Художні мови авангардизму. Кубізм та експресіонізм: вибух буття, свідомості, образу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художні мови авангардизму. Кубізм та експресіонізм: вибух буття, свідомості, образу

кубізм експресіонізм поп-арт

Попри все розмаїття авангарду, його естетосферу можна згрупувати у двох основних галузях візуальної образності - «абстрактній» та «одухотвореній», або «безпредметній» та «психологічній». З часу свого виникнення і дотепер в авангардизмі домінують мотиви гіперболізації раціонального чи ірраціонального, ментального чи емотивного, «трансцендентного» чи ''іманентного». Інакше кажучи, в авангарді існують образи-символи та образи-емоції, що відповідно знаходять місце в лінії «абстрактного» та «експресивного» мистецтва. Хоча в неоавангарді і постмодернізмі зустрічаються спроби їх поєднання, як, наприклад, в «експресіоністичному абстракціонізмі» і поп-арті (США), або в «концептуально-ексцентричному живописі» (Італія).

Витоки цих галузей авангардистської візуальності лежать, зокрема, в кубізмі та експресіонізмі - в перших напрямках авангарду, які дали поштовх багатьом наступним течіям як нонфігуративного, так і сюрреалістичного спрямування. Як же відбувалася «символізація» та «емотивізація» образу?

Для кубізму є характерним перетворення образу в символ в його знаковій, геометризованій, «елементній» формі. У кубізмі йде пошук нових просторових перспектив бачення, образ підривається на лінійні та об`ємні співвідношення. Почався перцептивний розклад образу на елементні буттєві форми, на первинні площини та об`єми. Кубізм - це експеримент з простором та його візуальними складовими.

Саме в кубістичних образах ідея візуальної та емотивної поліперспективності, багатовимірного «вибуху» буття дістала своє наочне втілення. У кубізмі поліперспективність тому репрезентована немов у «чистому» вигляді. Кубістичне полотно або вірш трансформується, по суті, в n-мірний простір, де суміщуються найрізноманітніші художньо-дослідницькі позиції та візуальні перспективи.

Сприймається образ у кубізмі також неоднозначно. Діапазон сприйняття коливається від двохвимірної площини картини до багатовимірності кубістичних побудовань, які виражають не тільки зовнішні аспекти речей, але й їхні глибинні образні сенси, архітектоніку сприйняття. Зображення тут перетворюється у перцептивний органон пізнання, у свого роду візуальну філософію світу.

Суб`єкт кубістичного сприйняття й творчості накладає на світ свої власні виміри і перспективи, створює нові пластичні простори та архітектонічні об`єми. Виникає самобутня просторова концепція світу, образна кубістична світобудова. У кубізмі, як відзначав американський дослідник Д. Лау, «замість дюрерівського вікна, що дивиться у світ, малярство розпочало художню концептуалізацію світу» [137].

Поліперспективність кубістичної образності означала появу «шестикутного» світу людини, тобто просякання науки в мистецтво, перетворення художнього перцепта в концепт. Як і в часи Леонардо да Вінчі та Дюрера, малярство намагається стати органоном пізнання, «вищою наукою». Відбувається їхній синтез, і кубізм, образно аналізуючи візуальну архітектоніку світу, стає своєрідною художньо-теоретичною концепцією його релятивізму та багатовимірності.

Так визрівало абстрактне, концептуальне мистецтво, свого роду нова візуальна філософія, котра створює не Образ, а Текст, і не Чуття, а Дискурс. Цей естетичний «вибух» захопив багато митців Франції, Росії, України - від Ф. Леже і Л. Попової до О. Архипенка і М. Семенка, О. Богомазова і О. Екстер.

