Становлення національної специфіки українського фольклористичного дискурсу у хронотопі аксіосфери радянської культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Становлення національної специфіки українського фольклористичного дискурсу у хронотопі аксіосфери радянської культури

Попри те, що архетипи у хронотопі української народної художньої культури - це апріорні позаісторичні форми творення ціннісного життєсвіту (аксіосфери) і, відповідно до виокремлених К. Г. Юнгом констант, наповнюються конкретним етнічним змістом у контексті локальної символіки та семантики культури, - їхні ієрофанії (видимі прояви сакрального) змінюються з часом і залежать від соціокультурної та громадсько-політичної ситуації доби. У просторово-часових реаліях радянської доби дискурс української народної художньої культури зазнав суттєвих трансформацій відповідно до нового ментального поля культури - духовної атмосфери соціалістичного реалізму. Радянська епоха додала нових символічних якостей (іпостасей) в аксіосферу культури. Деконструйовані у пострадянські часи, вони збереглися в імпліцитній формі ремінісценцій навіть в дискурсі постмодерну і притаманного йому специфічного урбаністично-інформаційного постфольклору - наративного комплексу новітніх жанрів народної художньої культури з відвертою іронією (трікстеріада), маргінальністю та атмосферою соціального протесту й релятивації. На противагу їм діють локальні осередки збереження народної спадщини в усій недоторканості її первинних священних символічних основ.

Зіткнення дискурсів - патріархально-народного та (пост)модерноурбаністичного - створює специфічний хронотоп для трансформацій аксіосфери української народної художньої культури. В останній синкретично переплелися премодерні етнічні традиції матріархальних солярно-вегетативних культів Великої Матері (аграрний стиль), індустріальні модерні установки на раціоналізацію традиції (пролетарський урбанізм) і постмодерна іронічність щодо останньої та її стилістичне переформатування у бік подвійного коду (хіпстерський урбанізм). Усе це доповнюється добре збереженою регіонікою фольклору та набуває особливого значення в контексті етнофутуризму та глокалізму.

Розгляд трансформацій фольклору від доби модерну до культурологічного аналізу фольклоризму в культурі «другої хвилі» - радянській системі цінностей - демонструє, що культура радянської епохи - це особливе явище соціокультурного мислення й масової психології.

На відміну від кінця 90-х років, початок ХХІ століття ознаменований зростанням інтересу до радянської спадщини, яку неможливо редукувати до тоталітарної культури. Складність і неоднозначність доби зумовила її діалектичне засвоєння у контексті гуманітарного знання. Сучасні соціологи констатують, що означеному часу було притаманне бінарне розташування - між минулим і майбутнім; орієнтація художньої культури на «дуальність» («революція - контрреволюція», «білі - червоні», «ми - вони», «наші - не наші» тощо); популярна орієнтація на майбутні колективні досягнення водночас із байдужістю до сьогодення, до важливої ролі культури в житті будь-якої конкретної людини; «спустошення» світу на шляху до великого наративу, що в цілому притаманне релігійним, азірелігійним культурам, паломництву. культура фольклор радянський модерн

Культуру радянської доби відрізняє найгостріший характер боротьби між старим і новим, традицією та революцією, етнічним та класовим, причому це виявлялося не лише в Україні, а є типовою рисою доби індустріалізації, коли новий устрій робітників починав суперечити патріархальному етносу селян. Чим сильніше, яскравіше і талановитіше заявляло про себе нове, тим дужчим був опір традиційних форм життя, в тому числі, культурі. Через це радянська художня культура була просякнута, з одного боку, оптимізмом, а з іншого - острахом перед майбутнім, що позначилося на творчості яскравих її представників (Максим Горький, Володимир Маяковський).

Радянська художня культура мала суперечливу, бінарну природу, яка, з одного боку, сприяла саморозвитку індивідів, а з іншого - накладала обмеження на становлення і розвиток суб'єктного початку. Однією з найважливіших складових політики радянської влади була проголошена культурна революція. Вона переслідувала два провідних завдання: залучення до культури широких пластів населення та організація сфери культури так, щоб вона популяризувала переваги нового ладу. Художня культура в радянський період розвивалася дуже інтенсивно. Політичний режим скеровував розвиток культури, безпосередньо від нього залежала та чи інша культурна подія, а саме: у радянський період була запроваджена політика українізації (частковий вияв «коренізації»), спрямована на вписування традиції в новий порядок та її відповідну номінацію (можна порівняти з використанням традиціоналізму в мультикультурній політиці ліберального світу). У цьому полягає унікальність радянського часу: протягом переважної частини цього періоду культурне життя було щільно переплетене з життям політичним. Політизація традиції виконувала амбівалентну функцію її збереження і знищення.

У перше десятиліття радянської влади в культурному житті країни панував плюралізм, діяли численні літературні та художні союзи й угруповання, але провідною стала орієнтація на тотальний розрив з минулим, на нівелювання інтересів особистості і звеличування маси, колективу. У 30-ті роки ХХ ст. соціалістичний авангард змінюється на соціалістичний консерватизм, футуристичні пошуки перших ленінців змінює сталінський ампір, від стилістичних експериментів митці, легітимізувавшись, повертаються до академізму та античного реалізму, і культурне життя в радянській Україні знаходить новий вимір. Процвітають соціальні теорії та прогнози, не підкріплені практичними, емпіричними розробками, тобто соціальні утопії. Відбувається рішучий офіційний поворот культурної політики в бік конфронтації з іншими (несоціалістичними) країнами, так званим «капіталістичним оточенням» і «побудови соціалізму в окремо взятій країні» на основі внутрішніх сил. Формується «залізна завіса», що відокремлює суспільство не тільки в територіально-політичному, а й у культурному контексті від іншого світу. Стрижнем усієї державної політики в галузі культури стає формування «соціалістичної культури». З відносним культурним плюралізмом попередніх часів було покінчено. Усі діячі літератури і мистецтва були об'єднані в єдині уніфіковані союзи.

