Фольклоризм та неофольклоризм як результати об’єктивації форм фольклору в культурі модерну і постмодерну

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фольклоризм та неофольклоризм як результати об'єктивації форм фольклору в культурі модерну і постмодерну

Символічний світ неофольклоризму пов'язується із сучасними стратегіями синтезу етнокультурних архетипів та новітніх інформаційних технологій: глокалізмом, транскультурою, етнофутуризмом.

Вивченню природи фольклоризму як вторинного фольклору присвячені численні дослідження, проведені в різних напрямах: історичному, естетичному, соціологічному, семіотичному, етнографічному та ін. У кожного напряму є власна класифікація і типологічна система явища. Таким чином, фольклоризм - самостійна сфера, гідна спеціальної дослідницької уваги. За своєю значимістю і розмахом вона може претендувати на окремий напрям у науці, як це спостерігається в літературознавстві і з часом відбудеться в інших галузях суспільної науки.

Перш ніж йтиметься про сутність фольклоризму, надамо визначення понять «культурна форма» та «культурний артефакт», що постають методологічними координатами розкриття сутності вторинного фольклору.

Поняття культурної форми використовується в культурологічній літературі неоднозначно. Його визначення кінцевого завершення не отримало і смисл його залежить від контексту, в якому воно застосовується. З інформаційно-семіотичної точки зору форма культури - це текст (поліфонічний семантично-символічний комплекс), у якому існує, зберігається і розвивається інформаційно-знаковий зміст суспільного життя. З точки зору співвідношення культурної форми та культурного артефакту, яке ілюструє співвідношення фольклору та фольклоризму, або фольклоризму та художньої самодіяльності, або фольклору та художньої самодіяльності, культурна форма - це сукупність ознак первинного об'єкту культури, які відображають його утилітарні та символічні функції і за якими здійснюється його ідентифікація та атрибуляція. Одна й та сама культурна форма може варіюватися у величезній кількості артефактів, що відображають факт буття об'єкта в конкретно-історичній реальності.

Культурні форми генеруються як відповідь на виклик тієї чи іншої базової або вторинної потреби (у цьому сенсі вони у структурно-функціональному аналізі є співвідносними з «інститутами-ізолятами» Б. Малиновського) [390], входять у соціальний ужиток як «живі» феномени (з відповідним набором прикладних та ідеальних функцій із задоволення потреб), проходять соціальну конкуренцію з іншими культурними формами (флуктуаціями) і надалі можуть або конвенціально прийматися як образи ідентичності, технологій виробництва та патернів поведінки, а можуть втрачати своє безпосереднє призначення, залишаючи за собою потенціал виключно символічного смислу («музейного» продукту, раритету, рудименту), який, одначе, не може існувати поза відповідними потребами цього культурного контексту. Отже, у ході аналізу культурної форми в екстенсивному плані береться до уваги сила впливу форми на явища суспільного життя. Ця сила - це соціальний потенціал культурної форми. Величина соціального потенціалу визначається тим, наскільки смисловий зміст цієї культурної форми, її ідеї та принципи позначаються на суспільному житті.

Включаючи поняття культурної форми до соціологічної теорії інституціональної будови культури Б. Малиновського, який виокремлював так званий персональний склад (personal) як основу діяльності «ізоляту», можна сказати, що соціальний потенціал культурної форми залежить від її носіїв, або адептів - причетних до неї осіб, які так чи інакше підтримують її існування. Кількість таких особистостей - один із найбільш основних індикаторів її культурного потенціалу. Чим більша така кількість, тим більш значне місце займає вона в культурі. Адепти будь-якої культурної форми можуть залишатися неорганізованою більшістю «причетних до неї людей, проте наявність у людей спільних інтересів приводить до їх намагання об'єднатися і створити різного роду спілки, серед яких можна виділити як неформальні об'єднання, так і формально зареєстровані організації з уставом, правилами членства тощо. Входження в ту чи іншу культурну форму впливає певною мірою на мислення і поведінку її носіїв. У їхній групі формуються відповідні норми ставлення до «своїх» і «чужих», групова солідарність, ієрархія за рівнем досягнень, за традиціями, ритуалами тощо. Окремі з культурних форм мають замкнутий характер і не виходять за межі вузької племінної та етнічної спільності (форми побуту, місцеві обряди і звичаї, святкові ритуали), інші набувають інтернаціонального характеру і стають формами загальнолюдської культури (філософія, наука, мистецтво).

