Хепенінг як мистецтво дії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хепенінг як мистецтво дії

Хепенінг виник у середині XX ст. на рубежі зміни естетичних ідеологій і продовжив своє формування у другій його половині, об'єднуючи в собі ознаки «мистецтва дії» та властивості видовища.

Хепенінг (з англ. happening -- випадок, подія) розвивається не як організоване, а як спровоковане, імпровізоване, непередбачуване дійство, до якого залучаються глядачі, -- більше того, участь глядачів, котрі в результаті стають співавторами, для здійснення хепенінгу є обов'язковою. М. Фрай у своїй «Арт-азбуці» дуже влучно назвав хепенінг неіснуючим словом «трапляння», підкреслюючи процесуальність події, що відбувається у нас на очах [Фрай ЭР-а].

На мій погляд, повноцінне і точне визначення хепенінгу дає М. Переверзєва: «Хепенінг -- одна з форм сучасного мистецтва, мультимедійна подія, що представляється, розігрується на публіці з елементами зображальності, хореографії та театрального мистецтва; засноване на факторі випадковості дійство, що передбачає взаємодію художника і глядачів, взаємопроникнення мистецтва і життя. Хепенінг, як різновид «мистецтва дії», побудований на імпровізації, одночасному співіснуванні різноманітних художніх та нехудожніх дій і спонтанній реакції учасників. Він об'єднує в собі простори різних видів мистецтва і художньої діяльності; у дійство можуть бути залучені музика, танець, поезія, візуальні мистецтва, відео, кіно, феномени безпосереднього навколишнього середовища (наприклад, явища погоди, шум вулиць)» [Переверзева ЭР].

Теорія та практика хепенінгу спирається на художній досвід футуризму, дадаїзму, сюрреалізму, театру абсурду. Предтечею хепенінгу Ж.-П. Сартр називав «театр жорстокості» А. Арто, основним постулатом якого було заперечення театральності як такої в ім'я реального проживання подій, до якого на рівні внутрішніх переживань залучаються глядачі. «І дійсно, якщо слідувати логіці Арто, достатньо просто змусити глядача бути присутнім при істинній події -- і у такому випадку віра буде повною. У цьому сенсі сучасним завершенням “театру жорстокості” є те, що називають “хепенінгом”» [Сартр ЭР]. Цієї ж думки дотримується Л. Левчук, називаючи хепенінг «тотальним театром» [Левчук 1997, с. 184].

Основоположником хепенінгу, як дійства з елементами випадковості, вважається Джон Кейдж (1912-1992), який здійснив перший хепенінг у 1952 р. Це було прем'єрне виконання знаменитої «музичної» п'єси «4'33''», жанр якої тоді в афіші був позначений просто «спектаклем». Глядачі, що прийшли на концерт, стали свідками ситуації, коли піаніст, вийшовши на сцену і сівши до роялю, залишався нерухомим впродовж 4 хвилин 33 секунд -- часу, зазначеного у назві п'єси. Не готові до такого розвитку подій, здивовані глядачі почали певним чином реагувати, створюючи звукошумову атмосферу, і, таким чином, стали (спів)авторами випадкової «музичної» п'єси.

Автором терміну «хепенінг» у 1958 р. став учень Джона Кейджа Аллан Капроу (1927-2006). Він дає йому таке визначення: «Хепенінг -- це сукупність подій, виконаних або сприйнятих у більш ніж одному часі та просторі. Його матеріальне середовище може бути сконструйоване, сприйняте напряму з того, що є у наявності або злегка модифіковане; так само і самі дії можуть бути придуманими або повсякденними. Хепенінг, на відміну від сценічної п'єси, може трапитись у супермаркеті, під час автомобільної поїздки автотрасою наодинці, під купою мотлоху, на кухні у друга, причому, як одного разу, так і регулярно. Якщо це відбувається регулярно, хепенінг може тривати більше року. Хепенінг відбувається у відповідності із планом, але без репетицій, глядацької аудиторії або повторів. Це мистецтво, але здається, що воно ближче до реального життя, ніж до мистецтва» [Пыркина 2008, с. 94-95]. Говорячи, що хепенінг здійснюється «без глядацької аудиторії», Капроу, очевидно, мав на увазі відсутність розділення свідків хепенінгу на акторів та глядачів, адже навіть «принципова неучасть» у будь-яких діях створює певний плин хепенінгу, і, таким чином, усі присутні є його авторами-учасниками.

