Філософсько-естетичний контекст зародження українського і польського авангарду

Як відомо, розвинутої естетичної концепції у Львівсько-Варшавській школі не було, оскільки для неї є характерними аналітичні, лінгвофілософські, логіко-математичні форми теоретичної рефлексії. В той само період у Західній Європі та США неопозитивістська естетика першої половини ХХ століття розвивалася на основі т. зв. «натуралізму» в естетиці та мистецтві (І. Тен, Е. Золя та ін.), спираючись на ідеї «емотивізму» (А. Річардс, Ч. Огден), «науки про мистецтво» (М. Дессуар), «наукової естетики» (Т. Манро), прагматизму (Дж. Дьюї), «метафоричного символізму» (С. Лангер), «аналітичного неопозитивізму» (М. Вейц) [44, с. 11-24].

Серед репрезентантів Львівсько-Варшавської школи були як польські (К. Твардовський, К. Айдукевич, В. Вітвіцкі, Д. Громська, І. Домбська, З. Завірський, Т. Котарбінський, С. Лесневський, Я. Лукасевич, Т. Чежовський), так і українські (С. Балей, М. Зарицький, Я. Кузьмів, О. Кульчицький, Г. Костельник, І. Мірчук, С. Олексюк, Я. Ярема) дослідники, що орієнтувалися, в основному, на австрійську аналітичну філософію брентанізму, зокрема на методи «точних» наук і дескриптивної психології.

Сам Казимір Твардовський, хоч обґрунтував науковий статус «ясної» філософії на «пограниччі психології, граматики і логіки», заохочував різноманітні філософські інтереси своїх колег і учнів, зокрема в галузі естетики.

Так, видатними польськими естетиками ХХ століття стали такі вихованці «вчителя вчителів», як філософ-феноменолог Р. Інгарден, мистецтвознавець І. Свєнцицький, музикознавці С. Лобачевська, З. Лісса, літературознавець Ю. Клайнер. Інтерес до філософських поглядів К. Твардовського виявляли і видатний історик естетики Вл. Татаркевич, а також арт-критик, філософ і художник Леон Хвістек. Семіотичну концепцію філософії К. Твардовського розвинули його українські учні: Степан Балей у логіці [див. 129], а Степан Олексюк - у т. зв. «семантичній естетиці» [див. 31], на що вказують С. Повторева, Ст. Іваник, О. Гончаренко.

Довший час естетична самосвідомість вітчизняної нон-класики була відомою тільки досить вузькому колу фахівців і шанувальників некласичного мистецтва. Лише наприкінці ХХ - першій декаді ХХІ століть в Україні розгортаються дослідження суті, історії та соціально-естетичного значення авангарду в роботах мистецтвознавців, естетиків, культурологів: Л. Левчук, О. Оніщенко, Д. Горбачова, О. Петрової, О. Сидора-Гібелинди, О. Федорука, Л. Канішиної, М. Каранди, О. Колотової, Г. Рудик, М. Криволапова, О. Тарасенко, Г. Скляренко, О. Титаренка, О. Осьмак, Р. Ткаченко, О. Майданець, О. Щокіної, В. Вовкуна, В. Тузова, Г. Мєднікової, автора цих рядків та ін. Всі вони так чи так спиралися на перші праці з історії українського авангарду, які з'явилися в діаспорі: А. Накова, М. Бутовича, А. Оленської-Петришин, О. Флакера, Н. Лобанова- Ростовського, Ж.-К. Маркаде, О. Ільницького, М. Мудрак, М. Шкандрія. Першим нон-фігуративним твором українського авангарду вважається малюнок В. Кандинського на обкладинці каталогу виставки «Салон Іздебського в Одесі» (1910 р.), а першою теоретичною згадкою про український авангард із введенням відповідного поняття є розвідка А. Накова для виставки «Tallin's dream» в Лондоні» (1973 р.). Друге дихання естетика українського авангарду набула завдяки ідейній кризі соцреалізму, відродженню інтересу до історії, традицій та новітніх форм української етнокультури [33].

Естетика і мистецькі виміри польського авангарду найдетальніше розглянуті в роботах відомого українського мистецтвознавця Олександра Федорука, зокрема в його монографії «Перетин знаку» [100] і відповідних статтях в українському культурологічному альманасі «Хроніка - 2000» [103, 81]. У Польщі естетичні і мистецтвознавчі проблеми авангардизму досліджують А. Бушко, Б. Дземідок, Р. Інгарден, П. Краковський, А. Кучинська, І. Люба, Л. Міроха, С.Моравський, М.Порембський, Ю.Пшибось, П.Рипсон, Я.Фазан, П. Фреус, А. Щепанська, С. Яворський, К. Яніцка [139].

