доброго» та «злого» в просторових аспектах Свого та Чужого, утилітарних аспектах корисного та шкідливого, природних аспектах сприятливого та несприятливого.

Під час проведення обрядів та ритуалів відбувалося засвоєння упорядкованого ритму життя, образів, символів, обрядових текстів та нових почуттів індивідів, формувалася абстрактна логіка, викристалізовувалися поняття, опанувувалися модуси філософських рефлексій, формувалося протофілософське розуміння світу. Поступово людина відчувала провалля між сакральним і профанним, починала фіксувати ту символічну розколину, яка виникла внаслідок того, що міф уже не міг задовольняти потреби людини з пояснення та виправдання світу шляхом створення комплексів взаємно погоджених фантазмічних історій. Можна вважати це прологом становлення філософії. Філософське мислення постало як результат розриву у міфологічному дискурсі, мерехтіння означників та означуваних. Нові переживання вимагали нових контекстів пояснення, нових фантазмів та наративів, які б відновили зв'язки між творцем, культурним героєм та людиною, традиційно притаманні міфологічному життєсвітові (в тому числі й давньослов'янський). Замовляння, загадки, пісні-загадки тощо засвідчили розвиток аналітичної спроможності мислення, формування навичок аналізу й синтезу атрибутів, предметів, явищ, уявлень про хронотопи аксіосфери.

Полегшеними копіями міфу як моделі світовідчуття є казки - «історично вироблені культурні форми становлення й розвитку людської свідомості», скарбниця соціокультурного досвіду, де кристалізується неперехідна духовна самодостатність, «формотворення здатності переживати уявне як дійсне» (В. Шинкарук). Тексти деяких казок слугують прикладами примітивних, не позбавлених унаочнення актів філософування - рефлексії щодо душевних почувань, переживання неймовірного як реального, мисленого як дійсного. До осмислення власного життя спонукають наявні в них поняття «безсмертя», «жертовність», «подвижництво» [619, с. 8-48]. Духовний розвиток, репрезентований казками, демонструє матрицю тріадичної структури світового дерева у часовому діахронічному зрізі: «вихід, ініціація, повернення» (в аспекті мономіфу) або «першоєдність, роз'єднання, возз'єднання» (в аспекті космології, стосунків людини із світом божественного). За словами В. Ятченка, тексти казок утримують інформацію «про досягнення людиною таких духовно-психологічних станів, культивування яких робить можливими акти породження філософського знання, філософствування» [662, с. 77]. У казках наявні передумови створення логічних форм осмислення граничних ситуацій, роздуми над глибинними причинами життя. У намаганні людини вберегти себе від дії злих сутностей, відчути свою спорідненість з добром, Абсолютом виникали просторово-часові бачення, уявлення про співтворчість людини і божеств, діяльність культурних Героїв [493].

Як зазначав В. Шинкарук, «вузлові категорії світогляду»: людина і світ, буття і небуття, простір і час, життя і смерть, свобода і необхідність та інші, які традиційно вважаються філософськими, наявні в людській свідомості до виникнення філософії [619]. Міф як модель протофілософування у культурі реалізує свій ментальний потенціал у поетичному сакральному просторі смислів, де час «стискається», хронотопи зливаються у вічність (міфологічний час). Ядром останнього є архетип. Через архетип можна висловити безкінечне чи остаточне, надати йому буття у формі конечного, конкретного образу. Водночас архетип не локалізований в реальному історичному процесі, а утримує в собі всю повноту часів. Архетип містить прообраз усіх згорнутих у міфопоетичний вузол хронотопів, повну матрицю часу. Архетип виражає себе у символіці міфу, міф формує навколо себе семантичний простір, час якого, виражений у хронотопі, водночас згортається в архетипі у вічність. Саме таким архетипом взаємної трансформації вічності та часовості є мандала як формула-сигнатура індоєвропейської міфології, складова якої - українська народна художня культура. Мандала уособлює єдність простору та часу в архетипі, його семантику та хронотопіку: вона показує, що розгалужені просторово-часові параметри є координатами семантичного поля культури, та водночас у згорнутому вигляді вони становлять її архетипне ядро.

