Щодо дієвості слова на сцені

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Щодо дієвості слова на сцені

About the effectiveness of the word on stage

Хоролець Лариса Іванівна (Khorolets Larysa), народна артистка України, завідувачка, професорка кафедри режисури та акторської майстерності Інституту сучасного мистецтва НАКККіМ

Говорячи про продюсування на сучасному етапі системи Станіславського, її принципів, не можна ні в якому разі зводити в догму окремі її тези і положення, начотницькі повторюючи формулювання і визначення, якими б чудовими вони самі по собі не були. Скоріше необхідно перейнятися духом великого вчення, його експериментальною, творчою суттю. Система - це вектор основного напряму психологічного реалізму в драматичному мистецтві. Деякі її моменти, відкриті Станіславським, мають непроминальне значення (наприклад, вчення про надзавдання), але окремішності, тим паче конкретні педагогічні прийоми, можуть не тільки переглядатися, але обов'язково, неминуче оновлюватися.

Театр, як і інші види мистецтва, існує не тільки в сфері естетичної діяльності і естетичних явищ, але так само і в ремісничій, і в примітивно публіцистичній, і в соціальній сфері людської діяльності. Не завжди режисер і артист у своїй професійній діяльності прагнуть до створення художнього образу на сцені, усвідомлюють і розуміють закони створення художнього явища. Адже потреба створювати естетично цінні явища пов'язана з певною життєвою спрямованістю людини: домінуванням духовних ідеальних потреб (згідно потребницьки-інформаційної концепції особистості, розробленої П. В. Симоновим в 70-80 роки XX століття).

Останнім часом автор статті все частіше стикається із ситуацією, коли педагог, який бачить, що студент-актор млявий, що він не діє, починає підштовхувати його до активності (як кажуть, емоційно «накачувати»), а в результаті - неконтрольована емоція: студент демонструє абстрактний темперамент, «рве» пристрасті на шмаття, захлинається словами. Навіть досвідчені педагоги нерідко помиляються з діагнозом: абстрактне награвання чи прояв динаміки дії. Хотілося б розібратися у причинах цієї тенденції і висловити своє розуміння її витоків.

Важко не погодитися з режисером і педагогом М. Ю. Резніковичем, який вважає, зокрема, що: «Органічно розмовляти - зовсім не означає органічно діяти, хоча збоку здається, що це майже одне й те саме. Слово повинно стати необхідним не для того, щоб поговорити на сценічному майданчику, а для того, щоб з його допомогою зробити той чи інший вчинок, який, наприклад, без слова-наказу, прохання, слова-переконання зробити неможливо». Іноді, на жаль, відбувається протилежне. Хоча всі викладачі оперуючи у своїй діяльності таким поняттям як «дія», погоджуються з її психофізичною природою. Але чи не в помилках при реалізації криється вищеозначена проблема.

Відомо, що Костянтин Сергійович аж ніяк не поспішав із публікацією своїх робіт, вважаючи їх незавершеними, недостатньо перевіреними... Більш того, написане ним застарівало мало не на письмовому столі. Станіславський йшов уперед, вчення розвивалося і вдосконалювалося. Та були учні - свідки якогось одного етапу пошуків, - котрі абсолютизували досягнуте на цьому етапі. Учні йшли, поширюючи саме своє власне уявлення про «систему», канонізуючи не тільки відомі теоретичні положення, але і конкретні практичні прийоми, підходи, навіть вправи саме в своєму розумінні. І це вада всіх, навіть самих самостійних і талановитих. Як любив повторювати А. А. Гончаров: «Весь Михайло Чехов - це Станіславський видання двадцятих років». Але ж попереду були ще тридцяті, може бути, найплідніші в частині формування методу роки. А потім іще були внески послідовників.

Мабуть, тому довгий час у свідомості наших театралів залишилася наступна структура процесу дієвого акту, яку хтось свого часу застовпив:

слово сценічний

Саме віднесення словесної тканини до категорії останньої фази дії - «пристосування», на думку авторки, і призводить до неприємностей на шляху намагання зробити текст дієвим. Адже звичка при роботі з текстом керуватися відповіддю на питання «Як?» якраз і призводить до бездієвості і розфарбування.

При освоєнні професії необхідно просуватися протягом всього навчання. Головним професійним обов'язком студента є освоєння матеріалу акторського мистецтва - дії. А дія, як відомо, пов'язана з цілями, емоціями, надзавданням, з переконаннями людини. Важко не погодитися з тим, що справжній професіоналізм в акторському мистецтві проявляється в тому, що ніколи дві фрази авторського тексту артист не вимовляє однаково на тій же висоті голосу, з тим же ступенем крупності, з тим же підтекстом.