Порівняльний аналіз українського і польського авангарду, крім спогадів П. Мечика, представлений у згаданих працях О. Федорука, хоча у досить фрагментарній, несистематизованій формі, бо це вимагає окремого дослідження цілої групи авторів - як мистецтвознавців, так і естетиків, а також філософів і культурологів.

Проблеми семіотики і семіосфери у філософсько-естетичному та мистецтвознавчому аспектах представлені у роботах класиків семантичної філософії мистецтва: Е. Касірера, А. Вайтхеда, С. Лангер, А. Ричардса, Б. Кроче, Р. Колінгвуда, Ч. Пірса, Ч. Морриса та ін.

У сучасній естетиці, культурології та «лінгвоестетиці» семіосферу мистецтва розглядають О. Афоніна, Є. Басін, Л. Богата, П. Дениско, Є. Дніпровська, О. Кирилюк, Є. Кміта, Ю. Лотман та його школа, Я. Мукаржовський, Б. Парахонський, А. Понче, П. Порембський, О. Тарасенко, В. Фещенко і О. Коваль, Я. Ядацкі та інші. Їхні праці розкривають найрізноманітніші питання природи знаку, символу, коду і кодування в мистецтві, семіосферу культури і художньої творчості, знаково-символічні виміри окремих видів мистецтв і художніх творів. Але досліджень, присвячених саме семіотиці українського і польського авангарду, практично, немає, хіба що окремі естетико-семіотичні ідеї можна відшукати у теоретичних розвідках самих митців-авангардистів (напр., О. Богомазов в Україні) або кураторів авангардного мистецтв (напр., Тадеуш Пейпер і Леон Хвістек у Польщі). мистецтво етнокультура український польський авангард

Тому наша мета тут полягає в реконструкції семантичної філософії мистецтва в естетичних поглядах і творчих позиціях українських та польських авангардистів, в аналізі відео- та семіосфери авангардизму у світлі ідей неопозитивізму, зокрема Львівсько-Варшавської філософської школи. Такий підхід дозволить розкрити якщо не власне «діалог», то «гомологію» у художньому світогляді та образотворчості авангардних митців України та Польщі, включити їх у спільноєвропейські та світові контексти історії естетики та мистецтва ХХ століття.

Відомий американський філософ Т. Хілл у книзі «Сучасні теорії пізнання» розрізнює три основних етапи в історії філософії, які послідовно складають зміст онтології, гносеології та семантики. На його думку, в той час, як антична і середньовічна філософія мали справу передусім з проблемою буття, а новочасна філософія - з проблемою пізнання, то сучасна філософія ХХ століття все більшої уваги приділяє проблемі значення.

В історії естетики ця періодизація, як помітив Джоффруа, співпадає із семантичною трансформацією основоположних суджень про прекрасне: 1) цей об'єкт є прекрасним (якість об'єкта); 2) прекрасне продукується сприймачем (якість суб'єкта); 3) прекрасне є вираженням чи комунікацією в символах (семіотична якість) [151, с. 255].

В естетиці першої половини ХХ ст. поява семіотики і семантичної філософії мистецтва пов'язана, крім згаданих вище семіотичних концепцій, із вченням Клайва Белла про «значущу форму». Під останньою він розумів якість, притаманну всім предметам, які викликають в нас естетичне чуття, і без якої не може бути твору мистецтва.

Лінії й кольори, певні художні форми та їх співвідношення запалюють відповідні емоції (на чому наголошував і В. Кандинський): «Ці співвідношення й комбінації ліній та кольорів, ці естетично хвилюючі форми я називаю «значущою формою») [10, с. 342].

Саме вчення К. Белла знаменувало перехід естетичної думки і мистецтва поч. ХХ ст. до нової парадигми самоосмислення та художньої рефлексії. Замість класичного естетичного дискурсу від Аристотеля до Гегеля, що ґрунтувався на поетиці та метафізиці мистецтва, через натуралізм і позитивізм друг. пол. ХІХ ст. з'явилися, зокрема, неопозитивістські концепції, що увібрали до себе ідеї «чистої свідомості» та «ясної» науки, філософії мови, логіки і лінгвопсихології. Як зазначає С. Моравський, в естетиці це позначилось її зв'язками із феноменологією (Гуссерль, Гайдегер, Кауфман) та аналітико-лінгвістичною школою (як Віденською, так і Львівсько-Варшавською) [140], а згодом, і виникнення лінгвоестетики.