Культурні форми не є ізольовані одна від одної. Вони взаємодіють між собою. Вони можуть поєднуватися і взаємно перетинатися, одні з них можуть бути складовими інших. Як текст, будь-яка культурна форма є діалогічною та зверненою до Іншого. Це визначає варіативну плюральність культурних форм та їхні складні інтертекстуальні зв'язки. Наприклад, перша культурна форма може вкладатися в другу, за принципом ляльки-«матрьошки», або, як писав В.С. Стьопін, утворювати материнські та дочірні категоріальні структури культурних універсалій, що кожна своєю мірою та всі разом реалізуються в артефактах [522, с. 6171]. Це яскраво видно на прикладі фольклору, щодо якої як культурної форми фольклоризм постає як «артефакт», або «дочірня структура», але сам він є культурною формою для відповідного виду мистецького втілення. Всередині культурних форм історично утворюються різноманітні культурні форми меншого «рангу», які займають окремі підгалузі їхнього простору. У складі національних культур, приміром, зберігається «підгалузь» етнічної (народної) культури, в межах якої, своєю чергою, виокремлюється культурна форма фольклору.

Розглядаючи простір функціонування культурних форм як смислову систему концентричних кіл (у структуралізмі) або як позбавлену виразних ієрархій інтертекстуальну тканину (у постструктуралізмі), можна виділити у ньому найбільші автономні типи культурних форм: цивілізаційні; національні; регіональні; локальні, які водночас як рівноправні та рівнозначні (структура у постмодерні), вкладаються одна в одну (деконструкції у модерні). Звідси - опозиція проектів універсалізму як структурно-модерного підпорядкування культурних форм від загальнолюдських до місцевих та партикуляризму як зрівняння культурних форм у хронотопі: від гетерохронності у діалогічній філософії часу до транслокальності у культурній регіоніці.

Формою інтерпретативної об'єктивації культурної форми є культурний артефакт. Артефакт культури (лат. arte - «штучно» і faktus - «зроблений», «штучно зроблений») - інтерпретативне втілення культурної форми у конкретному матеріальному продукті, ритуальній дії, мовному жесті, поведінковому акті, соціальній структурі, ціннісному судженні або інформаційному повідомленні. Артефакти не властиві об'єктам природи. Тому спочатку термін «артефакт» мав виключно археологічне забарвлення, і означав, виходячи з антиномічного підходу «культура - натура», те, що належить до матеріальної сфери прадавньої культурної діяльності. Артефакт в археології - це продукт такої діяльності, об'єкт матеріальної культури, що містить певний зміст інформації про минуле: господарські знаряддя, зброя, одяг, предмети культу й поклоніння тощо. Вивчення артефактів та їх систематизація під час археологічних досліджень є основою для подальших культурологічних узагальнень.

Філософсько-культурологічне тлумачення артефакту розширило його межі до практичних акцій та їх матеріалізованих результатів, що розв'язують завдання із задоволення потреб, способом розв'язання якої є культурна форма. Оскільки соціокультурні умови, в яких створюється артефакт, відрізняються від соціокультурних умов створення форми, стилістика та семантика артефакту є варіативною щодо форми. При цьому ступінь її варіативності є високим в архаїчних і традиційних культурах першої хвилі (у фольклорі), низькою в індустріальному і ще нижчою - в постіндустріальному суспільстві (фольклоризм та неофольклоризм відповідно). В естетиці термін використовується етимологічно, тобто безпосередньо для означення предметів, створених спеціально для функціонування в системі мистецтва. Згідно з інституціональною школою, артефактом у відповідному оточенні може бути будь-який реальний об'єкт (зокрема, так вважає Д. Дікі в роботі «Мистецтво й естетика: введення в інституціональний аналіз», 1974) [481]. У цьому разі артефактом є будь-який предмет, якщо це художній твір. У сучасній естетиці зазвичай розрізняють артефакт і художній твір. Артефакт має матеріальне втілення і є носієм певних художніх змістів. Якщо унікальний авторський твір не має матеріального носія, артефактом такої культурної форми постає сам текст твору в його унікальному екземплярі, а також його тиражування, цитації, плагіат, тексти критики та коментарі, інтерпретації, сюжетні запозичення та будь-які постановочні дії (ремейки, екранізації, інсценізації, музичне виконавство).