«Підірвана» естетична свідомість (М. Шагал) та емоційно поліперспективний образ репрезентовані в естетосфері авангарду через експресіонізм. Тут немає звичних візуальних перспектив і пропорцій - вони деформуються, набувають гіпертрофованого характеру. Через експресивний вихід за образні міри сприйняття виявляється підвищена виразність зображення, поліперспективна емоційність, що перевершує повсякденну, моноканальну реакціональність людини. Замість класичної сингулярності візуального образу і чуття тут досягається перцептивна багатогоризонтність предметів та емоцій мистецтва, сприйняття ускладнюється в їхньому «подвоєнні», «потроєнні» тощо. Відкриваються нові обрії бачення будь-яких, навіть найпростіших речей та подій. «Увесь простір митця-експресіоніста став баченням. У нього не погляд - у нього зір. Він не описує - він співпереживає. Він не відображує - він зображує. Він не бере - він шукає. І ось нема вже більше ланцюга фактів: фабрик, будинків, хвороб, повій, крику і голоду. Є лише бачення цього, ландшафт мистецтва, проникнення у глибину, споконвічність і духовну красу якого є повним новими відкриттями та радощами» [107].

«Вибух» свідомості в експресіонізмі збагачує мистецтво «розкутою» візуальністю, де все є можливим: літаючі наречені та риби, що грають на скрипках (М. Шагал), палаючі жирафи і годинники, що блинами розтікаються по гілках (С. Далі). На засадах експресіонізму і психоаналізу розвивається сюрреалізм, який доводить принцип дивовижності до апогею, де уява і фантазування митця вже нічим не обмежені.

Поєднання дійсності та мрії, реальності і сновидіння, науки і містики просякає всю естетосферу сюрреалістичної образності, яка має «вибуховий» характер з точки зору сплячого розуму, що просинається. Ота часова грань, межа миттєвості, що відокремлює буття від забуття, реальність від ірреальності, схоплюється тут як найвища реальність, як «сюрреальність», тобто понадреальне життя. Такий стан свідомості (підсвідомості) досягається уві сні, де одночасно живеш і помираєш, лежиш і летиш, існуєш у будь-якому часі і просторі, де все змішалося, і ходить «голуб серед ательє». Це з віршів Олега Зуєвського про сюрреалізм, зокрема, про Сальвадора Далі:

У бенкеті все разом попливло Натурою барвистою, руками, Де тіл оголених замерзле тло Звелося понад сяйними склянками.

Завдяки експресіоністичному та сюрреалістичному «вибухові» образу поліперспективність естетичної ідеї стає наочною, візуально втілюється у сюжетах з «шибою Магрітта», що нагадують сновидіння, фантасмагорії, марення. «Божевілля свідомості» перетворюється у «божевілля речей».

Поп-арт: мова речей

Розкриття поліперспективності повсякденного існування людини, візуального світу її речей здійснюється в поп-арті. Ілюзорним ідеалам та неправдивим цінностям тут протиставляється реальна значущість речей, їх самобутні виміри. Поп-арт, який виникнув у другій половині XX століття на базі дадаїзму, - це спроба рекламоподібної демонстрації смислового багатства предметностей культури, самоцінності речей як посередників технологічного світовідношення. Тут ми зустрічаємось із своєрідною філософією, точніше, «феноменологією речі», втіленої в естетиці поп-арту, у рекламній мові речей. Для того, щоб дійти її розуміння, спробуємо спочатку коротко розібратися у багатозначності людських відношень до речей як предметів культури.

Посередником людського світовідношення завжди була річ - предметний фрагмент культури, котрий втілив у собі технічні, наукові, естетичні досягнення цивілізації. Кожна річ має тому інформаційну, комунікативну, лінгвістичну, візуальну, рекламну цінність. Мова речей формується у різних сферах людського буття, у процесах виробництва, споживання, пізнання, оцінки, естетичного освоєння предметного світу культури. Звична нам утилітарність речей, зрозуміло, природна й необхідна, але дійсно корисною і «розумною» вона є тільки у системі взаємодії з різними типами неутілітарних, евристичних відношень: технологічним, теоретичним, комунікативним, художнім. В аксіологічній структурі світовідношення речі набувають власної специфічної «мови», котра репрезентує опредметнений у речах соціальний досвід, культурні сенси, цінності й оцінки Вони стають артефактами - витворами культури, мистецтва «техне», реклами і дизайну, тобто включаються в естетосферу суспільства.