Мандала (від санскритського - «коло») - сакралізоване кругле, один із головних елементів тибетського буддизму, тантризму, ведизму, брахманізму та індуїзму. Вона відіграє провідну роль у різних вченнях, практиках, церемоніях, віддзеркалюється у великій кількості артефактів - від відбитків зерна на вавилонській кераміці до китайських бронзових дзеркал, від солярних знаків трипільського енеоліту до слов'янських хороводів. Мандала символізує єдність простору і часу, вічності і миті, мікрокосму та макрокосму, природи та історії, людини і Бога. Кожний елемент мандали є вбудованим у загальну картину і слугує інструментом для трансформації свідомості того, хто її споглядає. У більш широкому сенсі, мандала - це універсальне явище. Згідно з дослідженнями К. Г. Юнга, подібні структури можна зустріти в різних культурах. Вони виражають цілісність душі. Мандала втілює символіку карти внутрішнього світу людини, своєрідну піктограму, в якій закодовані розмаїті філософські системи. Це складний геометричний символ, який означає модель Всесвіту або картину світу. Це символ духовності, космічного або психічного порядку.

Саме слово «мандала» позначене вже в «Рігведі», яка налічує 10 книг, що звуться мандалами і перекладаються як «колесо, круг, диск, кільце, орбіта, шар, окружність, країна, простір, сукупність, зібрання, суспільство». Але це все зводиться до поняття «круглого», а в деяких випадках спрямовує тяжіння до сфери сакрального (передусім у ритуалах). Мандали можуть бути як витворами мистецтва, так і формами, створеними самою природою. Малюнки у колі, знайдені у древніх цивілізаціях, присутні й в сучасному світі. Лабіринт пов'язують із символікою шляху. Лабіринт - це мандала: шлях із центру лабіринту - це еманація, сходження духу в матерію, тоді як шлях до центру - наближення до Абсолюту і злиття з ним. Він зображувався або викладався у вигляді диску і пов'язувався з підземним світом і небом. Вічний стан людини - постійний пошук та вибір свого шляху в лабіринті життя (мономіф).

Архетип мандати виражено не лише в міфологічних уявленнях про шлях Героя чи про колообіг речей у природі, а й опосередковано - у філософських та історичних моделях динаміки культури, зокрема у циклізмі, основу якого становить статично-радіальний тип сприйняття просторово-часових реалій. У міфології можна виявити базові форми культурних смислів, як пропонував уже Е. Кассірер, постулюючи походження з міфу всіх форм духовної культури. Для нього «міф виявляється своєрідною початковою формою життя» [291, с. 19], смисловим ядром, яке, створюючи символічні форми культури, не втрачає своєї ролі при їх диференціації. Сучасні методи порівняльної міфології та мовознавства (звернення до глибинної етимології, коріння праіндоєвропейського і ностратичної прамови, які самі по собі є архетипними), і дослідження генези міфологічних образів на основі історичних та археологічних даних про найдавніші стадії становлення свідомості людини, дають можливість виокремити типові міфологеми (їх сутнісне семантичне ядро) і відтак описати архетипи світової міфології систематично.

Звернімося до аналізу основних архетипів народної традиційної культури з точки зору сучасної культурології та позначимо їх діалектику, де фази формування образів, смислів, сигнатур міфологічної свідомості співвіднесені з етапами соціально-історичного розвитку.

Найважливішими для слов'ян у дохристиянський період були архетипи Аніми й Анімуса, землі, хреста, сонця, вогню, місяця, води, мосту, поля, змії, квітки, дерева (лісу), тіні, воріт, стіни (тину, паркану), гори, каменя, птаха, дитини. Аніма - архетип невизначеного жіночого образу, носія материнства, захисту, родючості жінки та землі (пригадаймо трипільську кераміку із зображенням тендітних вагітних зовсім юних дівчат-жінок), а також - заряд небезпечного, злого (культ упирів та русалок).

Почнемо розгляд з ранніх архетипів стихій. Архетип Землі інтегрував аграрно-виробничий, соціально-історичний та духовно-культурний атрибути народного життя. У цьому відношенні він втілював ноосферне передчуття. Цей архетип проходить через увесь масив східнослов'янської та української історії: від язичницьких обрядів землеробства через християнські цінності та козацькі ідеали вільного хутора до наукових розробок С. Подолинського та В. Вернадського. Еквівалентом емоційної пристрасті є архетип Вогню. Вогонь в українській міфології побутує водночас як добре (священне) начало, і як втілення злих сил, тобто як амбівалентний (двоїстий) елемент. Як арійська стихія очищення архетип вогню демонструє також приналежність українців до індоєвропейського простору.