У жовтні 1959 р. в Reuben Gallery на Четвертій авеню у Нью- Йорку Аллан Капроу поставив першу роботу такого роду -- «18 хепенінгів у 6 частинах». Капроу розділив простір галереї на три частини за допомогою прозорих панелей. Замість декорацій він використав великі конструкції, замість скульптур -- пластикові об'єкти, замість картин -- забризкані фарбою полотна. Відвідувачі, переходячи з однієї кімнати до іншої, ставали свідками ряду подій: танцівники виконували хореографічну композицію, чоловік малював картини та запалював сірники, оркестр грав музику на іграшкових інструментах. У дійстві Капроу не було ані сюжету, ані запланованої послідовності подій, але задум його хепенінгу полягав у тому, щоб відвідувачі галереї одночасно бачили і чули все, що відбувається, завдяки прозорим стінам та гарній акустиці. Крім того, глядачі могли приєднатись до дійства -- наприклад, випивши бокал вина разом з учасниками або з'ївши запропонований апельсин, а виконавці намагались спровокувати їх на яскравий вияв емоцій або виступ.

І хоча ці ранні хепенінги ще були сплановані та мали певні сценарії, вони, в той же час, були позбавлені звичних атрибутів театру (сюжету, діалогів, професійного акторського виконання) і демонстрували не- структуровану спонтанність. За ідеєю Капроу, хепенінг мав відмовитись від оповідальної лінії традиційного театру та комунікаційної системи «сцена -- зал». Виконавцям рекомендувалось здійснювати незаплановані вчинки, діяти за волею фантазії, але в рамках основної теми-задуму.

Впродовж десятиліття Капроу регулярно влаштовував у Нью-Йорку хепенінги -- у порожніх приміщеннях, магазинах, класних кімнатах, станціях та інших нестандартних місцях. Після 1960 р. він присвятив себе пропаганді, створенню та утвердженню хепенінгу як життєздатної форми американської культури, здібної зруйнувати традиційні відмінності між життям та мистецтвом. Починаючи з 1962 р., Капроу відкидає поняття «глядацької аудиторії». Як вказує В. Турчин, «Капроу зрозумів, що можна маніпулювати об'єктами та людьми у просторі. Фактично це (хепенінги. -- К. С.) асамбляжі з нетрадиційних живописних та скульптурних форм, всередині яких, в цьому організованому хаосі, рухаються люди, створюючи “мистецтво подій”. Результат творчості, адже художники у хепенінгу нічого не виробляють, у самому процесі» [Турчин 1993, с. 218].

Капроу став ідейним лідером американського акціонізму, написав та видав кілька книг і статей, присвячених теорії хепенінгу. У своїх численних маніфестах акціонізму він наводить шість обов'язкових пунктів-умов існування хепенінгу: 1) відповідне навколишнє середовище, в якому виникає і втілюється задум; 2) невіддільність глядачів від того, що відбувається, їхня співучасть у процесі; 3) безпосередність подій; 4) відсутність заздалегідь обдуманої сюжетної лінії та чіткого плану; 5) фактор випадковості, визначаючий характер дії; 6) короткочасність та неповторність хепенінгу, який виникає у процесі створення та завершується з його закінченням [Петров 2010, с. 213].

У наступні роки у найбільших музеях, галереях та виставкових залах США, Франції, Німеччини, Голландії, Швейцарії та інших країн було проведено сотні хепенінгів «за Алланом Капроу».

Основоположник хепенінгу композитор Джон Кейдж вже з самого початку своєї професійної діяльності шукав способи розширити арсенал виражальних засобів музики -- і почав створювати композиції із включенням звуків, джерелами яких були не музичні інструменти, а різноманітні об'єкти. У 1938 р. Кейдж винайшов підготовлене (препароване) фортепіано, під струни якого були підкладені різні предмети. З початку 1950-х головним принципом творчості Кейджа стала алеаторика -- техніка композиції, заснована на незакріпленості нотного тексту та музичної форми, що передбачає випадкову послідовність елементів у процесі створення та виконання. Крок у напрямі до естетики хепенінгу був логічним продовженням пошуків митця.

Кейдж у повній мірі усвідомив, що мистецтво і життя не повинні бути розділеними, вони є суть одне і те ж: «Мистецтво це не втеча від життя, а скоріше вхід у нього»; «прийшов час повернути навколишнє середовище у мистецтво» [Переверзева ЭР].

