Український авангард та еніоестетика авангардизму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Український авангард та еніоестетика авангардизму

Енергоінформаційні потенціали мистецтва ХХ століття прозоро виявляються через "метафізику", "релігійність" і "містицизм" художніх комунікацій. В некласичній естетиці ці мотиви знаходять місце у прагматичній концепції релігійного та естетичного досвіду, неотомістському тлумаченні літургійного спілкування, в екзистенціальному вченні про "безпосередню чуттєвість", у персоналістичних інтерпретаціях індивідуального переживання. Багато які ідеї еніоестетики беруться з т.зв. "нетрадиційних релігій", а також з індуїзму, буддизму, філософії та естетики дзен, східного релігійно-містичного сенсуалізму взагалі. (Доказ тому - факт зустрічі французького неоавангардиста Р.Філіу з Далай-Ламою і спільне обговорення проблем "духовного", "нематеріального", тобто енерго- інформаційного в сучасному мистецтві, що відбивається в "еніоестетиці" як естетиці синергії). містицизм естетика релігійність

Як уже зазначалося, головним досягненням некласичного мистецтва, починаючи з авангарду, є еніоестетика і містика Ніщо - кенотипи "пустого" простору, "застиглого" часу, монохромної колористики, беззвучної тиші. У творах подібної "дзенівської" спрямованості на перший план виходять споглядання та інтуїція (медитація), які стимулюються не лінією чи звуком, але їхньою відсутністю, паузою.

Східні традиції еніоестетики спираються на те, що "сакрально- досконале тягне за собою виснаження або деградацію мистця, адже внутрішня перспектива символу в тантрійському мистецтві є пустотною ("шуньята")" [2, с. 36]. Навпаки, лише в пустоті, у небутті чи забутті, в Ніщо можна відшукати сенси творчості, "чисті" енергоінформаційні потенціали сакрального мистецтва.

Теоретик естетики дзен-буддизму Д.Т. Судзукі, говорячи про "прозорість" (транспарентність) естетичного переживання, вважає, що воно у сприйнятті природи завжди містить у собі щось релігійне, радше "понадсвітове" [147, с. 183].

В енергоінформаційному аспекті естетика дзен-буддизму, враховуючи його споглядально-містичний характер, щільно пов'язана з дзенівським аскетизмом, естетизм тут перетворюється в релігійність.

Небеса і земля і Я з одного і того ж кореня,

Десятки тисяч речей і Я з однієї субстанції (Канзан)

За естетичним вченням дзен-буддизму краса відчувається, коли є свобода руху й свобода вираження. Водночас в аскетичному спогляданні "безперервний рух сприймається саме так, як вічний спокій" [147, р. 187]. Подібні дзенбуддистські енергоінформаційні уявлення прийшли і до еніоестетики авангарду, зокрема у творчості К. Малевича, який сприймав "світ як безпредметність, або вічний спокій", звідки і походить його супрематичне малярство.

Концепція сакральної ("прозорої") чуттєвості, в якій фокусується розуміння місця краси й мистецтва у взаємозв'язках людини, Бога і світу, є ключовою ланкою будь-якої релігійно- світоглядної та містико-естетичної системи. Енергоінформаційні концепти та образи езотеричного сприйняття особливо важливі для нетрадиційних релігій та еніоестетики авангардизму. Вони висувають на перший план нові способи обґрунтування й переживання понадчуттєвих відношень, аж до гностичних, містичних, магічних. Світоглядне знання в них підміняється гносисом - "прозорим" переживанням як формою безпосереднього знання. А замість спроб раціонального конституювання символа віри в релігії та творчості утверджуються емотивні "прозріння", "бачення", "одкровення", ірраціональні енергоінформаційні методи медитації й містичного відчування.