Архетип Змії пов'язаний з інстинктом розмноження та родючістю, що можна спостерігати в кераміці Трипілля. Образ змії наближений до образу вогню подібними пристрастями, очищенням або позбавленням від них. У міфологічних конфигураціях архетип Змії було перетворено на образ дракона. Архетип Дитини є символом гомогенної (однорідної) первісної стихії, родоначальників племені й роду. Цей архетип трансформувався в текстах колядок в образ першолюдини. Архетип Води, як символ очищення, пробудження, жаги до життя, є одним з найпоширеніших в українців, адже останні вбачали первісне буття в єдності чоловічого і жіночого начал, втілених у світлі і воді. Вода асоціюється з коханням, любовним «ярінням» (за М. Новиковою). З ритуальними обмиваннями водою пов'язані акти нового (другого) народження. Архетип Води трансформується від «родового лона» до «чистоти, щастя, здоров'я».

Соціальний досвід людства фіксується загальновживаним архетипом Гори - концептом упорядкування Космосу, в якому гора, а пізніше камінь, становить центр Всесвіту. Ходіння на гору співвідноситься з прилученням до божества. міфопоетика етнокультурний архетип національний мистецтво

Космічна раціоналізація та персоніфікація стихійного первообразу, притаманна для пізніх етапів зрілої міфології з попередніми ознаками філософування, спричинила трансформацію Аніми в образ Великої Праматері, що є ключовим для семантичного поля традиціоналізму як символічне уособлення початку всього, невіддільне від природного процесу народження. Народження і життя, як вже було зауважено, невіддільні від води. Міфи представляють колискою життя первозданні води, які фіксуються в стійкий образ матері-моря (наприклад, китайська стихія Інь: темрява - вода). Згодом море набуває чоловічої іпостасі.

У пізніх міфах морські боги нерідко претендують на споконвічне світове панування, але вже не можуть зрівнятися з найдавнішою праматір'ю, відображаючи лише бурі океану, що загрожують життю людей. Вони виступають як бунтівники, і Бог нового, влаштованого і впорядкованого світу здобуває перемогу над ними, як Зевс - над Посейдоном, або Мардук - над Тіамат, творячи свій світ з її тіла. В єдиному архетипі зливаються образ Великої Праматері, праобраз споконвічних вод, і формування міфологем чоловічих богів моря, діонісівське та аполонівське начала, безлад і порядок, Хаос і Космос, тератологія та деміургія, первинне буйство та його гармонізація через маскулінну раціональність.

Продовженням архетипу Великої Матері є образ богині любові і краси, ранкової зірки Венери. Вона затверджується в пантеоні як головне жіноче божество, за силою рівне чоловічим. Довготривалий історичний процес раціоналізації культури втілює міфологічна трансформація цього жіночого образу: від притаманного для матріархальних культів хтонічного образу бурхливої великої праматері, що народжує Всесвіт, - до патріархального позначення первинної (земної, доолімпійської, космічної) міфології як втілення хаосу в образі підступної богині пристрасті, плотської любові і війни - до подальшого виправдання жіночості через образ вірної дружини і матері, теургічної войовниці, покровительки, діви мудрості (що стала прообразом Богородиці). Уособленням хтонічної сили жіночого божества у стародавніх слов'ян стали русалки і берегині - парні категорії божеств, що еволюціонували від негативної функції в мисливських суспільствах до захисної функції в суспільствах землеробських (з ремінісценціями магічної шкоди, збереженої в патріархаті від прадавніх часів).

З первинним матріархальним образом Великої Матері пов'язана тератологічна сигнатура Матері-Землі та її дітей - умираючих та воскресаючих богів рослинності. Родюча Земля, перетворена плугом коваля, постає матір'ю-годувальницею, і цикл сільськогосподарських робіт уособлює, як умирають і воскресають боги рослинності. Цей архетип, що описує природний порядок (чергування пір року), проектує його і на людське суспільство. Природний порядок абсолютизується, виступає еталоном життєвого процесу, землеробські свята, приурочені збиранню врожаю, набувають сакрального сенсу прилучення до колообігу життя і смерті (Елевсінські містерії Деметри і Персефони, діонісії та вакханалії, весняні обряди, присвячені Ярилу та Мокоші, Ладі і Лелі).

