Шрифт і зображення: взаємодія візуальних форм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шрифт і зображення: взаємодія візуальних форм

Зігура Єлизавета Анатоліївна

Вираження художньої думки в контексті розвитку образотворчого мистецтва кінця ХІХ - початку ХХ століття. Взаємозв'язок візуального мистецтва із знаковою, шрифтовою формою встановлюється із самих витоків формування письма: графічний малюнок (основа візуального мистецтва) трансформується в піктографіку (основу писемності), потім в ідеографіку, наступний крок - складова система письма та алфавіт, а також і надалі - типографіка (організація гарнітурної системи письма). Виведення даної послідовності розвитку знакової системи графічної передачі інформації дає чітке уявлення про трансформацію письма з його виходом в самостійний вид мистецтва. Так, в контексті еволюції писемної та образотворчої мов відбулось принципове розмежування їх знаково-символічних форм, що залежало від різних функцій вираження творчої думки людини, і, як наслідок, вплинуло на формування різних носіїв інформації.

Таким чином, довгий час, майже до середини ХХ ст., для алфавітної системи письма основним носієм інформації була книга, а для образотворчого мистецтва - полотно, папір. Взаємодія двох даних засобів вираження відбувалась на рівні «підкореності» однієї форми іншій. Скажімо, буквиці у книзі часто мали орнаментальне або ж ілюстративне оформлення, в настінному сакральному живописі/малюнку для цитат із Святого Письма в образотворчій композиції відводили окреме місце.

Шрифт, відносячись до візуального, графічного способу комунікації, зберігаючи тісний зв'язок із мистецтвом через лінію та пляму, надалі постійно взаємодіє з ним саме на рівні цих графічних ресурсів, які неминуче вбирають у себе стиль тієї чи іншої епохи. Так, будь-яка гарнітура, створена у певному часовому періоді, знаходиться в естетичній тканині його тіла. Зміна ж характеру візуальних форм вираження відбувається на рівні еволюції мислення людини. Даний процес тісно пов'язаний із переосмисленням нею тих чи інших цінностей, адже «думка без форми лише те, що може бути, але не суще» [1] Отже, будь-яка візуальна форма є вторинною по відношенню до мислення, є лише засобом вираження розуміння свідомістю певної ідеї, її особлива матеріальність. Дослідник В. Істрін в роботі «Розвиток письма» прямо зазначає, що «жодне нове поняття, а, отже, і знак, що його виражає, не може виникнути без попереднього його словесного оформлення» [2, с. 13]. Так, повертаючись до теми взаємодії шрифту та образотворчого мистецтва, слід підкреслити, що основою радикальних змін у застосуванні митцем їхнього графічного ресурсу - лінії та плями - у новому форматі, став перегляд художником традиційного бачення вічних цінностей, філософії сутності мистецтва та творчого процесу. Традиційність, закріплена за Абсолютом, із загибеллю Ніцшеанського Бога призводить до відмови людиною від принципу соборного творення дійсності.

Єдиний епохальний стиль, побудований на певних закріплених канонах через декоративізм та модернізм, замінюється на вільні короткі мистецькі напрями, в основі яких лежить не пізнання себе через вічність оточуючої дійсності, не осягнення сенсу буття, сенсу існування, а фіксація психологічного моменту - тут і зараз, дослідження самості через поглиблення у психологізм власного Я. Таким чином вже на початку ХХ ст. образ людини розкладається на геометрію, хвилинні абстрактні плями та згодом поступово витісняється з мистецтва. Наповнення соборними вічними образами полотен «сповзає» із зображувальних мотивів. Так, Х. Ортега-і-Гассет писав: «Навіть якщо чисте мистецтво неможливе, не має сумнівів у тому, що можлива природна тенденція до його очищення. Ця тенденція зробиться причиною прогресивного витіснення людського, занадто людського, яке переважає у романтичній та натуралістичній художній продукції. В процесі цього наступить такий момент, коли людський зміст збідніє так, що його буде майже не помітно» [3, с. 226]. Отже, на шляху до чистих, тобто простих форм, митець позбавляється від «навантаження» предметно-речового світу в рамках полотна, наслідок чого - зміна глибокого композиційного бачення на конструктивне, переважно формальне. Втрачаючи значною мірою у матеріалі та матеріальних засобах вираження думки, митець звертається до основ - зображення ідей (концептуалізм), а й іноді форма заради форми (мінімалізм). На відмінну від традиційного мистецтва, в якому ідея втілюється в образ, тут, в творчості концептуалістів, вона виявляє себе через текст, практично не трансформуючись в образ. Таким чином, до втрачених сенсів художник повертається через звернення мистецького зору до естетики типографіки, вириваючи через концепт шрифт із поліграфії - єдиної сфери буття шрифту до середини ХХ ст. Будучи знаково-символічною формою, шрифт зберігає в собі естетику прихованих сенсів і тим самим надає художнику новий ідейний та матеріальний ресурс для творчості.

У новій візуальності взаємодія між шрифтом і образом розмежовується по різних носіях, в контексті чого традиційну взаємодію як таку вже не можливо зазначати, адже вона відбувається не на рівні спільної матеріальності, а на рівні загальних художніх практик. Якщо в друкованій художній продукції, як було зазначено вище, ілюстрація образно та ресурсно поєднувалась із характером літер, а буквиця мала декоративне оформлення за стилем, єдиним із загальною композицією; якщо у плакаті імпресіоністів надписи носять вільний характер, миттєвий, як і сам стиль, то вже в творчості концептуалістів шрифт стає окремим арт-об'єктом, з яким починають експериментувати, знов таки, на рівні підкреслення властивих йому естетичних форм - лінії та плями.

Отже, з моменту розпаду розуміння дійсності як цілісної структури, не тільки «людське, занадто людське» зникає із зображення, але й письмо виходить із формату художньої поліграфічної продукції. Звернення до письма як до графіки є закономірним наслідком розвитку образотворчої мови. До прикладу, такі митці як: Джозеф Кошут, Глен Лігольн, Джені Хольцер, Ерік Булатов, Євген Волков, перформативні групи «Тотарт», «Колективні дії» тощо, прямо і сміливо експериментують із типографікою, відкриваючи нові естетичні якості матеріальності письма.

Використані джерела

шрифт зображення візуальний

1. Белинский В. Г. Идея искусства. URL: http://az.Hb.ra/b/belmskij_w_g/ text_0970.shtml (дата звернення: 29.10.2019).

2. Истрин В. А. Развитие письма: монографія. Москва: АН СССР, 1961. 403 с.

3. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Москва: Искусство, 1991. 588 с. (История эстетики в памятниках и документах).

Размещено на Allbest.ru