Що стосується впливу феноменології, то здавалося б, далека від естетики і мистецтва концепція Гуссерля теж має естетичні виміри через вчення про інтенціональність та ідеїзацію в їх транспозиціях на художню творчість. Для Гуссерля проблема творчості - це проблема тлумачення невидних безпосередньо «горизонтів», відкриття, зрештою, «чистих» внутрішніх зв'язків у людських переживаннях.

Головною умовою творчого осмислення у Гуссерля виступає здатність уявлення за допомоги «феноменологічної» процедури, якою ми відкриваємо «чисті» можливості бачення речей чи обставин. Пізніше ці ідеї естетично розвине учень і послідовник Гуссерля, симпатик Львівсько-Варшавської школи Р. Інгарден.

Крім того, Гуссерль пов'язував творчий акт з «ідеїзуючою абстракцією» як результатом «категоріального споглядання». Під впливом цієї феноменологічної ідеї фундатор філософської антропології Макс Шелер розробить концепцію «ідеїзуючого пізнання» сутності як наріжного акту духу. Ідеїзацію він розуміє як феноменологічне «схоплення» сутнісних форм будови світу на будь- якому прикладі співвідносності галузі існування за участі т. зв. «інтелектуальних архетипів» [145, с. 25]. Пізнання ідеї від часів Будди і Платона до епохи Гуссерля пов'язується з феноменологічною редукцією. Завдяки цьому людина може надбудовувати свій світ через ідеальний світ думки, сублімуючи свою енергію бажань у духовній діяльності.

Ці феноменологічні положення вплинули згодом і на естетичні погляди М. Гайдеггера, який бачив у художньому витворі здійснення істини як «несхованого сущого». «Несхованість» проявляється через «просвіток» у сущому, виявленню «ніщо». Відтак, художній твір стає подією «розчинення» («рас-творения»), або ж спів-буттям буття, або, точніше, - спів-діянням. Подібні ідеї прозвучать пізніше у книгах М. Бахтіна, який, як і Гайдеггер, побачить «джерело художнього творення» в онтологічних і екзистенціально-феноменологічних структурах людського буття і свідомості.

Хай там як, вплив феноменології на естетику і мистецтво авангарду полягає у визнанні інтенціональної природи й конституюючої функції естетичного сприймання та переживання. Митець-авангардист не «відображає» світ, а творить його, його «мімезис» переходить у «поезис», а радше, - у трансгресію як «пере-ступання» стилю [детальніше див. 56].

Феноменологія художньої творчості виявляється тут у творенні, конституюванні образу, виходячи з інтенціональності естетичної свідомості, де з «ноезису» та «естезису» творчого суб'єкта породжується естетичний об'єкт, зрештою, мистецький артефакт. Р. Інгарден неодноразово підкреслював різницю між об'єктом естетичного переживання і реальним предметом.

Тому з точки зору феноменологічної естетики той, хто «починає з чисто дослідницького пізнання твору мистецтва як деякого реального предмета, а в естетичному переживанні цього предмета не сформує і не відчує його своєрідного вигляду, той сам ніколи не зможе отримати знання про естетичні цінності» [28, с. 148-149].

Натомість, аналітико-лінгвістична школа в неопозитивістській естетиці, фактично, відмовляється від аксіологічних підходів до мистецтва і художньої творчості, наголошуючи на знаково-символічній природі мистецького образу, на «емотивності» мови мистецтва, на логіко-семантичному дослідженні художньої семіосфери.

На відміну від баденського неокантіанства і «філософії життя» з вченням Г. Ріккерта про естетичні цінності, марбурзьке неокантіанство на чолі з Е. Кассірером обґрунтовує семантичну філософію мистецтва, по суті, - естетику символічних форм. Аналітична естетика, в т. ч. семіотика художньої («значущої») форми так чи так генетично також пов'язана із вченням Ф. Брентано про «дескриптивну психологію» та інтенціональність, з «емотивізмом» А. Ричардса в естетиці («Значення значень» 1923 р.).

В цьому ідейному, філософсько-естетичному середовищі феноменології та неопозитивізму і формувалися естетичні позиції Львівсько-Варшавської школи. Її фундатор К. Твардовський, хоч і не звертався безпосередньо до естетичної проблематики, в галузі естетики, на думку А. Хибінської, був «абсолютистом», так само, як в логіці та етиці [123, с. 9-11].

