Тілесна образотворчість перформансу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тілесна образотворчість перформансу

Одним з провідних мистецьких напрямів постмодернізму став концептуалізм - літературно-художня течія, що виникла і сформувалась у 1960-1970-х одночасно у Європі та Америці. Концептуалісти стверджували, що єдиним гідним завданням митця є створення ідеї, концепції, адже головне - придумати, а втілити може будь-який ремісник. Власне втілення генерованої ідеї може відбуватись у різноманітних формах і жанрах: словах, текстах, об'єктах, інсталяціях, малюнках, кресленнях, фотографіях, аудіоматеріалах, відеофільмах, перформансах; твір може бути виставлений чи створений у галереї, залі, на відкритому повітрі. Концептуальний твір - це пряма фіксація думки митця, і до цього інтелектуального процесу запрошується глядач. Сприйняття таких творів може викликати певний дискомфорт, адже вони, відкидаючи традиційні естетичні оцінки, оперують не до емоційного співпереживання, а до розумового осмислення концепту.

За твердженням Г. Фадєєвої, концептуальне мистецтво об'єднало в собі процеси створення і дослідження, теорію і практику, функції творчості і критики. Концептуаліст, поєднуючи в собі артиста і критика, самостійно досліджує і описує свої роботи, а твір концептуального мистецтва ніби заново сформулював поняття "мистецтво" [Фадеева ЭР].

Представниками американського концептуалізму є: Дж. Кошут, Д. Грехем, М. Кателлан, Л. Вайнер, Р. Баррі, К. Бьорден та ін.; європейського: И. Бойс, Р. Лонг, Д Бюрен, Б. Дмитриєвич та ін.; російського: І. Кабаков, А. Монастирський, Д. Пригов, В. Пивоваров, І. На- хова, група "Колективні дії", Р. і В. Герловіни та ін.

Один з основоположників напряму, американський художник Джозеф Кошут (народ. 1945) виклав своє бачення і значення концептуалізму у статті "Мистецтво після філософії" (1969) [Кошут ЭР], де стверджував, що мистецтво - це сила ідеї, а не матеріалу. Концептуальний твір народжується у момент, коли ідея автора з'єднується з думками глядачів з цього приводу. Якщо глядач приймає "умови гри", він перетворюється на співавтора твору, і сам процес мистецько-творчого акту стає важливішим за кінцевий результат. Цей принцип отримав своє яскраве втілення у мистецтві дії (акціонізмі).

Саме у 1960--1970-і з'являються перші приклади "мистецтва дії", квінтесенцією якого є підкреслення процесуального характеру мистецтва, а основними ідеями - по-перше, превалювання творчого акту над його результатом та, по-друге, прагнення стерти межу між мистецтвом і дійсністю, розчиняючи художній жест у плинних процесах життя. В образотворчій практиці вперше з'являються люди-моделі як об'єкти творчого процесу, а також відбуваються перші художні акції, в яких бере участь сам художник як "об'єкт спостерігання та суб'єкт креації в дії" [Алфьорова 2006, с. 5]. Модерністський міф про недосяжність митця, його "виключність" руйнується та укріплюється водночас.

Перехід від модернізму до постмодернізму (1950-1970-і), зазначає дослідниця візуальної культури 3. Алфьорова, "став яскравим періодом потужної модифікації мистецьких форм, перекодуванням мистецької мови, зміни темпоральних структур в художньому процесі. Центром цих змін стала сама людина, її відчуття часу і простору, її ставлення до власної тілесності" [Алфьорова 2006, с. 4]. У філософії постмодернізму людина - це множинність її уявлень про себе. Особистість маніпулює не лише своїм життєвим статусом, змінюючи соціальні маски та ролі, але й "направляє творчий інтерес на саму себе, на свою власну тілесність" [Алфьорова 2006, с. 6]. Яскравим втіленням цього нового підходу і стала мистецька форма перформансу.

Перформанс, перформанс-арт, перформативність, перформативні практики - в останні роки ми звідусіль чуємо ці терміни. Найчастіше їх вживають відносно двох мистецьких явищ сучасності: контемпора- рного образотворчого мистецтва та актуальних сценічних театрально- пластичних дійств.