Метою обрядово-ритуальних і художніх дій тут стає сакральне світовідношення як гностична цілісність релігійно-медитативного або естетичного стану - "Святовідношення". В залежності від особливостей віровчення, ідеології та практики нетрадиційних релігій та авангардистських шкіл, у цьому святовідношенні гностично переживаються різноманітні рівні енергоінформаційних зв'язків з трансцендентними духовними сутностями - від 243 просвітленої ейфорії до демонічного екстазу. Цікаво, до речі, що в іконографії та мистецтві традиційного буддизму "риторично- досконалі якості (лакшана) персоніфікованих образів-символів редукуються до екстатичного стану "нерозрізнення" сакрального і профанного" [3, с. 147].

Естетичні модифікації гностичних форм і медитативних рівнів сакрального святовідношення обумовлені різноманітними способами національного та релігійного самоутвердження у часі та просторі. Їх вираження у чутті краси та в мистецтві корелює з етнічними стереотипами способу життя та віри. Ці стереотипи пов'язані з повсякденними фігурами практики і духовності, ландшафтних образів природи, екзистенційного руху, комунікативних взаємозв'язків, світоглядної та естетичної свідомості.

Відтак еніоестетика авангардизму пов'язана і з традиціями християнського ісихазму - релігійно-містичного вчення про вище виявлення мудрості-Софії, гностичну (енергоінформаційну) комунікацію із світом. Ісихастська практика "умної молитви" культивує осяяння, одкровення, аскетико-естетичне переживання релігійних хронотопів. Візантійські та вітчизняні ісихасти своєю відмовою від говоріння, мовлення, "слова буденного" аскетично наближалися до сакрального змісту тиші, внутрішнього осягання Слова Божого через синергію та синестезію - злиття енергетичних потоків. Адже вимовлене слово втрачає свій трансцендентний сенс і духовну сугестію, стає пустою звуковою оболонкою.

Повторимо, що в еніоестетиці авангарду особливо значущими у "дзенівському" чи "ісихастському" образі стають пустота, прозорість, "тло", але не "фігура". Тло малюнка, пауза в мелодії уявляються більш цінними, аніж художня матерія, що ними виокремлюється. Маргінальні сенси стають домінантними. Вище завдання сприйняття в такому випадку - просякнути в саме це сакральне (енергоінформаційне) Ніщо, в "нірвану" образу. Еніоестетична чуттєвість зливається з містичною (на такі настанови і 244 розраховані, мабуть, деякі картини художників групи "Амаравелла", твори монохромного живопису, в яких сприйняття переходить до ілюзії чи галюцинації, а візуальна гіперреальність уводить до перспективного за-буття. Гносис в авангардизмі відтворює духовну енергетику онтологічної єдності Буття і Ніщо, "Космос" і "Хаос" синергетики - сучасної наукової парадигми, що випливає з метафізики і містики ісихазму. Саме з ісихастською традицією С. Хоружий пов'язує "енергійну" парадигму вітчизняної культури, а Т. Григор'єва порівнює з нею східні містичні уявлення про Небуття, до-буття, Пустоту, які складають основи еніоестетики дзен- буддизму [21].

Енергоінформаційні прийоми "неантизації" (перетворення в Ніщо) беруться в авангардизмі не лише з естетики дзен-буддизму або ісихазму. Крім учення й духовної практики православного ісихазму, існує ще й західно-європейська традиція "чистого споглядання", пов'язана з католицьким містицизмом. Мається на увазі вчення про "переживання Ніщо" іспанського філософа-містика XVII століття Мігеля де Моліноса. Як на мене, він є передтечею деяких екзистенціальних і неотомістських ідей в еніоестетиці авангарду, і передовсім ідей "неантизації" і "містичного споглядання". В їх підґрунті лежить сакральне переживання Ніщо, котре досягається, за Моліносом, у містичному досвіді, пов'язаному як із людською плоттю, так і у спогляданні внутрішнього світу. У трактаті Мігеля де Моліноса "Захист споглядання" розрізняються два його способи - досконалий і недосконалий. Важливо, що недосконале сприйняття описується у Моліноса як ординарне, "набуте", тобто активне. Воно досягається у молитві віри та покірливості. А досконале споглядання виступає як екстраординарне, понад-природне, але абсолютно пасивне. Шлях до нього - містичний досвід, в якому споглядання осягає Бога як такого [138, р. 113].