Провідним у художній культурі визнається метод соціалістичного реалізму. Власна природа цього методу була настільки ж суперечлива, наскільки суперечливою була і сама культура радянського періоду. Амбівалентна природа соцреалізму виявлялася в тому, що, з одного боку, цей метод був інструментом поборення відчуження митця від творення культурних здобутків, а з іншого - метод соцреалізму використовувався для розв'язання задач, пов'язаних головно із владними відносинами, що незмінно породжувало практику ідеологічної і культурної експлуатації цього методу. Отже, соцреалізм як метод, заснований на певному способі вирішення конкретних протиріч, у результаті якого виникає «ефект поборення відчуження» (у сфері ідеального), об'єктивно приводить до діалектичного розвитку ідеалу волі. Принцип суб'єктивності, що є основою методу соцреалізму, стає основною передумовою діалектичного заміщення ідеалу волі на ідеал самозвільнення. Саме на шляху сполучення творчості з ідеалом самозвільнення і народжувалися кращі твори радянської художньої культури. В них утверджувався образ людини як суб'єкта історії і культури, що призводило до відповідних наслідків, які стосуються не лише автора (творця), а й глядача.

Соцреалізм пов'язаний із творчим вирішенням реальних протиріч конкретним індивідом. Тому і сам цей метод існує не як метод в цілому, а тільки у вигляді його конкретно-авторської модифікації. Соцреалізм - це не рецепт «виготовлення» мистецтва про соціалізм. Це певний художній погляд на світ, що несе творчий, діяльнісний спосіб подолання відчужених форм соціального буття (звільнення), хоча й в утопічній формі. Цей метод критикує ідею творчості як неусвідомленої, стихійної і самодостатньої форми буття художника, затверджуючи при цьому не утилітарний підхід, а живий зв'язок творчості з суспільним ідеалом звільнення людини від будь-яких форм відчуження (бюрократії, грошей, ринку тощо). Як «провідний творчий метод» радянської культури, він визначав для творчої інтелігенції зміст і структурні принципи побудови творів. Складні культурні явища свідомо спрощувалися, їм давалися категоричні й однозначні оцінки.

Намагаючись визволити людину з лабетів структури, соціалістичний реалізм її фактично втратив, оскільки особистість розчинилася в новому тотальному. Відновленим виявився архаїчний стан суспільства. Людина ставала цілковито затисненою в суспільні структури, а аналогічна невиділеність людини з маси є однією з провідних рис відновленої приписаної ідентичності. Нестабільність становища людини в суспільстві, її неорганічна впровадженість у соціальні структури змушували цінувати свій соціальний статус, беззастережно підтримувати офіційні погляди на політику, ідеологію, культуру. Отже, радянській художній культурі були властиві протиріччя, що не знаходили свого вирішення в рамках суспільної системи, котра склалася в Радянському Союзі. Вивчення цих протиріч дозволило підтвердити наявність як гуманістичного, суб'єктнотворчого боку цієї культури, як особливого типу всесвітньої культури, що стала однією з найважливіших форм «самодетермінації індивіда у видноколі особистості» (B. C. Біблер), так і «зворотного боку» цього феномена, пов'язаного з наявністю відчужених форм можновладного придушення творців культури.

Народна художня культура у хронотопі соцреалізму повністю опинилася під контролем комуністичної партії. Очевидним є факт, що фольклор є тісно пов'язаним із соціальним середовищем, адже наявність утилітарних, практичних функцій підлаштовує фольклорну естетику до семантики повсякдення. Обставини, котрі визначили інтерес радянської влади до фольклору, здебільшого можуть бути пояснені колективізаторською ефективністю фольклорної традиції, що «визначає» для суспільства дискурсивні прикмети культурної, національної і групової ідентичності, сприяє консолідації та подоланню відчуження. Взаємодія індивідуальної творчості і колективних традицій винагороджувала позитивними результатами, відображалась у створених новітніх святах і обрядах із притаманними їм відповідними новими суспільно-побутовими функціями. Розуміння того, що саме українська традиційно-обрядова культура - звичаї, свята і обряди, як універсальні форми, наповнені «змістом соціального наслідування» (за С. Кримським), були взяті за основу утворення нових радянських свят і обрядів для відображення реального світу трудової та іншої життєдіяльності людей у хронотопі радянської доби, акцентує увагу на глибшому вивченні нині цього питання та актуалізує проблему проведення подальших досліджень щодо української народної художньої культури з метою збереження і передачі майбутнім генераціям закладеного в її обрядовості досвіду поколінь, смислів і кодів.

Отже, український фольклор активно використовувався структурами влади. Саме українська обрядовість була покладена в основу розроблення нових радянських свят і обрядів (як приклад, див. Додаток А, нотний зразок 2). При цьому зміна державного ладу і соціокультурної системи однозначно спричиняла зміну фольклорних традицій. Провідні політичні діячі, а також діячі культури і мистецтва спиралися на традиції та додавали їм нових значеннєвих відтінків, створюючи нові звичаї та традиції з опорою на ідеологічно прийнятний для певного державного ладу символічний порядок. Виникнення нових традицій, зазвичай, відбивало події, що характеризували фундаментальні цільові настанови конкретного суспільно-політичного ладу. Водночас народні традиційні обрядово-ритуальні форми фольклору відігравали роль стримувального фактора, своєрідного «гальма» для укорінення нових традицій. Масові звичаї й традиції як квінтесенція радянської художньої культури набували характеру дуалістичної моделі, демонстрували, з одного боку, творчу самосвідомість народних мас, з іншого, - соціокультурну маніфестацію влади. Архетипи і кенотипи, народний топос та радянський хронос перебувають у процесі тривалої взаємодії, яка вимагала свого теоретичного обґрунтування. Так радянська влада постійно вдавалася до впливу на масову свідомість за допомогою культурних соціально-психологічних механізмів.

Від 60-х років почалося широке дослідження радянських традицій і обрядів. Переважно в роботах масові традиції радянських років розглядалися як комплексне політичне, соціальне і культурне явище, що було найважливішою складовою ідеологічної роботи партії. У 1970-х дедалі більшої популярності набували фольклорні фестивалі. До участі в них залучалися окремі виконавці, колективи художньої самодіяльності, аматорські об'єднання і клуби збирачів фольклору. Відроджували і творчо освоювали в цей період чимало національних традицій - у фольклорних ансамблях, художніх промислах, народних обрядах. Розпочався масштабний рух з охорони пам'ятників історії і культури.