Поп-арт як мистецтво технологічної цивілізації і постіндустріального суспільства намагається передати не лише функціональне багатство речей, але й також їхню історичну, буттєву, культурну перспективу. Разом з тим поп-арт виступає як художня критика так званої «нової речевості», відірваної від людських горизонтів та вимірів буття. Спрямований він і проти спрощених рекламних стереотипів і пропагандистських штампів, які нівелюють справжнєю самобутність речей та подій. Поп-арт протестує як проти однобічного, утилітарного підходу до предметностей культури, так і проти вульгарного, рекламно-клишованого сприйняття. Але повернення речей у первинні горизонти ціннісного існування часто-густо тут відбувається через іронію, пародію, гротеск, сарказм і навіть цинізм по відношенню до повсякденного маніпулювання із речами. Реклама стає анти - рекламою, виступає сама проти себе, візуально й семантично себе знищує.

У поп-арті речі набувають статус багатозначних символів різних перспектив людської життєдіяльності. (Ілюстрацією цього положення можуть слугувати роботи: Д. Козут «Інформаційне приміщення Культурного центру в Нью-Йорку», Д. Солт «Блакитний інтер'єр», Р. Бех «Засипана друкарська машинка» тощо). Кожний вид світовідношення дістає тут свою художню трактовку через консервацію, часом абсурдну, якихось окремих сторін речей. Реальні взаємозв'язки і контексти предметного світу культури набувають в поп-арті різко виражене, гіперболізоване значення. Побутовий натуралізм трансформується у буттєвий символізм, колажну візуальність. Речі стають знаками відношень, тобто символами, «літерами» самих себе, що складає специфічну рекламну мову.

Говорит машина: ни затылка, ни лица сплющена, смята, разъята на МШН и АИА изъята, как ять...

Елена Кацюба «Свалка»

Залежно від контексту експозиції артефакти поп-арту набувають різних сенсів, репрезентують певну перспективу культури чи анти-культури («звалища»). Так, естетичні реакції на предмети виробництва чи побуту безпосередньо інтегровані у технологічну «мову» речей, буття техносфери як предмета модерного мистецтва, як складової естетосфери. Приміром такого «милування» технологічною досконалістю речі є робота Д. Едді «Фольксваген: Р.Ф.», сучасні взірці реклами, дизайну, промислової і комп'ютерної графіки, віртуальної візуальності.

Відомий авангардист М. Дюшан, представник дадаїзму, запропонував виробляти твори мистецтва з промислових предметів, які він назвав «скульптури-об`єкти», чи то просто «об`єкти». Останній жанр прижився, і разом із колажами становить поширений різновид поп-арту. Відтак найбільш життєздатним і людяним напрямком у сучасному мистецтві вважається те, «яке перетворює у мистецтво індустріальний світ, світ виробництва» - американський неодадаїзм, паризький «новий реалізм» (сучасний індустріальний пейзаж), «об'єкти» Тінглі тощо [86].

У поп-арті річ стає також культурно-історичним образом сфери масового споживання. Виникає утилітарна перспектива її зображення, споживацький імідж. Річ візуально сприймається тут і справді як безпосередньо для тіла призначене і корисне не без задоволення. Такий споживацько-рекламний характер має твір Т. Вессельмана «Ванна кімната. Колаж № 1». Але крім рекламного образу в таких творах поп-арту з`являється особливий текст речей із своєю лінгвістикою і семіотикою, іноді навіть антиспоживацькою, антицивілізаційною.

Якось у вітрині одного з магазинів Нью-Йорка виставили об'єкт Тінглі «Ротозаза ІІІ». Протягом декількох днів здивовані перехожі спостерігали, як фантастична споруда за допомогою молотка трощила тарілки: десять штук за хвилину. Велетенська купа відламків створювала вражаючий ефект. У такий спосіб Тінглі заявив свій протест проти нестямного споживання та надмірного виробництва. Взагалі його «конструкції» немов передвіщають драматичний кінець технологічної цивілізації через безсенсовність машинних функцій речей. Вони втілюють метафору абсурдності збездушеної мети споживацького суспільства, ідеології утилітаризму. Речі протестують проти речевості людського буття, оречевленого існування «людини-машини».