Образ Великої Матері (Праматері) в його філософсько-моральній етико-діалогічній осьовій версії відіграв суттєву роль у трактуванні образу Богородиці в народній культурі, заснованій на релігійному синкретизмі. Богородиця в східнохристиянській культурі наділяється материнськими рисами, її образ і образ Софії у свідомості православної людини зливаються. З цієї точки зору доречним є висловлювання С. Кримського щодо жіночого начала в образі Софії як характерної ознаки української культури. Показовим є храм Києва - Софія, який збудовано за зразком візантійського храму Айя-Софія в Константинополі [508]. Домінантою Київського Софійського собору є образ Оранти, Божої Матері. «Проте Софія, - акцентує С. Кримський, - це не Богоматір, бо пов'язана з другою іпостассю Трійці - Христом. Все ж таки проблема, що тут виникає, є уявною. Адже Богородиця, якщо й ототожнюється з Софією як Премудрістю Божою, проте в теологічному розумінні була вагітною нею, бо породила Христа. Тому вона й символізує перший Храм Софії. В цьому контексті в історії православ'я образ Богоматері часто (особливо в XV ст.) іконографічно накладався на образ Софії» [317, с. 15]. Зрозуміло, що національна культура є відтворенням світового досвіду в індивідуально-неповторному, етнічному відображенні: надзвичайно цікавим є факт, що найчастіше Свята Марія іменується в Україні та Русі не як Свята Діва, Пані або Цариця Небесна, а як Богородиця.

Архетипічний статус софійності підтримувався монументально- художнім затвердження краси як онтології божественної присутності у бутті. Архетип софійності є довічним першообразом, який має своєрідні історичні інваріанти. Образ Софії-Премудрості Божої постає як один із найважливіших домінант православної культури, має глибокий філософсько-символічний смисл, поєднує небесне та земне, трансцендентне та іманентне, божественне та земне, позначаючи взаємно зворотні процеси еманації Бога у світі, розвитку світу, в якому присутній Бог, духовного становлення людини як носія божественного начала («серця»), що сходить до Бога, погоджуючи розум та почуття, теорію та практику, слова та дію, текст та вчинок, а точніше - сам вчинок стає текстом («вчинок як текст» у школі М.М. Бахтіна) за аналогом зі Святим Письмом (теургія, творчість). За уявленнями давніх греків, мудрість була двох типів: мудрість, яка міститься в голові, - «Логос», і мудрість, яка існує в бутті, речах, - «Софія». Світ ототожнювався з книгою, в якій приховано божественні смисли, що за прочитанням давали людині змогу приєднатися до них як до певної життєвої благодаті. Таке розуміння світу античними греками було надто важливим для християнської свідомості: з виникненням християнства концепція софійності набула нового значення.

З софійністю тісно пов'язаний кордоцентризм української ментальності. Він буттєво укорінювався православним способом життя з його посиланням на серце як джерело індивідуальності та моралі, а також уособленням хутора як «сердечної» сфери українства та практикою символізації влади й культури барочним образом «палаючого серця» в гербах та театральних виставах. Вагомим внеском в українську софіологію є концепція «внутрішньої людини» Г.С. Сковороди. На його думку, «внутрішня людина» - це той осередок мікрокосму, який здатний втілювати символічне буття. У кордоцентризмі взаємодія людини з Богом розглядається як входження до світу мови, яка має здатність трансцендувати смисли (Софія-Логос). Важливого значення набув в Україні суспільний рух полемістів з його затвердженням слова як духовної зброї, практичної мудрості буття та онтологічного оптимізму. Слово виступає як «меч духовний» (Іван Вишенський) і в такому значенні проходить крізь усю історію української писемності. У філософській інтерпретації Слово розглядається як модель світу (Г.С. Сковорода) або як згорнутий міф (О.О. Потебня). Філософсько-лінгвістична концепція О.О. Потебні інтерпретувала Слово як принцип свідомості нації, в який закладено наочне та абстрактне бачення буття [453].