Показово, що Мігеля де Моліноса як останнього великого іспанського містика (XVII ст.) називають "духовним путівником", 245 адже він розкрив шлях досконалого споглядання внутрішнього світу. Відтак, вчення псевдо-Діонісія про містичний досвід після розколу християнської Церкви набуло дві релігійно-естетичні форми. Одна з них втілилась у візантійському (афонському) ісихазмі, транспонуючись у мистецтві православних країн, в т.ч. в Україні-Русі. Друга визначила католицький містицизм, найбільш експресивно виявляючись у західноєвропейському мистецтві готики, бароко, романтизму, символізму.

Звідси випливають деякі конфесійні відмінності джерел і релігійно-естетичної аури українського і польського авангарду. Як вже було зазначено, образотворчі системи вітчизняних авангардистів нерідко спиралися на візантійські іконографічні традиції, ісихазм і народний наївізм (від К. Малевича до М. і Т.Бойчуків), а польські авангардні митці тяжіли до католицької естетики досконалої форми (напр., "унізм" В. Стшемінського, "формізм" і "сферизм" Л. Хвістека), а також до релігійної енергетики традиційного примітивізму (як у творчості карпатського аматора Нікіфора). У мистецтві, як і в релігійній свідомості, "православ'я перейнято ідеальністю, а католицизм орієнтується на досконалість форми", - за влучним виразом М. Мамардашвілі.

Таким чином, еніоестетика авангардизму випливає з його прозрінь (інсайтів) у трансцендентну сферу сакральних, "кармічних", енергоінформаційних взаємодій. Вона пов'язана з виявленням пульсуючої енергетики макрокосму та мікрокосму, вселюдського універсалізму ноосфери та кожної окремої людської "монади", сукупним інформаційним впливом їхньої синергії.

В Україні засадничі ідеї еніоестетики авангарду теоретично сформулював О.Богомазов, коли говорив про поєднання внутрішніх і зовнішніх енергетичних полів образу, про динамічну енергетику поля живопису. Свій естетичний "енергетизм" він утілив у багатьох роботах періоду кубофутуризму, від лісових пейзажів Боярки до "Трамваю" і "Пилярів". Викладаючи у національній Академії 246 мистецтв України, теоретик і критик авангарду свої еніоестетичні ідеї розповсюджував серед широкого загалу молодих художників.

Концепція супрематизму К. Малевича, фактично, являє собою український різновид еніоестетики. Розробка і впровадження "п'яти вимірів" мистецтва, естетизація принципу "економії" мають еніоестетичний характер, оскільки звернуті до онтичних і духовних структур супрематичного образу. Архетипові геометричні форми (квадрат, коло, хрест), і домінантні чисті кольори (білий, чорний, червоний) несуть в собі енергетику вічного Космосу, складають інформаційний код культурного буття людства. Енерго-інформаційно вони пов'язані, як зазначалось вище, з візантійською іконографією, навіть ісихазмом, а також з народними традиціями "наївного" мистецтва і ремесла, особливо в їх декоративно-орнаментальних і колористичних виявленнях. Супрематизм, відтак, відродив "нуль-форми" живописного погляду на світ, енергоінформаційні основи українського "святовідношення".

Енергетика народної, в т.ч. карнавальної культури просякає футуристичні образи Давида і Володимира Бурлюків, конструює в них елементи неопримітивізму. Локальні відміни українського футуризму пов'язані з традиціями народного малярства, які відроджувалися у с. Скопиці і в с. Вербівка, у творчості М. Синякової. Еніоестетика національного неопримітивізму також розвивалася на основі т.зв. "візантійського відновлення" - у "візантинізмі" монументального живопису М. Бойчука та його славетної школи.