Структуралісти, крім цього, розрізняють артефакт і естетичний об'єкт. Тут артефакт виступає свого роду «зовнішнім символом» естетичного об'єкта. Артефакт функціонує в середовищі смислового поля культури, що визначає зміст артефакту і його матеріальний носій. Артефакт є полісемантичним, що проявляється по-різному в різних контекстах використання.

З точки зору дихотомії «культурна форма - культурний артефакт» фольклор як форма втілюється (об'єктивується) в артефактах фольклоризму. У науковий обіг термін «фольклоризм» було внесено наприкінці ХІХ ст. французьким фольклористом П. Себійо [669]. Назва була пов'язана з освоєнням фольклору в різних видах культури і вживалася з такими спорідненими термінами: «вторинне життя», «вторинний фольклор». Термін «фольклоризм», за Софією Грицею, визначається як вторинне буття фольклору в інших функціональних умовах, свідоме і цілеспрямоване використання фольклору професійним митцем [150; 151]. Невичерпним джерелом натхнення професійних митців були і залишаються народні пісні, казки, легенди, прислів'я та інші фольклорні форми. Запозичення з національних джерел, глибинне занурення в національну психіку дозволило митцям створювати художні форми, наближені до національних.

Визначення фольклоризму має двоступінчасту структуру, що відображає широке і вузьке (спеціалізоване) тлумачення терміну в галузі художньої культури. На макрорівні можливо тлумачити фольклоризм як явище культури зі специфічним методом підходу до фольклору. Друге, більш вузьке, спеціалізоване визначення пояснює фольклоризм як спосіб індивідуальної трансформації фольклору. У цьому сенсі фольклоризм тлумачиться як особливий феномен, породжений у результаті взаємодії народної і професійної художніх систем, що представляє собою втілений у художньому творі індивідуально неповторний образ бачення народної творчості митцем. «Вторинне» побутування творів усної творчості народу нині можна простежити у двох напрямах: як тематичний матеріал творів професійної музичної творчості та як «автономне» їх існування на сучасній естраді. Фольклоризм коливається від автентичного побутування фольклору у конкретних повсякденних умовах до його стилізації у професійному та аматорському мистецтві.

В основі фольклоризму завжди лежить інтенція, намір, наратив творця, що відповідає духу модерну з його інноваційністю, раціональністю та індивідуальністю. Фольклоризм санкціонує обов'язкове звернення до фольклору. Фольклорне - стимулююча першооснова. Найважливішим показником фольклоризму є критерій фольклорності. Зв'язок з фольклором може бути явним, а може бути і ледь відчутним. Найбільш експліцитний фольклоризм виявляється на рівні мовної системи. Більш складне його переломлення знаходимо в типі образності, сюжеті, структуроутворенні твору, нарешті, на рівні ідей і змісту. У такому випадку виникає підстава для розгляду фольклоризму у творчості, здавалося б, «нефольклорних» композиторів, наприклад, М. Мясковського чи Д. Шостаковича.

Обґрунтуємо класифікацію фольклоризму за його видовою приналежністю:

фольклоризм історичний (того чи іншого періоду, художнього напряму, процесу);

фольклоризм соціальний (тієї чи іншої соціальної системи);

фольклоризм національний (український, німецький тощо);

фольклоризм за видами мистецтва (літературний, музичний та подібні);

фольклоризм авторський (фольклоризм М. Глінки, П. Чайковського, С. Рахманінова, С. Прокоф'єва, В. Сільвестрова й ін.).

Ця багаторівнева класифікація фольклоризму відбиває його зв'язок з історичним і культурним контекстом.