Яким же чином у поп-арті виявляється культурно-історична, «лінгвістична» значущість або ж безглуздість речей?

Справа в тім, що у поп-арті артефакт виступає як річ-денотат, тобто знаковий замісник реальності, або як деяка мета-реальність. Денотат - це модель будь-якого фрагменту культурного світу, що несе в собі й виконує функцію виявлення його сенсу. У поп-артному образі предметна денотація наочно, візуально-образно виявляє приховану культурну сутність, стимулюючи акт смислоутворення в суспільній естетосфері. Ті чи інші цінності стають немов опредметненими, втіленими в образну, знакову чи символічну форму мови речей. (Денотуючий світ як такий втілений, наприклад, у полотнах сучасного українського неоавангардиста О. Дубовика: «Подія», «Бойовище», «Ніка», «Діалог» та інші).

Поп-арт наділяє речі поліперспективними сенсами та значеннями, від технологічного (чи антиспоживацького) до герменевтичного (чи абсурдного). Специфіка його візуальної мови - в ідеальному структуруванні виробничої, побутової, рекламної предметності, що художньо виражається через специфічний вигляд, образ, імідж речей, їхнє нестандартне взаємовідношення (колаж, інсталяції). Це перетворення речевості, будь-якого предмета культури в естетичний знак, у мову речей є можливим на шляху зовнішнього виявлення його внутрішньої, тобто культурної міри або безмірності. Як говорив відомий композитор-авангардист Дж. Кейдж про фундатора поп-арту Р.Раушенберга, останній відкрив людям очі не на всеохоплюючу ситуацію, а на звичайнісіньку пляшку кока-коли. Як не дивно, саме така «зображальність» поп-арту вплинула на музику Джойса, якою він прагнув знищити межу між мистецтвом і життям, естетосферою і повсякденністю.

Естетизація предметностей, створення поп-артної мови речей лежить також у підґрунті концепції «діалогічної скульптури», яку висунув Ернст Нєізвєстний. На засаді з`єднання протилежних начал і несумісних форм культури, він намагається синтезувати «першу» і «другу» природу, машинне і людське, металічне та м`яко-органічне. Внаслідок з`являється поліперспективний образ, який містить у собі найрізноманітніші субстанції і поривання (роботи «Поєднання двох начал», «Самотність», «Дволикий Янус» тощо). У «діалогічній скульптурі» Е. Нєізвєстного немов проголошується: речі існують, і все існує в речах. Їхнє буття та еволюційний розвиток наділяється своєрідним преформізмом. Відтак «скульптура у своїй формі може бути принципово поліфонічною, виходячи із свого завдання - звести усередину себе зовнішньо різнорідні елементи: людську плоть і урбаністичну конструкцію, конкретний предмет і кінетичний об`єкт, форму і колір і світлотехніку» [74].

Таким чином, речі в естетосфері модерного мистецтва виступають як лінгвістичні знаки і образи-символи, як візуальні носії мови культури. В них образно виявляється матеріалізований культурний і суспільно-історичний досвід людства (іноді поп-арт напівжартома називають «капіталістичним реалізмом»). Поп-арт може перетворити будь-яку річ в естетичний предмет, який візуально виражає різні грані існування людини (від технологічних об`єктів до розважальних комплексів). Поліперспективність сприйняття переводить такий предмет з мета-реального, рекламно-байдужного або навіть відчудненого буття у життєвий світ людини, у предметний, смисловий світ її культури або «анти-культури». Естетосфера авангардизму є ментально-психологічним, емотивно-естетичним і візуальним образом культурних трансформацій ХХ століття, зміни стилів і стилістик у мистецтві.

Размещено на Allbest.ru