Тобто, у вирішенні проблеми співвідношення абсолютизму і релятивізму у розумінні істини естетичних суджень він обстоював їхню абсолютність, за аналогією з логічними та етичними судженнями.

Поширюючи брентанівську методологію використання у філософії методів природничих і «точних» наук, він у той само час критикував т. зв. «символоманію» логіко-математичного формалізму. Його філософський «реалізм» і «мінімалізм» були спрямовані і проти релятивізму, ірраціоналізму, спекулятивності в аксіологічних вимірах усіх філософських дисциплін. Окремо розглядалася проблематика семіотичних аномалій та уникання в мовленні та наукових і філософських текстах аномальних висловів [123].

Під впливом ідей Ф. Брентано і К. Твардовського у Львівсько- Варшавській філософській школі активно розвивалися семантичні концепції. Так, А. Тарскі розробив семантичну концепцію істини у «метамові» дедуктивних наук, К. Айдукевич, а також І. Домбська зверталися до семантики «конвенціалізму», Т. Котарбінський побудував теорію онтологічного та семантичного «реїзму». Останній (від слова res - «річ») є модифікацією Львівсько-Варшавського «реалізму», зокрема у мові, що називає й описує речі.

Пізніше на цій основі Котарбінським створюється теорія успішної діяльності, достойного життя, «доброї» роботи, що втілює в собі несприйняття Твардовським т. зв. «прагматофобії», яка заперечує практичні, «прагматичні», діяльнісні виміри філософського знання. Повністю подолала загрози «символоманії та прагматофобії» Анна-Тереза Тименецька у своїй «неофеноменології», де, творчо перероблюючи ідеї Гадамера, Пеппера, Тарського, Карнапа, Рікера, Левінаса, звертається до проблем антропології, культури, мистецтва, що через ідею «онто-поезису» набули системності у її «Феноменології Життя та Людської Кондиції» [див. 136].

Іншими словами, семіологія, зокрема семантичні концепції Львівсько-Варшавської школи, охоплює різні напрямки філософської науки, від логіки до етики і праксеології, від психології та феноменології - до естетики.

Найбільше естетична проблематика була розроблена у деяких українських представників школи К. Твардовського у Львові.

Так, Степан Олексюк (1892-1941), крім праць із взаємовідношення ідеї та імпресії (на прикладі філософії Г'Юма), з природи і предмета т. зв. «сприйняттєвого судження», з аналізу і психологічної класифікації помилок в шкільних письмових роботах з української мови, звертається і до проблем семантичної естетики. Сучасний українсько-польський дослідник Львівсько-Варшавської школи С. Іваник говорить про семантичну концепцію естетики Степана Олексюка [31].

Інший знаний представник цієї школи Степан Балей (19851952), звертаючись до класифікації психічних явищ почувань і психоаналізу, переломлює ці дослідницькі тематики і крізь призму естетики. Методологічно важливим для естетичної думки є його поняття «психологічне середовище», яке в разі сприятливості для уявлень і суджень, викликає появу відповідного «судження почувань» (пор. із «судженням смаку» І. Канта). На основі психоаналізу літературної творчості Т. Шевченка і Ю. Словацького, Степан Балей вводить в естетичний тезаурус поняття «ендиміонський мотив творчості».

Останнє позначає характерний для обох поетів тип фантазування, побудований на об'єктивації незаспокоєних еротичних прагнень [123, с. 10]. Концепція «ендиміонського мотиву» творчості, з одного боку, відходить від готових психоаналітичних конструкцій послідовників З. Фрейда, а з іншого, - є оригінальним застосуванням психоаналізу в українській естетичній думці (після Франкового звернення до сфери позасвідомого, сугестії, еруптивності в аналізі художньої творчості).

До безпосередньо естетичних праць С. Балея можна віднести його дослідження «естетики дітей» дошкільного віку, низку праць німецькою мовою з філософії музики, вже згадані роботи з психоаналізу творчості та творчої особистості. Зокрема, стаття С. Балея про творчість С. Жеромського та Ю. Словацького були видані польською мовою, а його психоаналітичне дослідження «З психольогії творчості Шевченка» вже двічі перевидано у Харкові та Львові - Одесі.

Неопозитивістська та феноменологічна аура філософсько-естетичних досліджень у Львівсько-Варшавській школі, що склалася у першій третині ХХ ст., гомологічно відповідала світоглядним та художнім пошукам українського та польського авангарду в мистецтві.