Додаткового коментарію потребує категорія «соціальний фольклоризм». Протягом низки попередніх десятиліть, зокрема, у радянському культурологічному знанні, побутував розподіл «соціального фольклоризму» за політичною ознакою на «соціалістичний» і «буржуазний». Наразі не має сенсу в такому розподілі. Водночас «прихильність» явища фольклоризму до тієї чи іншої спільноти має місце [167]. Еволюція фольклоризму не була прямолінійно висхідною (від просто «наївного наслідування» до складних форм). На всіх історичних етапах існували різні типи фольклоризму, хоча, звичайно, певні тенденції переважали, створюючи «фольклорний» вигляд часу [225].

Водночас, можна сказати, що поняття «фольклоризм» у спеціальній літературі використовується подеколи в метафоричному сенсі, або як абстрактна структурна одиниця. Варто розрізняти комерційний фольклоризм як елемент «індустрії туризму», як явище сучасної масової культури (подеколи заперечно оцінюваний авторитетними вченими) і, з іншого боку, - продуктивні форми справді творчого фольклоризму як органічний процес адаптації, трансформації і репродукції фольклору в культурі сучасного суспільства, що відзначено чеськими і словацькими вченими О. Сироваткою, М. Лещак, С. Швеглак, а також угорським теоретиком В. Фойгтом, німецьким істориком культури Г. Штробахом та ін. [170, с. 18; 171, с. 25]. Обидва ці види фольклоризму - комерційний і творчий - виявляються в процесі відтворення свят карнавального типу, що робить їх актуальними для порівняльних культурологічних досліджень.

Проблема фольклоризму була предметом багатьох досліджень і дискусій не лише в країнах Західної і Центральної Європи, але й у радянській науці, особливо після 60-х років. В.М. Жирмунський у передмові до першого тому «Історії російської фольклористики» М.К. Азадовського (1958) визначив термін «фольклоризм» як «широке суспільне явище», пов'язане з «боротьбою навколо тлумачення і використання фольклору в побуті, літературі та культурі» [243, с. 49].

Протягом 20-х років ХХ століття фольклоризм як явище розглядався в межах ширшої категорії народності. Загальноприйнятою виступала ідея створення нової культури, «доступної масам». Проходила активна збиральницька і не менш активна видавнича діяльність у галузі фольклористики. Нагадаємо, що в 1922 році вийшли у світ «Українські народні мелодії», зібрані К. Квіткою. До початку 30-х років проблема «композитор - фольклор» набуває взагалі деформованого вигляду, оскільки поняття класовості починає придушувати поняття «національне» і «народне». В 30-ті - 80-ті роки науковці, відійшовши від розширеного тлумачення фольклоризму, що намічалося в науці, обмежилися одним його видом - «фольклорними інтересами письменників» (формула М.К. Азадовського) і літературних критиків. Сам термін був відсутній в енциклопедичних словниках і з'явився вперше в додатковому 9-му томі Короткої літературної енциклопедії (1978). Настільки тривале однобічне висвітлення проблеми було наслідком пануючого вузького літературно- центричного сприйняття фольклору як «мистецтва усного слова».

На рівень концептуальних узагальнень проблема вийшла в 70-х - 80-х роках. У 70-ті роки в теоретичному аспекті ця проблема була заявлена в кандидатській дисертації JI. Хрістіансен «Певні риси народного і національного в радянській музиці 50-60-х років і «нова фольклорна хвиля» та проблемній статті за нею «Зі спостережень над творчістю композиторів «Нової фольклорної хвилі» [255].

У 1982 році була захищена кандидатська дисертація К. Страшнікової з проблеми народності музичного мистецтва. Автор визначає кілька методологічних рівнів поняття «народність» і досліджує низку питань конкретного естетичного втілення народності у сфері професійного мистецтва [524]. Нарешті, у 1987 році вийшла книга Н. Шахназарової «Проблема народності в радянському музичному мистецтві на сучасному етапі», жанр якої визначений автором як естетико-публіцистичний нарис. У цій книзі розглядається категорія народності в історичній еволюції й у зв'язку з процесами, що відбуваються в радянській культурі [462].

Відтак почалося комплексне концептуальне дослідження фольклоризму. Термін «фольклоризм» став з'являтися в науковій літературі. До нього звернулися, зокрема, Ю. Цибульска в статті «Фольклоризм» у музиці Шимановського», Л. Хрістіансен у праці «Ладові системи у фольклоризмі XX сторіччя» та інших розвідках [579]. Для позначення пласту вітчизняної музики, пов'язаної з фольклором, поняття «фольклоризм» використано Олександром Демченком у його дослідженні «Вітчизняна музика початку XX століття. До проблеми створення художньої картини світу» [195].