Крім фестивалів, оглядів, конкурсів художньої самодіяльності, важливе значення мала постійна участь самодіяльних колективів у культурному обслуговування населення. Робота художньої самодіяльності з культурного обслуговування населення складалася з кількох напрямів, серед яких: виступ у масових заходах, у межах суспільно-політичних кампаній; участь у святах, тижнях, днях, декадах мистецтва; у трудових святах тощо.

У другій половині 80-х - початку 90-х років, попри прояви елементів демократизації суспільства, зберігається властива попередньому періоду залежність народної художньої культури від політичної кон'юнктури. Зацікавленість владних кіл у негативному висвітленні радянської історії призвела до появи однобічного тлумачення культурного життя країни, переважно з позиції протистояння художника і влади. Позитивним моментом цього процесу стала розробка багатьох, раніше закритих тем і проблем народної художньої культури. Найбільш серйозну наукову оцінку, на наш погляд, одержало висвітлення негативних проявів культурної політики радянської держави.

Стан системи державного управління культурною сферою в 19911992 рр. можна охарактеризувати як кризовий. Головне протиріччя полягало в тому, що сформовані в радянський період механізми монопольно-ідеологічного, централізованого керування культурною сферою суспільства не відповідали його ідеалам, цілям і цінностям. Упродовж 90-х років відбувся перехід від радянської моделі і механізмів управління культурою до демократичної, характерними ознаками якої у сфері культурної політики були: збільшення кількості суб'єктів культурної політики за рахунок заохочення суспільних ініціатив; відмова від патерналізму держави на користь партнерських відносин з іншими суб'єктами культурної політики; організація регульованого ринку послуг; пріоритетність у виділенні фінансових засобів; стимулювання художньої творчості і творців художніх цінностей. З іншого боку, неконтрольоване поширення вільного ринку призвело до пригнічення традицій народної культури з боку індустрії розваг, економічного занепаду та малоефективності ухвалених державою заходів, оскільки інститут держави в умовах глобалізації почав втрачати свій авторитет. Однак існували й інші труднощі, які до кінця 90-х не вдалося перебороти на державному рівні: неузгоджена культурна політика на різних рівнях управління (національному, регіональному, місцевому), дублювання функцій у системі органів влади, що здійснюють культурну політику, відсутність цілісної концепції розвитку культурної політики і державної стратегії в царині культури. Позбавлена соціальної підтримки, самодіяльна культура переживала значні труднощі. Утім, протягом 90-х років держава намагалася розробити оптимальну модель «комерціалізації» вітчизняної культурної сфери. У результаті, до кінця перехідного періоду, у сфері художньої культури було здійснено перехід від авторитарно централізованої до поліцентричної державної політики.

В рамках демократичної моделі істотно змінилися уявлення про функції держави як суб'єкта культурної політики, що вбачалися у формуванні особистісних якостей, нарощуванні людського потенціалу, зростанні творчої самоорганізації, стимулюванні споживання культурних послуг і продуктів творчої діяльності, культурної розмаїтості, участі громадян у культурному житті тощо.

Окресливши загальні риси розвитку народної художньої культури в радянському хронотопі, докладніше охарактеризуємо еволюцію українського фольклористичного дискурсу в СРСР.

У перші десятиліття становлення радянської влади в УРСР уряд приділяв величезну увагу розгортанню масової культурно-освітньої роботи, яка мала стати одним із важелів здійснення культурної революції, виховання нової людини, сприяти розв'язанню завдань підвищення рівня класової самосвідомості. Водночас революційні прагнення до подолання старорежимного минулого не оминули традиційної культури. У середині 20-х років виникає якісно новий феномен управління мистецько-культурним процесом - ідеологічне керівництво. Саме цей феномен, з яким практично не зіштовхувалися попередні епохи, доводиться постійно враховувати, торкаючись розвитку фольклористичної концепції ХХ ст. Перші вияви ідеологічного ставлення до традиційної народної творчості обумовлені спрямованістю на перевиховання «класово несвідомої» верстви тодішнього суспільства - селянства. Це супроводжується руйнацією дореволюційних фольклористичних інституційних структур, згортанням експедиційної і публікаційної діяльності і, врешті, чищенням бібліотечних фондів. Водночас активно поширювалися твори комуністичних лідерів, якими рясніли фольклористичні видання.

Проте і відкидати всі здобутки початкового етапу радянизації було б некоректно, оскільки всупереч зовнішнім обставинам, паралельно з політизованими творами, створювалися справжні шедеври мистецтва, що збагатили національну духовну скарбницю. Музика, завдяки своїй опосередкованій системі художньої виразності, опинилася у дещо кращій ситуації, порівняно, наприклад, з іншими видами мистецтва - літературою, театром, живописом. Репресії перших років більшовицької влади проти інтелігенції менше зачепили саме музикантів. Серед усіх жанрів лише монументальні, вокально-хорові, - такі, як кантати, ораторії, а також масова пісня, - перебували під постійним наглядом відділів ідеології обкомів і райкомів КПРС. Частково опери й інші сценічні композиції, пов'язані зі словом, також мали відповідати офіційним ідеологічним поняттям. Щодо симфонічної і камерної музики, то її зміст не міг суворо регламентуватись, а отже і залишав більше простору для творчого злету.

Прихід радянської влади, котрий спочатку обіцяв райдужні перспективи у розквіті «мистецтва для народу і в ім'я народу», насправді був підпорядкований керівній ідеології. Початок ХХ ст. став періодом стильового зламу, свідомого утиску національних традицій, на зміну яким пропонувалась уніфікована «класова свідомість». У цей період відбувається переосмислення духовних надбань, закладених в нашій ментальності протягом багатьох століть. Остаточне утвердження радянської влади спричинило переселення багатьох композиторів - випускників Київської, Московської, Петербурзької консерваторій. Вони були спрямовані у різні республіки Радянського Союзу «для зміцнення ідеологічних позицій інтелігенції». Це торкнулось і виконавських, і композиторських шкіл. Щоправда, здебільшого такі контакти приносили користь - вони сприяли взаємодії і взаємопроникненню різних культурних традицій.