Архетип Богині-Матері став основою етнічної домінанти українського національного характеру. Архетип матері тісно пов'язаний з культом Великої Богині, який виник ще під час трипільської культури, потім трансформувався в культ Богородиці. «Українська релігійність - жіноча, релігійність колективної біологічної теплоти, яка переживається як теплота містична. Така релігійність відмовляється від чоловічого, активного духовного шляху. Це не стільки релігія Христа, скільки релігія Богородиці, релігія матері-землі» [317]. Архетип Матері позбавляє світогляд українців агресивної активності. Прийняття східного греко-візантійського варіанта християнства, релігії суто інтровертованої, орієнтованої на внутрішній світ, обумовило байдужість до зовнішнього благоустрою земної батьківщини, нехтування раціональною силою. Саме схильність до рефлексії, яка узгоджується з емоційно-чуттєвим характером, зменшує роль раціонально-вольового компоненту психіки. Наслідком є пасивна терплячість, практична життєздатність і низький зовнішньо-культурний стан (при значних природних ресурсах). У ментальності українців прослідковується недовіра до інтелекту і його недооцінка, перевага надається почуттям. Найвагоміші здобутки українців пов'язані з духовною культурою (філософія, мистецтво, лірична поезія, народні пісні). Ядром культурної творчості є ідея «радісного художества», своєрідного онтологічного оптимізму, який сходить до сигнатури Софії як деміургічного начала світу, що впорядковує його.

Важливим архетипом упорядкування у маскулінних традиціях є фігура «Небо-Творець». Небо для всіх народів - універсальний образ верховного Бога: невипадково імена праіндоєвропейської Дьяуса, Зевса, Юпітера чи латинське слово deus (Бог) пов'язані з коренем deiwo, що означає «ясне Небо». У міфології небесний бог постає Творцем, який творить простір як основу творіння (образ відділення Неба від Землі) і нерідко робить це думкою чи словом (оскільки нічого ще не створено). До тепер небесне світло - аналог духовної функції.

Архетипічними також є образи богів Землі, часу і долі. У міфології бог землі (Род у стародавніх слов'ян) творить людей і протегує їм - на відміну від далекого Неба. Набуття своєї землі стає основою землеробства, пов'язаного з усвідомленням циклів часу та формуванням почуття правласності як накопичення та збирання (у переносному сенсі - «збирання ідентичності», планомірне нарощування та передавання знань від покоління до покоління). І тут розуміння своєї смертності сприяє поставленому завданню виживання роду і її розв'язанню шляхом накопичення запасів і розвитку землеробства. Однак для цілеспрямованого землеробства вкрай важливий дощ, і бог землі передає верховну владу громовержцеві (Перун, який у слов'янському пантеоні продовжував культи ведичного Парджаньї та прибалтійського Перкунаса). Архетип Громовержця - царя богів - пов'язаний із тим, що Гроза стає символом верховного бога як найбільш вражаюче явище природи, подібне битві невідомих людині сил, і громовержець асоціюється з образом полководця, котрий захищає свій народ перед лицем інших. Цар богів завідує релігією як першим оформленим світоглядом. З громовержцем співвідноситься уявлення про організацію простору (чотири сторони світу), образ гори (погляд на світ зверху) і образ світового древа як перша модель Всесвіту.

Якщо Небо та Земля як втілення чоловічого та жіночого утворюють Космос (світ), то боги підземного світу, худоби та багатства - це універсальний праобраз володарів «антисвіту». В їхнє відання потрапляє невидима реальність, пов'язана з царством Смерті. З миром надр асоціюється образ незліченних багатств: не стільки через існування корисних копалин, скільки від уявлення про те, що Смерті дістається все, що зникає з лиця землі. А найбільш явним символом помноження багатства для древніх була худоба, тому бог нижнього світу завідує нею і часом має її атрибути (Шива Пашупаті у ведизмі, слов'янський Велес). Бог підземного світу стосовно царя богів посідає позицію антипода (трікстера, Тіні). Найхарактернішим супротивником головного бога у міфології постає світовий змій (тому образ змія стійко асоціюється із землею, а також з образом річки і води. Так, за базовим індоєвропейським міфом змій викрадає стада небесних корів-хмар, не даючи життєдайній волозі їх молока-дощу пролитися на землю. Цей сюжет має пряму аналогію в міфології майя, де змій замикає води, а бій з ним звільняє їх. Архетипічна роль богів нижнього світу і смерті - у маніфестації сили бога-царя і динаміки його світоустрою, перевірці якого на міцність, що руйнує віджиле, накопичуючи резерв для майбутньої регенерації, через цикл взаємних переходів життя і смерті, творення і руйнації.