Проблема фольклоризму все більше заявляла про себе як предмет фундаментальних мистецтвознавчих досліджень. Розробці у специфічному аспекті присвячена, зокрема, кандидатська дисертація Т. Лєскової «Регіональні тенденції російського композиторського фольклоризму Сибіру і Далекого Сходу. 1960-1990 роки» [346]. Якщо погодитися з твердженням Л. Іванової, що з погляду наукознавства важливим показником значимості поняття є використання його у заголовках наукових праць, то в подібних фактах можна дослідити, напевно, початок активізації уваги до дослідження фольклоризму як феномену культури [255].

У працях дослідників поступово накопичувався теоретичний матеріал з осмислення явища, яке на той час яскраво заявило про себе в композиторській практиці. Про форми існування фольклору в новій для нього контекстній ситуації, про естетичні функції фольклору як елементу сучасної культури, що репрезентує національно-характерне в ній, пише Г. Орджонікідзе в статті «Про діалектику національного й інтернаціонального» [431, с. 72]. У ній висловлена важлива думка методологічного характеру: «Древні культурні елементи самі по собі ні про що не говорять, якщо вони не пов'язані з новим суспільним досвідом. І легко уявити, наскільки їх потрібно трансформувати, психологічно «навантажити», щоб наблизити до нашого часу» [там само, с. 70]. Така ж ідея проходить у статті А. Клотиня «Естетика прочитання фольклору»: «Фольклор живе повноцінним життям у професійній творчості тоді, коли погодиться з інтонаційним фондом свого часу» [297]. Ці висновки мають принципове значення, адже відображають точку зору на явище сучасного фольклоризму. Починають вивчатися процеси вторинного буття фольклору в сучасній художній культурі. Побутування фольклору у формах клубної самодіяльності, на сцені, в репертуарі народних аматорських хорів визначається як вид сучасного фольклоризму.

Теоретичне узагальнення названих процесів міститься в статті І. Земцовського «Про сучасний фольклоризм», де фольклоризм класифікується за п'ятьма основними галузями, напрямами, сферами його прояву, серед яких визначається, насамперед, «фольклор у професійній художній творчості усіх видів», а далі «фольклор у науці і педагогіці; фольклор на сцені; фольклор на фестивалі і святі (в тому числі нові обряди); фольклор і засоби масової комунікації (грамплатівки і реклама)» [247, с. 211-220]. При цьому, І. Земцовський підкреслює, що головна дискусійна проблема полягає «не стільки в більш-менш схематичній класифікації форм і видів фольклоризму, скільки в оцінці сутності його проявів, у змістовній, якісній стороні цього складного і строкатого феномену» [там само, с. 215]. Переконливим є положення статті, що «подальший поділ кожної зі сфер сучасного фольклоризму можливий за різними ознаками, з яких найважливішим представляється поділ за вторгнення в реальні процеси справжнього фольклору» [там само, с. 220].

Постійно виникає потреба у виробленні цілісної термінології і єдиного понятійного апарату. На початку 80-х років вийшов збірник праць «Композитор і фольклор», у передмові якого І. Земцовським висувається завдання щодо назрілості створення теорії, спрямованої на обґрунтування найважливішої проблеми щодо розвитку і побутування традицій фольклору в професійній творчості XX століття. Зазначена проблема і у сьогодення залишається актуальною, потребує подальшої всебічної розробки і виконання поставлених понад три десятиліття тому завдань і проведення відповідних ґрунтовних досліджень. Відзначимо нові дослідження цієї сфери сучасним науковцем Андрієм Фурдичком, який розглядає проблему фольклоризму в музичному мистецтві сучасної України, а також питання щодо ролі й місця музичного фольклоризму в художніх творах кінця ХХ - початку ХХІ ст., у тому числі, в репертуарі сучасних українських симфонічних оркестрів та на оперній сцені, аналізує регіональні вторинні музичні фольклорні колективи як складову фольклористичного руху України тощо і значно розширив розуміння цієї теми з мистецтвознавчих позицій.