У 30-40-х роках внаслідок значних змін у міжнародній ситуації, з'явилася необхідність зміцнювати патріотизм народу і поліпшувати міжнаціональні відносини. На державному рівні почалося відродження інтересу до дорадянської вітчизняної історії. Була висунута ідея солідарності слов'янських народів, їхнього єднання проти загального ворога. Так вивчення культури слов'янських народів поступово набуло політичного значення.

Охарактеризуємо основні моменти радянського дискурсу щодо фольклорної проблематики. Канонічними для радянського наукового дискурсу початку ХХ ст. стають праці Ю. Соколова, А. Лозанової, Н. Андреєва, М. Азадовського, Е. Кагарова, В. Чичерова, П. Богословського. Музична творчість С. Людкевича, В. Барвінського, М. Колесси, Р. Симовича, А. Кос-Анатольського, Є. Козака та ін.

У науковому дискурсі та мистецькому середовищі «ідейна платформа» залишилась однаковою, однак існували різні точки зору на мистецький процес. Зокрема, Г. Лукач, керуючись «правильною червоною лінією партії», яка втілювалася в еволюційній кристалізації безкласового суспільства, описує майбутнє фольклору в радянському суспільстві як «історичний синтез». Посилаючись у своїх теоретичних міркуваннях на тези Гегеля і К. Маркса, Г. Лукач доводив, що в умовах «становлення безкласового суспільства» радянський фольклор силою суспільно значущого колективізму переборює обмеженість особистісного індивідуалізму (притаманного буржуазному суспільству). Новий етап функціонування фольклорної традиції полягав у зверненні до пріоритетів родової єдності. На думку Г. Лукача, героїчні образи епічних героїв, створені фольклорною традицією, мають стати джерелом натхнення для трудящих мас новітнього безкласового родового устрою [380].

Погляди Г. Лукача набули розвитку в дослідах І. Ліфшиця [257]. Позиція цього автора ґрунтується на можливості запозичення кращих світових фольклорних зразків для збагачення радянської дійсності. Дослідник апелює до актуалізації здобутків героїчного фольклору античності, яку він вважав зразком суспільного ладу. Доводячи типологічну єдність античної спадщини із соціалізмом, провідними ознаками якого були єдність особистості і суспільства, автор говорив про можливість проектування у радянське мистецтво культурних досягнень Древньої Греції і Рима. На противагу цій тезі, у 1936 році, послідовно була винесена інша, постульована партійною пресою, яка жорстко засуджувала схиляння «перед іноземщиною». Науковців звинувачували в тому, що вони друкують свої роботи за кордоном, політиків - у базуванні діяльності на міжнародному досвіді. Якщо в попередні десятиріччя такі контакти були спрямовані на Захід, то тепер - на Схід. Проте неможливо було спинити ті внутрішні процеси розвитку мистецтва, що шукали виходу в прагненні до оновлення системи вираження та художніх образів, «резонували» на суперечливі і багатоманітні імпульси сьогодення, зазнавали впливу модерних європейських шкіл та продовжували національні традиції.

На різних етапах розвитку суспільства фольклору надавалося різне значення. На думку радянських науковців, культура соціалістичного суспільства мала бути покликана стати виразником життя мас, а фольклор - демонструвати відповідну масовість. А. Димшиць у 1939 році в статті «Ленін і Сталін у фольклорі народів СРСР» збірника «Радянський фольклор» зауважував: «Ленінсько-сталінський цикл радянського фольклору знаменує новий, найвищий етап у розвитку героїчної теми народної творчості. Він відзначений винятковою ідейною змістовністю, великим розмаїттям реалістичних, соціально- та історико-пізнавальних моментів. Його характеризує чітко виражена епічна домінанта», а в основі фольклорних творів про Леніна і Сталіна «лежить великий епічний діапазон, без якого немислимі твори радянського фольклору, присвячені вождю-герою, котрий прагне постати у всій величі та блиску його ідейного вигляду» [223, с. 88].

Фольклористи в СРСР і соціалістичних країнах вивчали фольклор як історично і соціально обумовлений, специфічний вид творчої діяльності народних мас. Досліджуючи національну своєрідність і взаємодію фольклору різних народів, особлива увага приділялася відображенню дійсності в народній творчості та долі фольклору в сучасних на той історичний момент умовах. Хоч яким інтенсивним видавався б мистецький процес у першій третині ХХ ст., його перебіг був рівномірнішим і послідовнішим, ніж наступний за ним.

Суспільна ситуація змінювалася надзвичайно стрімко. Бурхливі історичні події, швидка зміна політичних орієнтирів, радикально протилежні концепції національного та «інтернаціонального» - все це не могло не вплинути на розвиток фольклористичної концепції ХХ ст. Воєнне лихоліття загальмувало творчий потенціал митців на декілька років - майже завмирає творчість митців, хоч на тлі жевріючого творчого життя відбуваються певні імпрези.

Післявоєнні роки в аспекті розвитку народної творчості та інших сфер народної культури означилися низкою істотних особливостей, породжених радянським устроєм життя, ідеологією, ставленням до культури. З одного боку, кількісний показник творчості є досить високим, і «розкриття ідеологічно важливих тем» вкладалося у потрібний відсоток. З іншого - «директивні вказівки» свідомо чи несвідомо підпорядковувалися у творчості провідних митців їхньому власному стилю, мистецьким смакам та уподобанням, що призводило іноді до парадоксальних наслідків. Ці суперечливі прояви творчої індивідуальності у контексті «заанґажованого» мистецтва можна простежити, насамперед, у творчості С. Людкевича, а також інших видатних українських митців - М. Колесси, Р. Симовича, А. Кос-Анатольського, Є. Козака, Д. Задора, Л. Лисько, В. Вітвицького. Водночас вільна творчість обмежується жорсткою радянською ідейною і політичною цензурою. Така ситуація спонукала митців звертатися до історичної тематики для проведення досліджень та написання творів. Провідною у творчості композиторів була обробка народних пісень і створення масової пісні.

Радянський час привніс значне коригування підходів щодо вивчення фольклорних здобутків. У 50 - 90-х роках українська тема вітчизняними істориками розроблялася недостатньо динамічно. Більшість досліджень, що тоді з'явилися, мали узагальнюваний характер.