Особливий інтерес становить такий архетип, як Божественний коваль (Кузьмодем'ян в українській легенді про Змієві вали). Оволодіння вогнем і початок виплавки металів народжує притаманний для воєнних демократій залізного століття образ Божественного коваля, який виконує культурно-законодавчу функцію, підпорядковуючи змія і змушуючи його працювати (гармонізувати Хаос у Космос). Встановлюючи регламентацію людських відносин (у тому числі шлюбу, від одного з перших табу - заборони інцесту), цей образ втілює єдиний вселенський закон, однаковий для «темних» і «світлих» сил, мирний договір, котрий кладе край ворожнечі народів, прихід цивілізації, пов'язаної з розвитком міст, держав, торгівлі, металургії, розподілом суспільства на класи, моногамним шлюбом та правовою регламентацією.

Мабуть, одним із найяскравіших чоловічих архетипів є архетип Героя, варіацією якого є Вождь. Формування образу ідеального вождя (військового ватажка або пастиря), що поєднує народи, протиставляючи силі розум та етику, замикає розвиток міфології, фіксуючи початок «осьового часу» - утворення релігій нового типу (зороастризму, буддизму, християнства), в центрі яких - особистість. З цим архетипом пов'язані есхатологічні міфи, що побічно вказує на радикальну зміну розумової парадигми. Військовий ватажок як ідеальний вождь - архетип мономіфу, завершальний розвиток міфології та пролог до персоналістичного образу духовного вчителя як захисника і рятівника, який втілює моральні якості людини. Поширення залізної зброї знаменує епоху безперервних воєн, тому саме образ воїна, безстрашного і чесного, втілює людський ідеал.

Пастух, як і воїн, багато часу проводить у дикій місцевості, поза цивілізацією. Він змушений захищати своє стадо, він може виступати провідником у незнайомій місцевості, звідси образ пастиря як ватажка, здатного вивести людей на новий шлях. Функція архетипу воїна і пастиря бачиться як боротьба за правду і об'єднання людей (народів) у філософському контексті загальнолюдського ідеалу.

З образом Вождя або Героя пов'язані архетипні образи сонячних та місячних божеств. Саме вони фіксують його суб'єктний статус (лат. virtus), його честь та гідність як носія принципу індивідуальності, вираженого в набутті безсмертя. Солярні божества протегують імператорам і героям, які втілюють досконалість людської індивідуальності і розкриття її талантів (так Аполлон править музами). Від променів сонця веде початок образ царської корони. Архетипний конфлікт сонячного бога з громовержцем, що закінчується перемогою останнього (хмара закриває сонце) в міфології проектується на конфлікт індивідуальності і суспільства. Смерть Героя як кульмінація його долі ставить проблему збереження індивідуальності - безсмертя. Місячні божества є основою міфів про безсмертя. Міфологема місяця, який зростає, старіє, зникає і знову з'являється на небі у вигляді «молодого» Місяця, подає образ ідеї безсмертя і формує образ перероджень душі. Контраст Місяця і Сонця робить образ нічного світила символом внутрішнього світу в доповнення до зовнішнього. Архетип пов'язаний із функцією мінливості і оновлення життя, насамперед, захисту материнства (повний Місяць, що народжує маленький Місяць) як втілення наступності різних форм існування живих істот. Фази Місяця стають основою вимірювання часу. Розвиток лічби та писемності у стародавніх цивілізаціях веде до виділення інтелектуальної функції в окрему сферу знань, що закладає ядро особливого міфологічного архетипу, який інколи успадковує образ еманації місячних богів (таким є єгипетський Тот).