На початку XXI сторіччя фольклор стає функціональною частиною сучасної культури. Він активно «використовується» на концертній естраді в репертуарі ансамблів різних напрямів, що успішно конкурують з поп- групами. Фольклорні групи вступають у контакти з джаз- і рок- музикантами. Відомі, зокрема, спільні проекти гурту «Тар Так» (лідер гурту - Сашко Положинський) з фольклорними гуртами (зокрема, гуртом «Гуляйгород»), українськими фольк-рок-співаками. В нинішніх умовах виникає неоднозначне сприйняття народної пісні. Фольклор, як і раніше, залишається одним із джерел художнього самовираження, його трактування одержує найширше тлумачення [98].

Характеризуючи фольклоризм як творчий метод та спосіб оволодіння фольклором, можна констатувати, що, утворений у зв'язку з революцією «осьового часу» (К. Ясперс), заснований на філософському світовідчутті нових механізмів смислоутворення, метафоризації та символічного означування в мистецтві, становленні індивідуальної творчості, він пройшов крізь сторіччя, погоджуючись із запитами часу кожного історичного періоду. Основи фольклоризму зберігалися в останніх, проте кожна епоха обирала ті чи інші супутні прийоми й методи роботи з фольклорним матеріалом. Відбір цих матеріалів диктували як пануючі естетичні норми, так і авторські індивідуально-творчі наративи, в чому можна переконатися, розглянувши історію фольклоризму (XX-ХХІ ст.).

Становлення фольклоризму як творчого напряму припадає на другу половину ХІХ - початок ХХ ст. У цей період у творчості кучкістів, пізніше - І. Стравінського, в інших національних культурах (Е. Гріг (норв. - Edvard Hagerup Grieg), Я. Сібеліус (швед. - Jean Sibelius, фінський композитор шведського походження, повне ім'я Johan Julius Christian Sibelius), І. Альбеніс (ісп. - Isaac Albеniz), Е. Гранадос (ісп. - Pantateon Enrique Costanzo Granados y Campina, повне ім'я Панталеон Енріке Костансо Гранадос-і-Кампінья), Мануель де Фалья (ісп. - Manuel Maria de los Dolores Falla y Matheu, повне ім'я Мануель Марія де лос Долорес Фалья і Матьє), Р. Воан-Вільямс (англ. - Ralph Vaughan Williams, повне ім'я Ральф (Рейф) Воан-Вільямс), Б. Бріттен (англ. - Benjamin Britten), Б. Барток (угор. - Bartok Bеla Viktor Jаnos), З. Кодай ((угор. - Kodаly Zoton), Дж. Енеску (рум. - George Enescu), К. Шимановський (пол. - Karol Maciej Szymanowski) спостерігається активний, «свідомий» прояв інтересу до фольклору, причому не тільки до свого національного, а й інших народів та позаєвропейського. Фольклор стає могутнім фактором інтонаційного відновлення, сприяє реорганізації традиційної композиційної системи, розширяє змістовні обрії музики. Усе це дає підставу розглядати фольклоризм у ряді впливових творчих напрямків і течій конкретного історичного періоду.

На початку ХХ століття прискорені процеси урбанізації, індустріалізації, масового переселення людей із сіл у міста, окрім неминучої руйнації народної культури, яку заміняв міщанський фольклор (кітч), викликали до життя більш конструктивну тенденцію - до популяризації фольклору як носія народного джерела у професійному та аматорському мистецтві. Народність як основа фольклоризму мала задовольняти суспільний запит у створенні нового мистецтва як основи класичної тоталітарної культури та розважальної культури мас. У композиторській практиці спостерігалася тенденція обробки-реставрації народної пісні, набував свого становлення етнографічний тип фольклоризму. Водночас композиторський досвід О. Глазунова, А. Гречанінова, А. Лядова, С. Рахманінова, М. Римського-Корсакова, І. Стравінського, що спирався на фольклор, затверджував нові норми мистецького мислення, розширяв стильові й образні кордони музичного мистецтва того часу. У музиці 30-50-х років ХХ століття переважав адаптований тип фольклоризму, найбільш відповідний офіційним критеріям ясності стилю і доступності мови.