Перформативність - у широкому контексті - означає збіг змісту з формою як його проявом, коли відбувається самоподання змісту: текст або дія стає не просто висловлюванням про що-небудь, а й демонстрацією того, що несе це повідомлення.

Багато дослідників, говорячи про перформативність тексту, часто наводять такий приклад: коли під час церемонії шлюбу наречені говорять одне одному "я беру тебе за дружину / чоловіка", то виголошення цього тексту є одночасно і дією - саме це і є виявом перформативності даного вербального висловлення. Ось як про це сказала дослідниця

А. Вуянович: "Це такий тип висловлення, коли я не повідомляю нічого, але, говорячи, я роблю щось (by saying do something)" [Вуянович ЭР].

Говорячи про перформативність дії, вчені розділяють поняття "перформативне мистецтво" (performing art) та "мистецтво перформансу" (performance art). Перформативні мистецтва - це загальний термін для усіх виконавських (театральних та музичних) мистецьких форм, які розгортаються на сцені у реальному часі: драматична вистава, опера, балет, мюзикл, естрадне шоу тощо. Автор, у даному разі, є лише створювачем дійства. А у мистецтві перформансу (або просто у перформансі) перформер є автором концепції та її виконавцем: він одночасно і презентує ідею, і виконує її. Відбувається розділення понять: "робити" (doing) і "показувати "роблення"" (showing doing). У першому випадку маємо на увазі перформанс, у другому - перфо- рмативне мистецтво [Вуянович ЭР; Шувакович ЭР].

У численних інформаційних джерелах зустрічаються визначення перформансу як напряму, виду чи жанру художньої творчості, проте більшість дослідників сходяться на думці, що перформанс все ж таки є формою сучасного мистецтва, яка, наряду з акцією та хепенінгом, є яскравим зразком втілення акціонізму. Отже, перформанс (від англ. performance - виконання, виступ, гра, вистава) - певне дійство, що виконується за визначеним планом одним або кількома учасниками перед запрошеною публікою; це жива візуально-процесуальна композиція із символічними атрибутами, позами, жестами, діями. Окрім існування у реальному часі, як певне публічне дійство, перформанс може демонструватися також через фото- та відео-документацію.

Перформанс можна умовно назвати театром візуальних мистецтв, адже в нього можуть включатись елементи пантоміми, хореографії, музики, поезії, відео, кіно. Проте, на думку К. Дьоготь, перформанс за своєю природою наближується, скоріше, не до театру, а до поетичного читання або музичного виконавства і тому може бути визначений як "публічний жест" - фізичний, вербальний, соціальний тощо [Деготь ЭР-г]. Дослідниця Н. Маньковська сутністю даної форми вважає "публічне створення артефакту за принципом синтезу мистецтва і не- мистецтва", естетичною специфікою цього процесу - "акцент на первинності і самодостатності творчого акту як такого", мистецьким надзавданням - "утвердження ідентичності творця" [Лексикон 2003, с. 334]. І тому головним засобом і матеріалом творчості служить тіло - зовнішній вигляд, рухи та дії художника-демонстратора, адже перформанс зорієнтований насамперед на візуальний, а не вербальний характер сприйняття. Навіть якщо у дійстві використовуються слова або мовленнєва взаємодія між виконавцями, вербальні знаки подаються не в традиційній інформативній функції, а наділяються символічним сенсом. У результаті перед глядачем залишається просто певна дія як така, без її словесної інтерпретації. Подібний феномен дуже влучно описав Василь Кандінський у своїй роботі "Про духовне у мистецтві": "чим зовні більш немотивованим буде, наприклад, рух, тим чистішою, глибшою і більш внутрішньою є його дія. Дуже простий рух, мета якого невідома, діє вже сам по собі, як дещо значне, таємниче, урочисте. І воно залишається таким, доки ми не знаємо зовнішньої практичної мети руху. Воно діє тоді, як чисте звучання. <.. .> доки раптом не щезне чарівність і не прийде, як удар, практичне пояснення і не відкриє загадковості і причини події. Простий, зовні немотивований рух приховує невичерпний, повний можливостей скарб" [Кандинский 1992, с. 93]. перформанс мистецтво візуальний