Як один із магістральних мотивів української духовної традиції архетип культурного героя простежується в образах дохристиянських богів, християнських святих, билинних та епічних героїв, видатних діячів давньоруської епохи та доби козацтва. Його атрибутика виявляється і в образах діячів періодів нової і новітньої історії України. Утім, основою для реконструювання цілісного образу культурного героя в українській духовній традиції є образи східнослов'янських богів Сварога, Дажбога, Велеса-Волоса та Перуна, в діяльності яких простежується атрибутика культурного Героя- захисника й Героя-упорядника. Цей комплекс ознак втілюється в трихотомічній функціональній моделі діяльності культурного героя, яка розкривається через захисну, креативну й сакральну функції.

Історико-філософський зміст «архетипу культурного героя» визначається як сутнісна націленість особи, обдарованої рисами міфічного лідера на вдосконалення життя людської спільноти. Прикметною є амбівалентна сутність архетипу культурного героя, що втілюється в українській традиції в образах героя-упорядника, діяльність якого зосереджена в раціонально впорядкованому світі, й трікстера, площиною діяльності якого є «антисвіт» з порушеними знаковими системами. У контексті сутнісних рис діяльності міфічного героя провідними є його націленість на активну перетворювальну діяльність, виклик усталеному світоустрою як недовершеному і несправедливому, що втілюється у мотивах богоборства, нескореності потенційного культурного героя перед вищими силами, долею, обставинами. Захисна функція в діяльності культурного героя втілюється у змаганнях зі зміями (хтонічними чудовиськами) і велетнями. Перемога над змієм ототожнюється з актом творення, рухом від неоформленості до існування, від небуття до буття. Як архетипний мотив функція творення в українській духовній традиції реалізується у фабулах «першотворення», «впорядкування», «виготовлення», «видобування», «дарування». Сакральна (жрецька) функція в діяльності культурного героя в українській традиції експлікується в уявленнях про подорож культурного героя віссю «світового дерева», трьох'ярусна структура якого уявлялася з'єднувальною ланкою між мікрокосмом (людиною) і макрокосмом (Всесвітом).

Отже, спільним ядром міфопоетичних архетипів, які утворюють семантичний топос української народної художньої культури, на нашу думку, є формула-сигнатура софійності буття, яка стягує воєдино образи богів, стихій, духів і демонів, героїв і трікстерів, вождів і пастирів, учителя і спільноту. Софія означає вихідну метафізичну буттєву жіночість - причому, жіночість у широкому значенні цього слова, яке охоплює смисли любові, творчості, мудрості, ремісничої майстерності, здатності до божественного діяння, покрови і захищеності. Е. Левінас у тлумаченні «Жіноче як Інше» вкладав у зміст цієї «формули» образ беззахисності іншої людини (ближнього) як символ його підвладності смерті («оголеності» обличчя), а, отже, і як уособлення вини та відповідальності перед ним [338], що трансформує Софію у сферу релігійно-етичного. Софія, виражена через сакральний та духовний смисл, амбівалентно поєднує переживання метафізичної істерії (образи русалок, мавок, хтонічних сил землі, спокусниць, відьом, покриток, романтичних жінок епохи модерну на зразок Марусі Чурай як еквіваленту Настасьї Пилипівни Ф. Достоєвського) та метафізичного спокою і чистоти (теургічна войовниця, Богородиця, Покрова, Софія Київська). Софія як універсальний архетип Аніми еволюціонує від хтонічного діонісівського «жахливого» божества землі та підземних надр через його патріархальні санкції як джерела спокуси, небезпеки і підступності до аполлонівської ясності богині-захисниці, теургічні риси якої внаслідок релігійного дуалізму були сприйняті слов'янами у контексті богородичних іконописних та літургічних мотивів.

Софія поєднує розум і віру, теорію та практику, мікрокосмос та макрокосмос, Бога і людину. Софійність як принцип світобудови одночасно фіксує Бога, який втілився у світі, світ, у якому перебуває Бог, людину як породження світу та носія божественного початку, яка прагне через розум та мудрість злитися з Богом. У поняття розуму вкладалося не стільки інтелектуальне, притаманне для Заходу, тлумачення цієї якості як ratio, скільки властива для православної культури Логосу першоєдність віри та знання як духовно-морального осяяння. Софійний розум (розум «серця») є інтуїтивним, екзистенційно-антропологічним, етичним і творчим, що виражене в символічному ставленні до Святого Письма та намаганні побудувати життя як текст відповідно до теорії та практики, слова та вчинку.