Період від п'ятдесятих до дев'яностих років може вважатись одним із найбільш складних і суперечливих в історії українського мистецько-культурного процесу. Початок так званої хрущовської відлиги був надзвичайно важливим для української культури, що піднялася вперше з часу «розстріляного Відродження». Відбувався злет духовності, розширилося коло прийнятих світом авторів буквально в усіх сферах мистецтва і науки. Серед них і творчість сучасних українських композиторів, які яскраво спалахнули на мистецькому обрії в шістдесятих роках, - Леоніда Грабовського, Валентина Сильвестрова, Лесі Дичко, Євгена Станковича, Віктора Степурка. Українські художники, літератори, композитори впевнено завойовували виставкові зали, театральні сцени, концертні естради світу та водночас репрезентували свою власну, а не іншу націю. Фольклористичні дослідження ще рясніли посиланнями на твори класиків марксизму, висловлювання тогочасних керівників держави, але тим цікавішими були нюанси: «інтернаціоналістичні» обертони в тлумаченні мистецького дискурсу 20-30-х років змінюються відтоді опорою на національну своєрідність фольклорних традицій. Загальним «теоретичним» положенням залишається при цьому лише постулат про докласове походження фольклору, який давав можливість політичного «виправдання» народній творчості як «епосу» «трудящих», як символічного вираження почуттів пригнобленого народу, що й спонукало розвиток фольклоризму. У певних випадках розв'язання фольклористичних проблем допускало партійно-директивний контроль, про що радянські фольклористи початку 50-х років мусили пам'ятати.

Початок сімдесятих років, коли українське мистецтво на деякий час виходить з-під жорсткого диктату і шукає нових шляхів поєднання національних традицій та свіжих віянь західних композиторських шкіл, частина молодих композиторів (М. Скорик, Г. Ляшенко) захоплюється технікою авангарду, вивчається доробок зарубіжних митців. Водночас у багатьох республіках тодішнього Радянського Союзу поширюється така незвична для західного світогляду і напрочуд плідна та естетично повноцінна, на противагу соціалістичному реалізму, художня тенденція як «нова фольклорна хвиля». Вона примирює традиційне і відверто новаторське художнє світобачення, об'єднує архаїчні фольклорні форми і обрядові мелодії та тексти з гострими терпкими гармоніями, притаманними модерному мистецькому мисленню, з об'ємною просторовою фактурою, сонористичною тембральністю із застосуванням шумових звучностей, використанням нової техніки як нові можливості оновити тембральну палітру тощо. Важливою прикметою була естетична і технічна «відкритість» естетики нового напряму, можливість індивідуально підійти до синтезу «старого і нового», розставити акценти відповідно до визначеного задуму і стилю конкретного митця.

Так, зокрема, мистецькі здобутки в поєднанні з афористичністю біблійної притчі і пантеїзмом народної пісні давали поетику Миколи Вінграновського й Івана Драча. Фольклорна ідея, пропущена крізь призму захопливого сюжету, породила також інші шедеври, як-от, поеми «Маруся Чурай» та «Сніг у Флоренції» Ліни Костенко. Синтетичні пошуки давали можливість об'єднати різні стильові етапи розвитку українського та світового мистецтва. Категорії «національного і загальнолюдського», «класичного і некласичного», «елітарного і масового», «традиційного і новаторського» набували в художньому світогляді «нової фольклорної хвилі» діалогічного тлумачення, а їхні зв'язки з українською спадщиною минулих століть вимагали незвичного ракурсу музикознавчого дослідження. Зауважимо, що ці пошуки продовжуються й у сьогодення. Поєднання віршів Ліни Костенко з музикою дають життя новим шедеврам сучасності. Зокрема, у вокально-хоровому диптиху «Баркарола майбутнього» (2018) український композитор, хормейстер, аранжувальник, викрнавець Рубен Толмачов поєднав дві поезії

Ліни Костенко «Крила» та «Вже почалось, мабуть, майбутнє», що були написані нею у різний час. Втім, на думку композитора, ці два програмних твори поетеси надзвичайно близькі за ідеєю та світоглядною позицією: «крилата» людина не живе сьогоденням, її «серце та вуста» торкнули «тендітні пальці етики», її погляд спрямований у мистецький простір вічності та майбуття, адже «крилата» людина - щаслива людина. Музична мова творів досить близька до мови українських композиторів 60-70-х років двадцятого сторіччя - покоління ідеалістів та поціновувачів мистецької краси, як самодостатнього феномену. Пісенна мелодія першого твору («Крила») має поліфонічну розробку у середньому розділі твору та динамізується за рахунок висхідних секвенцій у коді. Для другого твору («Вже почалось, мабуть, майбутнє») автором музики обрано властиву для баркароли остинатну тріольну пульсацію та автентичні гармонічні обороти, що оточують просту «наївну» мелодію. Такими засобами музичної виразності автор шукає і знаходить співзвуччя з ідеєю поетичного тексту «не проміняйте неповторне на сто ерзаців у собі!», глибоко розкриває його сутність як культурно-соціального феномену в часопросторовому вимірі.

Останні півтора десятиліття радянської влади (1975-1991) були позначені досить суперечливими процесами, нерідко помітними навіть у творчості одного й того ж автора. З одного боку, зовнішня установка на «ідейну» заанґажованість, численні конкурси до партійних дат змушували композиторів віддавати данину суспільним потребам. З іншого - хоч і обмежена, проте можливість пізнавати не лише власну спадщину, а й ознайомлюватися з кращими зразками зарубіжної музики, дозволяла митцям молодшого покоління (Володимир Івасюк, Ольга Криволап, Віктор Камінський, Юрій Ланюк, Ганна Фроляк-Гаврилець, Петро Гергельї, Віктор Тиможинський та ін.), попри офіційні рекомендації в 7080-ті роки ХХ століття, шукати власну естетичну позицію, вибираючи з доволі широкої палітри художніх орієнтирів.