Енергоінформаційні ідеї просякають також естетику українського конструктивізму, особливо у кубофутуризмі і дизайні В. Єрмилова та "машинному мистецтві" В. Татліна. На хвилі європейського дадаїзму в Україні з'явилися "конструктивісти- спіралісти-динамісти" [99, с. 192]. Найяскравіший приклад - "Башта ІІІ Інтернаціоналу" В. Татліна, яка і сьогодні сприймається як енерго-інформаційна модель "ІІІ Тисячоліття", пластично втілюючи еніоестетику постіндустріального суспільства, як колись Ейфелева башта - індустріального.

У цілому еніоестетика українського авангарду розкриває, за словами О. Федорука, "енергію емоційного ентузіазму" [99, с. 214] через трансформацію візуальних форм і "енергетику кольорової барви" [99, с. 199]. Від енергоінформаційних вимірів ісихазму і традиційного народного вітаїзму, супрематизму, "кольоропису", "поезо-малярства" і "скіфо-половецької пластики" походять нові змісти і форми вітчизняного авангардизму, що доповнюють ідеї "Нового мистецтва" в Європі і корелюють з пошуками польських авангардистів.

Еніоестетика польського авангарду, крім західноєвропейських і російських стильових впливів (від експресіонізму і дадаїзму до футуризму, леттризму і конструктивізму), мала і власні локальні відміни. Вище вже йшла мова про появу в Польщі специфічних течій унізму, формізму, симультанізму, стрефізму. Всі вони були своєрідним польським відголоском на панівні авангардистські напрямки і мали значний енергоінформаційний потенціал, пов'язаний з напругою трансформації художньої форми (як, напр., у В. Стшемінського - "Кубізм - напруга матеріальної структури").

Під впливом естетичних ідей теоретика польського авангарду Т.Пейпера, котрий жив і працював в Іспанії (Мадрід) протягом 19151920 рр., у Польщі була відома і програма іспанського "ультраїзму" (Гільєрмо де Торре). Ідеал "ячництва" в мистецтві пропагував самоцінність творчої енергетики художника, давав повну свободу мистецького самовираження "Я". У такий спосіб мистецтво ставало образною маніфестацією суб'єкта творчості як інставрації, - становлення нових сенсів.

Звичайно, у творчості польських авангардистів відновлювались і енергоінформаційні потенціали народного мистецтва, від художніх традицій наївізму до "гуцульського" варіанту модерну. Так, на картинах виставки товариства "Зеспул" (1913 р.) критики відзначали 248 модерністські "символи живих творчих енергій", "поклоніння силам стихій" [43, с. 231], які мали фольклорне походження. З іншого боку, навіть католицька капличка на Міжнародній виставці Декоративного Мистецтва в Парижі (1925 р.), спроектована Я. Щепковським, теж поєднувала новітні архітектурні тенденції з народними традиціями.

Важливою рисою еніоестетики польського авангарду є її оптимістичний погляд у майбутнє, віра у вдосконалення людини, суспільства, цивілізації. Значна роль відводилась машинам і технологіям, архітектурі й дизайну. Польські футуристи, дадаїсти і конструктивісти спиралися на культ техніки, динамічної та функціональної форми, футурологічні прогнози Міста майбутнього. Вони мріяли про злиття мистецтва з життям, про художнє перетворення життєвого середовища людини, машин і навіть друкарських шрифтів у мистецькі артефакти. Це збігалося з естетичними програмами Баухауса, групи "Ді Стайл", ВХУТЕМАС'а, дизайнерськими проектами К. Малевича і В. Татліна.

Відтак, енергоінформаційні виміри естетики українського і польського авангарду пов'язані не стільки з пафосом трансгресії, переборення минулих стилів у мистецтві, скільки з утвердженням духу святовідношення вітаїзму у всіх сферах життя. За словами Б. Лівшиця, сучасника авангардизму, "це була нова філософія, героїчна естетика..." [46, с. 17]. Метафорична "перемога над Сонцем" відкривала нові джерела цивілізаційної, людської та мистецької енергії.

Размещено на Allbest.ru