Кейдж влаштовував свої хепенінги у різних місцях. Наприклад, хепенінг «Возз'єднання» трапився у канадській радіостудії: у 1968 р. Джон Кейдж і Марсель Дюшан впродовж п'яти годин грали в шахи на спеціально підготовленій електронній дошці, яка була джерелом звуків (шахові ходи випадковим чином породжували електронні звучання). Кілька інших музикантів також створювали всілякі шуми, керуючи електронними системами. Хепенінг «Демонстрація звуків навколишнього середовища» (1971) стався на міських вулицях: 300 осіб ходили восени в околицях Вісконсинського університету, прислухаючись до звуків природи. У 1978 р. в Італії Кейдж «запустив» триденний хепенінг «II treno» (іт. «поїзд»), під час якого люди стали учасниками трьох залізничних екскурсій. Кожна з них передбачала індивідуальну програму, дату, маршрут, місце призначення, розклад, і при цьому на певних зупинках звучали певні музичні твори. У хепенінгу «Evene / Environne METZment» (1981), що трапився у французькому місті Метц (у назві відображена гра слів Metz і environment -- навколишнє середовище), люди ходили по парку, відтворюючи будь- які звуки, зливаючись з шумами навколишнього середовища цього містечка і прислухаючись до загального гулу, що стояв у ці хвилини.

Американська мистецтвознавець-критик Сьюзен Зонтаг, яка аналізувала явище хепенінгу в епоху його появи і розквіту в США (1960- 1970-і), виділяла дві головні «вражаючі особливості» цієї художньої форми: поводження з аудиторією і поводження з часом. У першому випадку, на думку Зонтаг, провокаційність по відношенню до публіки часто переходить межу допустимого, адже акціоністи або потішаються над публікою, або знущаються з неї. «Аудиторію можуть облити водою, обсипати дрібними монетами або пральним порошком, що свербить у носі. Можуть оглушити барабанним боєм по ящиках з-під масла, направити у бік глядачів паяльну лампу. Можуть включити одночасно кілька радіоприймачів. Публіку примушують тіснитися у переповненій кімнаті, тулитися на краю рову біля самої води. Ніхто тут не збирається потурати бажанням глядача бачити все, що відбувається. Найчастіше його навмисно залишають ні з чим, влаштовуючи деякі з дійств у напівтемряві або ведучи дію у кількох кімнатах одночасно». Дійсно, публіка, що була не знайома із специфікою хепенінгу і йшла на звичайну театральну виставу, могла бути шокована подібним перебігом подій, але, загалом, така реакція і була метою аукціоністів: через шок «витягнути» з глядача природну відповідну емоцію, яка може спрямувати хід хепенінгу в інший бік, а глядача зробити його співавтором.

Друга особливість логічно випливає з першої: оскільки неможливо передбачити, як буде розвиватися хепенінг, -- невідомо, скільки він триватиме. Зонтаг зауважує, що навіть сприйнятлива і досвідчена аудиторія хепенінгів найчастіше не розуміє, закінчилося дійство чи ні. «Не- передбачувані тривалість і зміст кожного конкретного хепенінгу, -- підсумовує автор, -- невідривна частина його впливу» [Зонтаг 1997].

Впродовж другої половини XX ст. хепенінг поширився по всій Америці, Європі, Японії. Крім Кейджа і Капроу, своїми хепенінгами прославилися Йозеф Бойс, Ред Грумз, Джим Дайн, Рой Ліхтенштейн, Клаас Олденбург, Йоко Оно, Роберт Раушенберг, Роберт Уітмен, Вольф Фостелл, Ел Хансен, Мауріціо Каттелан та інші.