Останнє десятиліття, що припадає на час розпаду Радянського Союзу й роки існування незалежної України, внесли певні істотні зміни в діяльність вітчизняної мистецької спільноти. Можливість поширювати свої твори не лише в Україні, а й за кордоном, вільний доступ до будьяких джерел інформації, «свобода творчості» в повному розумінні цього слова, породили своєрідний «творчий бум», зумовили розмаїтість образів, тем, жанрів, форм творчості, виняткову гнучкість, «релятивність» мистецького процесу, його так звану небанальність у цілому. Не завжди ця релятивність приводить тільки до позитивних результатів, однак не можна не відзначити значного поступу творчості, свіжого струменя вияву духовності. Серед активних дієвих митців молодшого покоління вирізняються Богдана Фроляк, Павло Гречка, Іван Небесний, Леся Горова. Причому їхні творчі спрямування, коло жанрів і образів істотно відрізняються одне від одного. Після розпаду Радянського Союзу, у незалежній Україні почалася енергійна пропаганда національної культури власної країни. Влада активно підтримувала інтерес вчених та митців щодо дослідження ними минулого українського народу. В результаті було перевидано, чи видано вперше, наукові розвідки з висвітленням найрізноманітніших періодів історії та розвитку культури і мистецтва України, роз'ясненням українських національних традицій, звичаїв, обрядів, презентацією українського фольклору різних регіонів.

Провідною характеристикою означених періодів стали стрімкі соціально-історичні зміни, що кардинально впливали на мистецтво, перешкоджаючи визначенню певної генеральної лінії. Єдине, що об'єднувало ці строкаті і несумісні художні звершення, - це їхня дотичність до духовних джерел і традицій України. Проте і вони виявлялися настільки індивідуально, що важко визначити певні спільні точки перетину, які б дозволили робити масштабніші узагальнення та визначити чітку періодизацію.

Спробуємо у загальних рисах надати світоглядно-стильову характеристику модерного українського фольклоризму, спираючись на визначені попередньо особливості розвитку фольклору та традиційну народну художню культуру в хронотопі другої хвилі, зокрема в умовах радянської індустріальності.

Радянська доба була періодом становлення національної та стильової самобутності фольклористичного дискурсу. У ХХ ст. в Україні відбувся інтенсивний процес становлення нової композиторської школи на засадах діалогу етнокультурних архетипів із світовим художнім досвідом. Розпочався цей процес в Україні наприкінці ХІХ - початку ХХ століття. Він був пов'язаний з тим, що композитори-професіонали, які з'явилися на музичному обрії (Д. Антонович, М. Аркас, В. Барвінський, Я. Барнич, А. Вахнянин, М. Вербицький, В. Витвицький, С. Воробкевич, М. Гайворонський, С. Гулак-Артемовський, Ф. Колесса, Р. Купчинський, М. Лисенко, З. Лисько, Л. Леонтович, Л. Лепкий, С. Людкевич, В. Матюк, П. Ніщинський, Н. Нижанківський, Р. Придаткевич, А. Рудницький, Д. Січинський, П. Сокальський, К. Стеценко та ін.), мали можливість і використовували її, щоб отримати освіту у знаних європейських професорів музики, закінчити вищі навчальні заклади у Відні, Празі, Берліні. Разом з опануванням фундаментальної музичної освіти вони пізнавали найновіші тенденції європейської музики і відповідно в той чи інший спосіб втілювали їх у своїй творчості, тим самим, модернізуючи культурний та мистецький простір, вносили різнорідність стилістичних явищ в українську музичну культуру означеного періоду.

Національні риси творчості українських композиторів стали співіснувати з новітніми естетичними та стильовими константами, що співвідносились із основними показниками тогочасних та сучасних європейських (і світових) музичних напрямів. На зламі ХІХ-ХХ століть на теренах України у складних суспільно-політичних умовах постала нова генерація українських композиторів, яка закладала основи професіоналізму. Настрої тогочасного культурного середовища створювали несприятливу для розвитку українського мистецтва атмосферу. Традиційний устрій життя і консервативність української громади в поглядах на мистецтво були причинами того, що поступ професійної музики відбувався з великими труднощами.

Зміни на краще розпочалися на початку ХХ ст. В українську музику прийшло нове композиторське покоління, якому судилося докорінно змінити її сутність. Саме композитори були основними ініціаторами заснування в 1934 р. Союзу українських професійних музик (СУПроМ), що ознаменувало завершення етапу консолідації професійних музичних сил. Нове покоління композиторів-професіоналів було досить неоднорідним у своїх мистецьких смаках і уподобаннях. Українська музика активно долучалася до процесів світової музики. У тій ситуації прискореного розвитку яскраво виявилися відмінності художнього мислення композиторів різних мистецьких орієнтацій, які творили в один і той самий період, але належали до різних мистецьких епох.

Водночас із пізнім романтиком Станіславом Людкевичем і Нестором Нижанківським на музичну арену вийшли молоді новатори, композитори-модерністи Зиновій Лисько, Антін Рудницький, Стефанія Туркевич (Лукиянович, Лісовська). Хоча всі вони свідомо спрямовували свою творчу діяльність на те, щоб «заповнити по можливості усі ділянки музичної літератури нашим національним змістом» (С. Людкевич), молоді композитори покоління 20-30-х років були й репрезентантами своєї епохи. Повернувшись в Україну після навчання в європейських музичних центрах, вони внесли в патріархальну атмосферу дух сучасності. Проникнення нових впливів Заходу порушило своєрідну герметичність української, зокрема галицької, музичної традиції, а отже - було створено підґрунтя для визрівання умов щодо переростання новаторських пошуків окремих українських авторів у тенденцію, зрештою - явище музичного модернізму, що охоплює певні пласти творчості українських композиторів. Тому, попри несприятливі зовнішні фактори (деяка культурна провінційність, польська культурна неґація), а також внутрішні проблеми (консерватизм українського мистецького середовища), становлення національної самобутності творчості, її розвиток ставали процесом природним і навіть закономірним.

Творчості українських композиторів притаманні ознаки новітніх музичних напрямів експресіонізму, урбанізму, необароко, неокласицизму, неофольклоризму. Ці напрями (або їх тенденції) індивідуально втілені у творчості майже кожного з композиторів. Однією з особливостей сучасної національної музичної творчості є і певна її незалежність від чітко окреслених музичних напрямів тогочасної Європи. Творчість кожного з композиторів-новаторів не вписується однозначно у контекст будь-якого з існуючих напрямів, своєрідно віддзеркалюючи різноманітні тенденції епохи.