Власне, використання технології дій П. М. Єршова, яка полягає не тільки в умінні відрізняти одну дію від іншої, «живу» дію (реальну, продуктивну, природну) від її удавання, а й бачити зв'язок психічного і фізичного, усвідомлювати складові частини дії, саме як оцінку, прилаштування, і, власне, вплив, допомагають, на мій погляд, набагато ефективніше визначити особливості спілкування персонажів відповідно до їх цілей і завдань, а потім на репетиціях реалізовувати це розуміння в більш конкретному виконанні особливостей логіки дії. Не просто діяти, а діяти так, як потрібно за художнім задумом, так, щоб кожна наступна фраза відрізнялася від попередньої, а не просто - скоромовкою, як зазвичай позначають в театрі гарячкову пристрасність. Ось ці особливості логіки поведінки необхідно з'ясовувати на практичних заняттях з майстерності актора зі студентами. Необхідно прориватися до дії. Але прориватися до дії, а не накачувати емоціями.

Знавці технології дій розуміють, що жива мова відрізняється від так званої сценічної і найчастіше неживої, перш за все, за двома показниками: кількістю ударних слів і інтонаційною різноманітністю.

Будь-який малюнок взаємодії на сцені, що вибудовується за допомогою мовлення, можна розглядати як обмін інформацією. Кожен випадок обміну інформацією своєрідний. Ті, що беруть участь у ньому, чекають, вимагають і отримують інформацію. Характер обміну залежить від того, що переважає - добування чи видача інформації. Якщо ж в почерговому проголошенні слів немає обміну інформацією, то немає ні взаємодії, ні визначеності її малюнка. Втім, так буває тільки на сцені...

Якщо на репетиціях в діалогах досягнутий якийсь обмін інформацією, то зазвичай стає ясно, чи відповідає досягнутий обмін тому обміну, який може і повинен в даній ситуації відбуватися (пропонованим обставинам).

Якщо в формуванні виконавської культури початківця реалізовані ці перші завдання, то у студента виникає уявлення про «мову» театрального мистецтва як «мову» дії. З'являється уявлення про те, що дія - це єдиний психофізичний процес, де все, що виражено зовні, має внутрішнє підґрунтя, а все, що відбувається внутрішньо, обов'язково має зовнішнє вираження.

Якщо на уроках сценічної мови використовується ця ж методологія роботи (єдність психічного і фізичного), то думка завжди буде виражена в певному ліпленні фрази (де ліплення фрази - це ліплення голосом). А голос і подих так пов'язані з думкою, з психологією, з внутрішнім розумінням цілей і завдань, що у виконавця складається розуміння: в мовленні тільки зовнішньо нічого не зробиш; потрібне включення всього себе для освоєння кожного елементу дії.

І, якщо уявлення студента про мовлення сформується не тільки на основі єдності психічного і фізичного, а й спиратиметься на розуміння структури дії (оцінка, прилаштування, вплив), освоєння найтоншого і делікатного розділу акторської майстерності «Словесна дія» навчить його відрізняти дієвий вчинок від звичайного роздуму, від бездіяльно вимовлених на майданчику слів. Допоможе йому відчути, що говорити - здійснювати вчинок і говорити - не здійснювати вчинок - не одне й те саме.

Використані джерела

1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. Москва, 1954-1955. Т. 1, 2, 3.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Москва, 1979.

3. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. Київ - Ірпінь: ВТФ «Перун», 2005.

4. Великий зведений орфографічний словник сучасної української лексики / Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. К., Ірпінь. ВТФ «Перун», 2005.

5. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. М., 1970.

6. Ершова А. П. Нескучная школа / Пособие для учителей по социоигровым технологиям обучения и воспитания. Санкт-Петербург, 2004.

7. Попов П.Г. Жанровое решение спектакля. Москва: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2008. 144 с.

8. Резникович М. Ю. От репетиции к репетиции. Київ: Абрис. 1996.

9. Єршов П. М. Технологія акторського мистецтва. Москва, 1959.

10. Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание: Учеб. пособие. Москва: ГИТИС, 1985.

11. Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. Москва: ВТО, 1959.

12. Курбас Л. Театральні закони і акценти / упор. Б. Козака. Львів: Логос, 1996.

13. Пентилюк М. І. Культура мови і стилістика. Київ, 1994.

14. Промптова И. Ю. Действие словом // Мастерство режисера / Под. общей ред. Н. А. Зверевой. Москва: ГИТИС, 2002.

Размещено на Allbest.ru