Однією з найвідоміших акціоністок сучасності є сербка Марина Абрамович (народ. 1946). Серед безлічі її приголомшливих виступів-перформансів зустрічаються і справжні хепенінги. Одним з найрадикальніших є «Ритм 0» (1974), в якому Абрамович досліджувала межі дій публіки, чию реакцію, як і в будь-якому хепенінгу, важко передбачити або запобігти. У просторі галереї Абрамович розклала на столі 72 предмети, якими люди могли користуватися як завгодно (деякі з цих об'єктів могли приносити задоволення, інші -- завдати болю): троянду, помаду, бритви, ножиці, хлист, ніж і навіть пістолет з одним патроном. Художниця пасивно стояла на місці, а глядачам впродовж 6 годин пропонувалося робити з нею все, що завгодно, використовуючи ці предмети. Спочатку глядачі поводилися скромно і стримано, але за деякий час стали агресивнішими. Абрамович пізніше згадувала: «Я відчувала реальне насильство: вони різали мій одяг, встромляли шипи троянди у живіт, один узяв пістолет і прицілився мені в голову, але інший забрав зброю. Запанувала атмосфера агресії. За шість годин, як і планувалося, я встала і пішла у напрямку до публіки. Всі кинулися геть, рятуючись від реального протистояння. Отриманий мною досвід говорить про те, що якщо залишати рішення за публікою, тебе можуть убити».

Першим російським хепенінгом можна вважати подію, що відбулася 1 грудня 1951 р. на філологічному факультеті Ленінградського державного університету імені А.О. Жданова. На лекцію з історії російської літератури троє молодих людей (студентів) прийшли у косоворотках навипуск, смазних чоботях (виворітною стороною шкіри назовні) і картузах. Конспекти вели гусячим пір'ям, а в перерві приготували з хліба, квасу і цибулі тетерю, яку сьорбали дерев'яними ложками з дерев'яних мисок, співаючи «Лучинушку» [Еремин Э.Р.]. Цей перший і єдиний у сталінській монархії хепенінг проходив з успіхом, поки один по-більшовицькому загартований студент не вийшов із заціпеніння і не заволав: «Це ж троцькістсько-бухаринська провокація!». Студентів виключили з комсомолу та університету, але після смерті Сталіна вони змогли поновитися на навчанні та отримати дипломи. Учасниками цього хепенінгу були майбутні поети, письменники і журналісти Михайло Красильников, Юрій Михайлов і Едуард Кондратов.

Серед російських акціоністів яскраві хепенінги влаштовували О. Бренер, О. Ковиліна, О. Кулик, А. Осмоловський, О. Тер-Оганьян, О. Шабуров, групи «Колективні дії», «Мухомори», «Сині носи», Э.Т.И., ESCAPE та ін. Так, наприклад, за ідеєю групи «Мухомори» на галявині в лісі був закопаний один з учасників (1979 р., «Скарб»), а численній групі глядачів, що прибули пізніше, було запропоновано знайти скарб. Понад годину «глядачі» наполегливо перекопували всю галявину, після чого знайденим скарбом, на загальний подив, виявилася людина, що вискочила з-під землі і втекла до лісу. Олена Ковиліна виходила на боксерський ринг, викликаючи на поєдинок усіх бажаючих (як жінок, так і чоловіків); запрошувала глядачів з публіки за витончено накритий чайний стіл -- і підпалювала скатертину; з петлею на шиї вставала на табурет, який кожен бажаючий міг вибити з-під її ніг. Олег Кулик відомий своїм «перевтіленням» в собаку, Олександр Бренер -- хуліганськими витівками, Овдій Тер-Оганьян -- скандальними акціями, що порушують всі можливі норми етики. «Прагнення до спонтанності, безпосереднього фізичного контакту з публікою, підвищеної дієвості мистецтва виливаються у концепцію карнавалізації життя» [Лексикон 2003, с. 486] -- єдності страху і сміху, амбівалентності життя і смерті, відродження через самознищення.

Аналіз різноманітних хепенінгів доводить, що у всіх випадках художники пропонують ідентифікувати життя і сцену, видовище і дійсність, віддаючи перевагу не традиційним глядацьким залам, а вулицям, сараям, дахам, хлівам, погребам, горам, морському узбережжю тощо. Як пише С. Зонтаг, «розвиток дії в хепенінгу просто виконує припис Арто з його мрією про видовище, що скасовує підмостки, інакше кажучи, дистанцію між виконавцями та публікою, та фізично втягує в себе глядача» [Зонтаг 1997, с. 45]. Але якщо в театралізованому дійстві видовищність проявляє себе як ритуал, який, співпереживаючи, споглядають, то в хепенінгу -- як розвагу, атракціон, в якому беруть участь усі. Головним у хепенінгу є сам ігровий простір, де всі бажаючі можуть самовиразитися, -- дія всередині видовища.

хепенінг мистецтво дія імпровізація

Размещено на Allbest.ru