Однією з характерних ознак мистецтва нової доби стали пошуки джерел натхнення в повсякденні, побуті великого міста та творенні з цього «нової краси». За аналогією до мистецтва містобудування, для означення цього напряму в музиці часом вживається досить умовний термін ««урбанізм» (приміром, у J. МасЫш'а). У музиці цього напряму розповсюдженим стає зображення руху різноманітних механізмів, життя вулиці сучасного міста. Цей напрям і його тематика покликали до життя десятки музичних творів.

Свідома орієнтація на історичні стилі спровокувала виникнення на початку XX ст. цілої низки музичних неостилів - необароко (наприклад, необарокове спрямування властиве поліфонічним творам композитора Нижанківського - Прелюдія і Фуга на українську тему для фортепіано), неокласицизм, неоромантизм, неофольклоризм тощо. У різний спосіб інтерпретувалися конструктивні та стильові засади музики минулого в різних національних школах - французькій (К. Дебюссі, М. Равель, композитори групи «шістьох»), німецькій (М. Реґер, П. Гіндеміт), італійській (Д.Ф. Маліп'єро, І. Піцетті), російській (С. Прокоф'єв, І. Стравінський).

У творчості українських композиторів різних мистецьких спрямувань і орієнтацій знайшли втілення ретроспективні тенденції. Проте ретроспективізм в українській музиці не може трактуватися лише в контексті неостилістики - це і часткова компенсація за відсутність повноцінного періоду музичної класики в європейському сенсі. На рівні жанровості ці тенденції виявилися в орієнтації на класичну національну спадщину (у вузькому і широкому значеннях). Це твори у формах сонатно-симфонічного циклу В. Барвінського, С. Людкевича, М. Колесси, Кудрика, З. Лиська, Н. Нижанківського, А. Рудницького, С. Туркевич. У випадках звернення до барокової поліфонії (Пасакалія і Фуга М. Колесси, фуги Н. Нижанківського) закони жанру логічно приводять до використання музично-стильових лексем відповідної епохи, що певною мірою наближає ці твори до «стилізаторства» І. Стравінського.

Яскрава аналогія подібного переосмислення барокових та ранньокласичних жанрів у музиці Радянської України - «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців» для фортепіано В. Косенка, що продовжують творчий експеримент М. Лисенка («Українська сюїта» для фортепіано).

У творчості українських композиторів своєрідність етапу формування нової, професійної композиторської школи стала подвійною причиною виникнення ретроспективних тенденцій. З одного боку, вони були викликані прагненням практично опанувати надбання музичної класики (в широкому розумінні), з іншого - стали резонансом на неостилістичні захоплення Заходу. Цікавими зразками нового трактування фольклорного матеріалу, близькість до бартоківських методів трансформації фольклорних джерел, де переважають діатоніка, жорстка акордика нетерцевої будови, є музичні твори З. Лиська: фортепіанні п'єси «Дикі кози», де поліметричний запис фактури розшаровується на 5/8 і 5/4, і «Огірочки» з «Мініятюр на українські народні теми». Тематизм фольклорного походження спостерігається і в «Малій сюїті» Нижанківського, в якій яскравий епізод з аркановими інтонаціями («Лист про силу») взаємодіє з європейською міською музикою, тим самим вносить у твір своїм ярим характером і жорсткою гармонізацією дух варваризму.

З осмисленим ставленням композиторів до давніх пластів фольклору як до джерела нової музичної виразності з'являється ранній (модерний) музичний неофольклоризм. Його появу пов'язують, насамперед, з творами Стравінського періоду «Весни священної», з образами «скіфства» у творах С. Прокоф'єва та подібними музичними явищами. «Варваризм» таких музичних образів з їх первісною, стихійною силою і розкутістю, яскравий стилізовано-фольклорний тематизм поєднувався в межах нового напряму з жорсткими гармонічними (полігармонічними) конструкціями, з ускладненим тональним (політональним, атональним) мисленням, часто - з нерегулярною ритмікою і неквадратними побудовами.

Значно пізніше зразки неофольклорного стилю переважно в «пом'якшеному» варіанті презентують у своїх творах А. Рудницький і С. Туркевич. Від середини 30-х рр. (і надалі) А. Рудницький пише в українському «новочасно-реалістичному» (визначення А. Рудницького) стилі з виразними постромантичними рисами. С. Туркевич епізодично звертається до фольклорного тематизму у фортепіанних творах 30-40-х рр. («Варіації на українські теми», «Сюїта на українські теми»), у 50-х рр. створює яскраві твори фольклорної орієнтації - це солоспіви «Гуцулка» та «Вечорниці». Неофольклоризм виявився найорганічнішим напрямом для українських композиторів з різними типами музичної орієнтації, в тому числі і для «модерністів». Необхідність ґрунтування на фольклорних джерелах у процесі формування національного музичного стилю поєдналася з новим усвідомленням і опануванням архаїчних пластів фольклору, з кардинальним оновленням на їхній основі виразових засобів музики.

Українська музична культура впродовж ХХ століття творилася не лише на теренах рідної землі, а й далеко за її межами. Однією з прикмет індивідуального композиторського стилю митців діаспори є багатоджерельність - співіснування різних жанрово-інтонаційних та історико-стильових шарів. Улюбленими жанрами українських композиторів зарубіжжя були пісенно-хоровий та інструментальний (твори для фортепіано, скрипки, бандури), що було зумовлено як умовами побутування, так і смаками публіки. Водночас композитори працювали і в масштабних формах (ораторії, опери, симфонії). Обравши акапельне хорове письмо (О. Кошиць, М. Гайворонський, А. Гнатишин, М. Федорів та ін.), митці діаспори продовжували українську співочу традицію, йдучи шляхом Миколи Лисенка.

У ХХ столітті хорова музика стала провідною галуззю як в Україні, так і діаспорі. Світове визнання унікальності музичного фольклору українського народу і національного хорового виконавства хорів О. Кошиця, Д. Котка, М. Антоновича, А. Гнатишина визначало культуротворчу роль хорової галузі у становленні української національної музики.