У другій половині XX століття в музиці яскраво заявив про себе тип творчо-вільного фольклоризму, що створив сприятливі концептуальні та стильові передумови для розвитку неофольклоризму. Найчастіше фольклорне начало з'являється в ньому в трансформованому вигляді, причому трансформуються не тільки елементи тексту, структурні одиниці (тобто «матеріальна» сторона тексту), а й принципи організації. Своє становлення неофольклоризм («нова фольклорна хвиля») пережив як фольклорний рух 60-70-х років - явище історично локальне, яке стало свого роду кульмінацією у фольклорному напрямі XX століття.

Характеризуючи фольклорну лінію в сучасній музиці, варто говорити не тільки про використання народної пісні, а про її новітню інтерпретацію, трактування, перетворення, узагальнення тощо.

Практично всі сучасні професійні і аматорські художні колективи та солісти використовують у своїй творчості фольклор, його елементи, або фрагменти українських народних пісень, обрядових дійств тощо. Яскравим прикладом може слугувати активна творча діяльність українського музичного етно-хаус-гурту «DakhaBrakha», до складу якого входять як музиканти, так і фольклористи (керівник і продюсер - Владислав Троїцький, арт-менеджер - Ірина Горбань). Творча концепція цього колективу розглядається науковцями в контексті напряму worldmusic. Сучасна дослідниця Ю. Карчова зазначає, що «жанр етно-хаосу, в якому, за власним визначенням, працює колектив, це не автентичне відтворення традиційних зразків народної української творчості, а ніби їх адаптація до сучасного слухача. Серед музичних явищ, що вплинули на формування виконавської стилістики «ДахаБрахи» - давньоукраїнська пісня, ритми та мелодії Сходу, американський мінімалізм, гра малійських музикантів (Tinariwen). Найважливіші ознаки українського народнопісенного виконавства поміщаються «у світовий контекст», набувають екзотичного інструментального супроводу, котрий відіграє значну роль у процесі осучаснення фольклорних зразків» [290, с. 11].

На Міжнародному пісенному конкурсі «Євробачення-2017» відкриттям стали гості з України - український електронний музичний гурт «ONUKA», який виступив з Національним оркестром народних інструментів під орудою народного артиста України Віктора Гуцала. Всьому світу було продемонстровано українські національні народні мотиви та народні музичні інструменти (три трембіти, сопілки, бандури, окарина, свистульки, омнікорди, цимбали, пан-флейта, невеликі перкусійні інструменти тощо), поєднавши їх звучання з сучасною електронною музикою. Головним композитором, саунд-продюсером, аранжувальником та арт-директором проекту «ONUKA» є Євген Філатов.

Нині українську народну стилістику в творчих її переосмисленнях в аранжуваннях, обробках, а також у цитуваннях (відтворення семантики, ритмомелодики, тропіки фольклорних зразків) рецитують у своїй творчості знані виконавці сучасності, серед яких: Ніна та Антоніна Матвієнко, Оксана Білозір, Руслана Лижичко, Таїсія Повалій, Марія Бурмака, ILLARIA (Катерина Прищепа), Lama, Тіна Кароль, Кatya-ChiПy, Злата Огнєвіч, Марта Шпак, Росава, Наталія Бучинська, Христина Соловій, Іванка Червінська, музичні гурти «ТІК», «Плач Єремії», «Шпилясті Кобзарі», український академічний фольклорно-етнографічний ансамбль «Калина», вокальна формація «Піккардійська Терція», чоловічий секстет «MenSaund» (керівник - Рубен Толмачов) та багато інших, повертаючи аксіосферу української народної художньої культури у свідомість сучасних українців.

Отже, наведені приклади демонструють, що фольклорні корені української народної культури живі й продовжують володіти величезним позитивним потенціалом у рішенні актуальних проблем буття людини у XXI столітті. Фольклоризм, втілюючи реальні тенденції розвитку культурної практики другої та третьої хвиль, породив цілий пласт народної, масової та офіційної культури, що у взаємодії з професійною творчістю набула персоналістичних рис, проклавши браму хронотопів аксіосфери між сучасністю і минулими століттями.

вторинний фольклор культурний артефакт

Размещено на Allbest.ru