Світоглядна і духовно-ментальна спільність, а точніше, паралелізм і діалоги філософії, науки і мистецтва того часу обумовлювались культурно-історичною ситуацією т.зв. «перцептивної революції» 1905-1915 років. Як помітили американські мистецтвознавці В. Вульф і Д. Лау, а слідом за ними і польський естетик М. Порембський, ця революція у свідомості поч. ХХ ст. пов'язана із кардинальною зміною світосприйняття (поява багатовимірності й поліперспективності), що відбилося у всіх сферах духовної культури.

Наприклад, у фізиці протягом 1905-1916 рр. механічний універсум ньютонівської картини світу був заміщений ейнштейнівською теорією відносності, що призвело до наукової революції у сприйнятті та розумінні фізичних подій (А. Ейнштейн, М. Планк, Г. Мінковскі, П. Резерфорд, Н. Бор). У математиці з'явилися революційні теорії множинності й матлогіки - Б. Рассел, Уайтхед, Д. Гілберт, Л. Броуер.

Відповідно, у філософії виникають неопозитивістські та феноменологічні школи, які дають нові інтерпретації свідомості і мови, часу і простору, а головне, - їхнього взаємозв'язку. Вже взимку 1904-1905 рр. Е. Гуссерль прочитав серію лекцій у Геттингені про феноменологію внутрішнього «часу-свідомості», в якій розрізнив феноменологічний час від об'єктивного.

Його вчення про інтенціональне конституювання часопростору (ейнштейнівського «хронотопу») заклало філософські підвалини для поліперспективної візуальної концептуалізації реальності в мистецтві авангарду, зокрема в кубізмі П. Пікассо, Ф. Леже, Ж. Брака та ін. (У Польщі - Г. Стажевський, в Україні - Д. Бурлюк, О. Архипенко, О. Екстер, О. Богомазов тощо).

У ті ж роки А. Бергсон опублікував свою «Творчу еволюцію», де розвинув розуміння часу як «життєвого пориву», як «тривалості» у свідомості. Обґрунтований ним інтуїтивізм у філософії та естетиці вплинув на становлення нефігуративного мистецтва В. Кандинського і П. Мондріана (у Польщі - В. Стшемінського, в Україні - К. Малевича та ін.). «Революційні» зміни відбулися і в інших гуманітарних науках.

В історіософії це була поява «Сутінок Європи» О. Шпенглера (1911-1917 рр.), де його морфологія культури розірвала лінеарність історичного мислення, обґрунтувавши просторовочасову перервність, що було характерним для всіх носіїв «перцептивної революції» у науковому і художньо-естетичному дискурсі.

В ці ж «переламні» роки з'являються лекції Соссюра про нову лінгвістику, пов'язану із структуралізмом та семіологією (1906-1911 рр.), кінофільми Гріффітс (1908-1914 рр.), «постмодерна» архітектура З. Гедіона, Ф. Райта, Гропіуса, Корбюзьє та ін. В літературі під впливом нового світосприйняття з відповідною філософією та естетикою пишуть Г. Джеймс, Г. Штейн, Д. Ричардсон, М. Пруст (особливо показовим для «бергсонізму» є його роман «У пошуках втраченого часу» - 1909 р.) В музиці нові ідеї некласичної гармонії виражають А. Шонберг, Г. Малер, А. Берг, А. Веберн, І. Стравінський.

Одним словом, як зауважує Д. Лау, у «вирішальну декаду» 1905-1915 рр. відбувається перцептивна революція, коли «замість порядку, що розвивається всередині об'єктивного простору-часу, сприйняття ХХ століття ґрунтується на синхронних системах без часового континуума» [137, с. 117].

На думку американського мистецтвознавця та історика мистецтва і естетики, з падінням об'єктивного просторово-часового строю світогляду, саме знак став новим фокусом аналітичного знання, замінюючи позитивний факт. Відповідно, структура як іманентна, самозмістова, позачасова система набула знаковості, виміщуючи подію-в-часі. Відтак, структурний і семіотичний аналіз - «це новий позитивізм» [137, с. 123].

Усе це породжує семіологію й семіотичні дослідження як у філософії, так і в естетиці. Так само і в мистецтві знак, символ, семіосфера в цілому стають провідною мовою авангарду, набуваючи художніх форм у семіотиці кубізму, футуризму, кубофутуризму, абстракціонізму тощо. Українські та польські версії цих та інших напрямках авангарду в їх семіотичних вимірах будуть розглянуті у наступному підрозділі.

Размещено на Allbest.ru