Подальший розвиток лише актуалізує окремі ланки української софіологічної сітки, розкриває потенції цілого за сегментами, адже наскрізні символічні структури, навіть за історичної мінливості змісту, є тематично присутніми в усіх фазах історії культури. Утім, звернення до архетипів не означає повернення в минуле. Це особливий методологічний ракурс, в якому завдяки перетворенню минулого в символ твориться смисл майбутнього - кенотип. Архетипи - це культура поперед нас. Ця культура, що випереджає нас, є евентуальною (потенціальною) й достовірною. Уся її багатоманітність, різночасові вияви окремих потенційно можливих сегментів залежать від духовних, соціальних, економічних умов. Одні архетипи домінують на певних історичних етапах, інші перебувають у тимчасово законсервованому, зародковому стані.

Вважаючи культуру особливим нелінійним світом, де Уявне межує з Реальним та Символічним, визначаючи теперішнє через минуле та майбутнє, можна зазначити, що в епоху некласичної глобалізації триватиме синтез багатоманітних проявів архетипіки з медіа-технологіями. Історія постає в одночасній актуалізації минулого й теперішнього досвіду. Історична реконструкція архетипів допомагає оцінити культурні процеси як національні феномени, а аналіз архетипів є одним із перспективних методів дослідження національної культури. Він полягає в емпіричному доведенні наскрізності архетипних структур, які виявляються в етнічній індивідуальності, що входить до складу ширшого цивілізаційного гештальту. Сучасний метод архетипів істотно відрізняється від етноцентричних інтуїтивно-психологічних міркувань про душу народу доби романтизму та постромантизму, втілених у суспільно-історичній та антропологічній школах початку ХХ століття (гештальтпсихології, шпенглеризмі, класичному юнгіанстві та ін.). Адже риси, якими, приміром, характеризують «українську душу» (сердечність, романтичність, емоційність), не є ознаками тільки суто українців, так само, як і архетип Слова, етичної цінності індивідуальності, філософії серця, софійності світу та родинного статусу природи.

Звісно, що найбільш яскраво архетипи відзначаються у національних культурах, які втілюють історичний досвід та долю свого народу. Архетипи у процесі формування духовності етносу суттєво вплинули на становлення внутрішнього світу індивідів, їх суб'єктивного начала та співвідношення з об'єктним світом, відбилися на розвитку первинних соціальних структур, позначилися на регулюванні соціальних відносин унаслідок апеляції до культурного авторитету в особі «культурного героя» як патерну соціально значущої поведінки; відобразилися у формуванні найдавніших світоглядних сприймань і уявлень. Але надмірна націоналізація архетипів заводить культуру в консервативне середовище фундаменталізму, реваншизму та етнічного ізоляціонізму. Звідси - необхідність побудови комплексної ієрархічної структурної моделі архетипів, де особисте вкладається в локально-групове, локальне - у регіональне, регіональне - в етнічне, етнічне - у національне, а національне - у цивілізаційне, - за умов збереження автономії кожної ланки цієї своєрідної ляльки-«матрьошки» (за О. Генісом [127]) та одночасного забезпечення їх діалогу на основі транскультури.

Така структура дозволяє вибудувати цілісне поле культури, основами якої служать універсальні та етнічні культурні архетипи, їхні символічні варіації у міфі та фольклорі, їх рецепції та стилізації в текстах індивідуальної творчості, що разом визначає картину світу та смислове середовище тієї чи іншої культурної конфігурації.

Отже показово, що координатами смислового середовища служать параметри хронотопу - часу та простору одночасно, втім саме середовище має назву «простір» («топос»), що є опосередкованою настановою щодо подальшого розвитку наукового напряму, де виникло поняття «семантичний простір». Мова про регіональний (антиісторичний) підхід класичної культурної антропології (дифузіонізм, функціоналізм), який через типологію культур протистояв класичному еволюціонізму з його акцентом на динаміці культури.

Структурний аналіз дозволив поєднати часові та просторові характеристики культурного смислу-простору, його діахронію та синхронію, динаміку і типологію на основі погодження історичного (cross-time) та регіонального (cross-section) поглядів на культурний світ у морфологічному «дереві культури»: від архетипів - через світоглядно-ментальні смисли - до історично лабільних форм суспільної свідомості та текстів.

Размещено на Allbest.Ru