Нейтралізувати "гегемонію мовлення" у перформансі дозволяє й ігровий компонент. Він "звільняє мистецькі твори від претензій на виключність, від амбіцій пророцтва і учительства. Гра зводиться до лаконічних й елементарних форм, з перестановкою акцентів із змісту на механіку гри, будується на абсурді та парадоксах, що звільняють художника від скутості нормативами відомого" [Шнырева 2000]. Інколи митець свідомо використовує ігрову природу перформансу для створення певного дискомфорту глядачів і навіть шокування публіки. Дії, що відбуваються під час перформансу, можуть виходити за рамки загальноприйнятих етичних норм: неочікуваність, провокативність, епатаж є елементами естетики даної мистецької форми.

Отже, перформанс налічує чотири обов'язкові компоненти: він виконується у певному місці впродовж певного часу, основним матеріалом є тіло митця, а метою - комунікація із глядачем.

Об'єднуючи усі вищенаведені моменти, цікаве визначення перформансу пропонує М. Каткова: "Перформанс - це вид візуальної культури, що втілює у дію концептуальні ідеї автора, котрий прагне подолати стереотипи сприйняття мистецького твору і зруйнувати інтелектуальні бар'єри між свідомістю автора і глядачем. Процес формування цих ідей, виникаючі у зв'язку з ними тексти, сама дія, реакція публіки, що виникає чи не виникає під час дії, подальша документальна фіксація, рефлексія критики - весь цей комплекс подій є перформанс" [Каткова 2000].

Культурним корінням, стильовими джерелами перформансу являються архаїчний релігійний ритуал, стародавні і середньовічні видовища, езотеричні практики, творчість футуристів, дадаїстів та сюрреалістів, методології постмодерного театру.

Становлення перформативних практик відбувалося у 1960-1970-і. У своїх експериментах художники вдавалися до нечуваних досі прийомів, свідомо шокуючи глядача безглуздістю, жорстокістю та садомазохізмом своїх дій, які піднімали теми самоідентифікації, життя та смерті, сексуальності, здоров'я та хвороби, насилля та дискримінації:

- Кріс Бьорден (США) годинами лежав на підлозі або сходах галереї; повз на асфальті по склу; переживав реальний постріл у руку;

- Ів Кляйн (Франція) малював по полотну тілами оголених натурниць;

- Йозеф Бойс (Німеччина) розмовляв з мертвим зайцем; прожив в галереї три дні разом з койотом, провокуючи його на дії проти себе;

- Герман Нітч (Австрія) показово вбивав тварин;

- Гілберт і Джордж (Англія) уявляли з себе живі співаючі скульптури;

- Віто Аккончі (США) кусав себе; боксував із власним відображенням у дзеркалі; лежав під пандусом галереї, мастурбуючи і озвучуючи у гучномовець свої фантазії про глядачів, які знаходилися у цей момент в галереї, - ті художника не бачили, але добре чули з динаміків його слова, дихання, розуміючи, чим саме він зараз зайнятий;

- Каролі Шнеєман (США) проводила публічну лекцію з історії мистецтва, під час якої запрошувала до сцени глядачів, роздягалась разом з ними, змащуючи одне одного фарбою і клаптиками паперу; оголеною читала текст про тендерну дискримінацію, написаний на довгому свитку, витягнутому з піхви;

- Валі Експорт (Австрія) вдягала на оголений торс коробку з отворами на рівні грудей, в яку будь-хто міг просунути руки; вривалася у кінозал, де ходила поміж рядами з людьми у штанях з вирізаним клаптем на рівні геніталій;

- Марина Абрамович (Югославія) лезом вирізала на животі зірку, сікла себе тростиною, лежала на льодяному хресті, жила багато днів на підвішених платформах галереї без їжі.