Білою плямою у вивченні української пісенності тривалий час були пісні Січових Стрільців та Української повстанської армії. Найбільш повно вони зібрані, зредаговані та видані завдяки митцям західної діаспори - М. Гайворонському, А. Гнатишину, З. Лавришину та ін. Співці Січового Стрілецтва Михайло Гайворонський, Роман Купчинський та Левко Лепкий були серед перших композиторів української західної діаспори 20-30-х рр. ХХ ст. Західна діаспора зробила неоціненний внесок у збереження української духовної хорової музики. У той час, як на батьківщині впродовж десятиліть вона була під забороною, за кордоном надрукували і виконували Літургії та інші духовні твори Олександра Кошиця, Михайла Гайворонського, Андрія Гнатишина, Ігоря Соневицького, Мирона Федоріва та ін. Отже, невід'ємною складовою української національної музичної культури ХХ ст., важливим фактором збереження і розвитку окремих її жанрів, заборонених на етнічних теренах у часи тоталітарного режиму, одним із дорогоцінних чинників збереження етнічної ідентичності українців, була західна діаспора. Зазначимо, музичну культуру української діаспори у світовому часопросторі ХХ століття детально дослідила сучасний мистецтвознавець, професор Г. В. Карась [288].

Через двадцять років, у період хрущовської «відлиги» (кінець 1950-х - початок 1960-х років) для української музики розпочався новий період формування національної самобутньої творчості українських композиторів, які намагалися зберегти автентичність та національний колорит української культури: виникають явища музичного авангарду (Л. Грабовський,

В. Сильвестров, А. Нікодемович, В. Годзяцький, В. Загорцев) і «нової фольклорної хвилі» (Л. Дичко, М. Скорик, Є. Станкович). 60-ті роки означені проривом української композиторської школи на світову арену, опануванням новітніх течій європейської музичної культури. У Києві створюється група митців «Київський авангард», до якої увійшли Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський та Віталій Годзяцький, плідна праця композиторів П. Майбороди, О. Білаша, розквіт таланту оперних співаків Г. Ціполи, Д. Гнатюка, А. Мокренка. Завдячуючи роботі державного хору імені Г. Верьовки, хорової капели «Думка», ансамблю танцю імені П. Вірського в музичному мистецтві утверджувалися глибокі національні традиції.

Ще одним періодом у розвитку української музики стали 80-ті роки, коли на перший план вийшла молодша генерація композиторів. Більшість із них уже не була (чи майже не була) скута старими догмами тоталітарного диктату. Ці композитори активно вивчали кращі зразки нової європейської музики, а також твори композиторів світової слави з Росії, США, Естонії, Латвії, Литви, Грузії, Вірменії, представників класичного українського авангарду 60-70-х років. Більшість із них мала можливість безпосередньо контактувати із сучасними композиторами інших країн на міжнародних музичних фестивалях в Україні, також на концертах, фестивалях та в майстер-класах і колоквіумах у Великій Британії, Німеччині, Польщі, Франції, Хорватії, Швейцарії. Такий обмін інформацією сприяв становленню самобутніх і цікавих композиторських талантів.

Нині простежуються три головні напрями композиторського письма та творчих уподобань молодих авторів. Найбільш загальний поділ проведемо з огляду на естетику їх творчості, так і на прагматику (конкретніше - композиторську техніку та стилістику), яка набуває останнім часом чимраз більш вирішального значення. До першого напряму належать композитори, котрі працюють у техніці розширеної тональності з використанням атональності, модальності та алеаторики. До другого - композитори, що продовжують традиції нового фольклоризму. Генеалогія останніх традицій сягає 1910-1920-х років: Б. Барток - празька школа - Львів - Київ (у Києві також досить потужні впливи російської школи, яка традиційно апелює до фольклорних коренів). Третій напрям представляють твори, зорієнтовані на використання здобутків європейського авангарду 50-60-х та поставангарду 70-80-х років.

Найсильніші традиції фольклоризму бартоківського типу простежуються у композиторів - вихованців Львівської школи. Більшість із них студіювали у професорів Дезидерія Задора, Володимира Флиса та Мирослава Скорика (тривалий час викладав також у Київській консерваторії); професора Євгена Станковича у Києві. Яскравими представниками цього напряму є композитори Ганна Гаврилець, Олександр Козаренко, Юрій Ланюк та Володимир Рунчак.

Досить численною є також група композиторів, які працюють у техніці розширеної тональності з більшими чи меншими вкрапленнями атональної, модальної та алеаторної технік. До найяскравіших представників цього напряму належать композитори Марина Денисенко, Сергій Зажитько, Ігор Щербаков.

Композитори, твори яких можна включити до складу третього напряму, є в основному вихованцями трьох вищих шкіл: Львівської консерваторії (нині - Вищий музичний інститут імені М. В. Лисенка), Київської консерваторії (Національної музичної Академії України імені П. І. Чайковського) та Харківського інституту мистецтв (Харківський державний університет мистецтва імені І. П. Котляревського). На їхній світогляд значний вплив справили філософсько-релігійні концепції християнства та буддизму, а також - творчість представників європейського авангарду 60-80-х років, зокрема К. Штокгаузена та його кола, Е. Денисова, деяких композиторів Польщі, Франції та Нідерландів. У низці творів цих авторів простежується значний вплив 12-тонової техніки школи А. Берга та техніки мінімалізму. Найцікавішими представниками цього напряму є Олександр Грінберг, Олександр Гугель, Олександр Щетинський та Людмила Юріна і випускник Львівської консерваторії Дмитро Капирін, який нині живе в Москві.

Практично всі згадані автори регулярно беруть участь у Міжнародних форумах музики молодих, які відбуваються в Києві від 1992 року щовесни. Ці форуми стали основним місцем презентації нових творів молодих українських композиторів, гостей з-за кордону (США, Велика Британія, країни Скандинавії, Західної Європи, Ізраїль, Південна Корея, Японія, країни СНД та Прибалтики), проведення майстер-класів та творчих дискусій. Багато творів виконувалося на міжнародних музичних фестивалях «Київ Музик Фест», що проходить щоосені. Деякі твори молодих українських авторів входять до репертуару відомих європейських виконавців: Гедвіга Свімберга (Бельгія, кларнет), Олексія Ткачука (Росія, фагот), Гжегожа Олькевича (Польща, флейта), Йожефа Ерміня (Україна, фортепіано), Арільда Ремерайта (Австрія, диригент) та інших.