Отже, навіть побіжний погляд на зміст зазначених перформансів, акцій та хепенінгів засвідчує, що дійсним носієм реальності для митця стає тіло, і саме завдяки йому художник прагне залишити у культурі свій фізичний відбиток, ознаки своєї присутності - у різноманітний спосіб.

Західні художники сприймали перформанс як універсальний засіб зробити мистецтво не ринковим і не музейним, і тому перформанси будувались на основі умілої імітації дії, в основі якої була гра, розрахована на розуміючого глядача. У Радянському Союзі ж не було ані самого поняття арт-ринку, ані глядача, здібного сприйняти мистецтво в іншій іпостасі, аніж образотворчій. І тому російські (радянські) художники звернулись до перформансу як до крайнього засобу, певної шокуючої панацеї, що дозволить "прорвати" традицію і вийти на новий рівень. Зростання інтересу до перформансу в Росії відмічається з початку 1970-х, коли він став модним захопленням у художніх колах.

Найвідомішими російськими перформерами є О. Кулик, подружжя Герловіних, О. Ковиліна, В. Мізін, А. Монастирський, К. Суботін, Л. Морозова, групи "Гніздо", "Мухомори", "Чемпіони світу", "Сині носи" та ін. У минулі роки перформанс був однією з форм (номінацій, напрямів) на різноманітних фестивалях та бієнале сучасного мистецтва у Росії, але у вересні 2010 р. у Москві відбувся Перший Міжнародний фестиваль перформансу, який тривав десять днів, зібравши перформерів з різних країн. У програмі фестивалю глядачі, серед іншого, могли побачити: хор дівчат, який не співав, а емоційно видавав різноманітні звуки (перформанс американського художника Р. Ньюсома); художника (американця К. Лінзі), який розмовляє зі світом від лиця зразу кількох людей, які сперечаються, конфліктують, відстоюють свою думку; людину-робота, якою (за допомогою комп'ютерної програми) може керувати будь-хто з глядачів, змушуючи її повзати по бетонній підлозі, стрибати, кричати, сміятись, читати вірші і т.п. (перформанс А. Кузькіна, Москва); красивих дівчатмоделей, які пропонують усім бажаючим свої обійми (перформанс москвички Л. Морозової "Подолання гламуру").

Починаючи з 1990-х, українські митці також представляють свою перформативну творчість, характерним прикладом якої слугують роботи: "Мазепа" В. Цаголова, у якій для передачі всього перформансу було використано звичайний телевізор; "Der Winter kaput" П. Старуха, що передбачала абсурдне, експресивне розмальовування автором снігу; "Манна" П. Старуха, М. Олексяка, М. Яремака, де в структуру дійства впліталася демонстрація оголеного тіла авторів [Сидоренко 2008, с. 126], вуличні перформанси та акції художніх груп "Р.Е. П." та "SOSxa" [Сидоренко 2008, с. 139] та ін. Сьогодні перформанси в Україні можна побачити в рамках багатьох фестивалів, днів, акцій сучасного мистецтва, зокрема, на щорічному Гогольфесті (Київ) та Тижні актуального мистецтва (Львів).

Викладений матеріал дозволяє дійти певних висновків і виокремити важливі характеристики перформативних практик.

Першою з таких характеристик хочу назвати тілесну образотворчість або образотворчу тілесність. Дійсно, у перформансі первинним є саме творчий жест автора-художника, виражений через тілесно-візуальне висловлювання, й однією з найважливіших особливостей арт-практик такого штибу є тілоцентризм. Розвиток ідей тілесності у перформативних практиках дозволяє глядачу пережити особливі ситуації та відчуття, майже не можливі у реальному житті: вони не лише стають джерелом нових досвідів глядачів, а й здійснюють серйозний вплив на чуттєву сферу, яка трансформується внаслідок певних змін у візуальному та тактильному сприйнятті людини, а культурна опозиція "дух / тіло" поступово згладжується.

Другою характеристикою відзначу особливу креативну комунікативність. Перформанс може стати моделлю сучасної культури, адже в художньому процесі він є максимально соціальним і відкритим для усіх тем і проблем буття, стверджує нове визначення ролей автора і персонажа, створює нові комунікативні ситуації, руйнує стереотипи сприйняття, формує і виховує нову аудиторію, сприяє появі нових мистецьких форм. Такого роду мистецтво, не обтяжене тягарем класичних авторитетів, здібне розкріпачити глядача і спрямувати його до самостійної творчої діяльності. Співвідносячи роботи сучасних митців зі своїми, реагуючи на незвичні форми репрезентації, глядачі глибоко переживають свої емоції і враження, які можуть бути втілені у власній творчості.

Третім пунктом хочу дати відповідь на запитання, то чи властиві перформативним практиками театралізація та еидоеищність? Перформанс сьогодні - це, напевне, найщиріша з мистецьких форм, тому що відбувається тут і зараз, презентуючи особистість митця в теперішньому просторі й теперішньому часі, в цю саму мить. Це головна з відмінностей театру і перформансу: глядач і художник знаходяться у реальному, а не ілюзорному світі. Більше того, сучасний театр та нові форми театральності набувають сьогодні перформативних ознак, що дає право прогнозувати якраз таки не театралізацію перформансу, а перформатизацію театру. Щодо видовищності, то тут стверджую однозначно: так, вона властива перформативним практикам. Перформанс-арт презентує зразок образотворчовидовищної модифікації: традиційна образотворчість, що передбачає виключно візуальне сприйняття естетичної цінності мистецтва, збагачується динамічно-експресивними засобами виразності, головним серед яких є тілесність, використанням театральних прийомів і ефектних деталей, публічністю, наявною комунікацією із глядачем, з'єднанням змістовності з розважальністю, завдяки чому і набуває яскравих видовищних рис.

За весь час існування перформансу не згасають суперечки про те, чи можна вважати його "повноцінним мистецтвом". Втім, на мій погляд, до оцінки перформативних (акціоністських) практик не можна підходити з позицій класичної естетики. Якщо у перформансі мистецтво розчиняється у житті, а саме життя стає художнім жестом, - то чи варто намагатися їх відокремлювати?

Якщо провести порівняння хепенінгу і перформансу, ми побачимо, що при очевидній спільності (стирання граней між творчістю і життям; творчий процес важливіший, ніж "продукт"; неповторність, ситуативність, використання рухів, жестів, звуків, зображень тощо) ці форми багато в чому різняться. Перш за все, різниця відчутна у концепті "художник - глядач": якщо в хепенінгу немає одноосібного авторства, то в перформансі творчий жест автора-художника первинний; якщо в хепенінгу глядач стає повноправним творцем художньої реальності, то в перформансі він є, переважно, лише стороннім спостерігачем; головним об'єктом дії в хепенінгу є глядач, його реакція, його емоція, а в перформансі - художник, його пластично-візуальне висловлювання; мета хепенінгу - у спілкуванні з глядачем, мета перформансу - творча реалізація художника. Різницю між хепенінгом і перформансом влучно позначив мистецтвознавець В. Турчин, проводячи аналогію з протиставленням англійських слів "game" та "play": перше має на увазі гру як дію (хепенінг), а друге - правила гри (перформанс) [Турчин 1993, с. 230]. На мою думку, точнішим у даному випадку буде зіставлення хепенінгу - "гри як дії" (game - ігровий процес) та перформансу - "дії як гри" (play - гра на сцені, п'єса).

Однак, при всіх принципових відмінностях, найважливішими зближуючими факторами хепенінгу та перформансу виступають такі характеристики, як: злиття образотворчості та видовищності, використання театральних прийомів і ефектних деталей, публічність, комунікація з глядачами, з'єднання смислового змісту з розважальністю.

Зображально-видовищні форми хепенінгу та перформансу презентуються у багатьох країнах світу на фестивалях сучасного мистецтва, персональних виставках, художніх акціях, збираючи в армію своїх шанувальників все більшу кількість цінителів нетривіального мистецтва.

Размещено на Allbest.ru