Естетика вітаїзму в мистецтві українського авангарду

Размещено на http://www.allbest.ru/

Естетика вітаїзму в мистецтві українського авангарду

Якщо спробувати узагальнити філософсько-естетичну формулу, "культурний код" українського авангарду першої третини ХХ століття, то це, на мій погляд, буде ідея "вітаїзму" - пафосу життя в умовах декадансу і пробудження волі до відродження. Найвиразніше ця ідея прозвучала у теоретичній спадщині Миколи Хвильового (1893-1933), який запроваджував психологічні категорії для позначення соціального пафосу, що пов'язується з романтикою життєутвердження в мистецтві та літературі шукаючої себе України [див. 33]. Продовжуючи мислительні й естетичні традиції козацького бароко, Г. Сковороди, Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, він стає на позиції утвердження активного і радісного життя, оптимістичного гасла "Vivere memento!". Заклик до "психологічної Європи" в її фаустівській культурній парадигмі доповнюється орієнтацією на "Азію" як символ сходу Сонця, завдяки чому в українській культуротворчій ідеї відбувається "синтез європейського активізму і східного відродження" [104]. Культурна оаза ренесансної "Азії", на думку М.Хвильового, знаходиться в Україні, де потомки "козаків-конкистадорів" під знаком Сонця утверджують новий стиль життя і мистецтва, пов'язаний із світоглядним і художнім "вітаїзмом" - духом життєлюбства і світоглядного оптимізму.

Такий вітаїстський поворот українського модерного світобачення і відрізняє, як на мене, "душу" вітчизняного авангарду від суто "леверкюнівської душі" західноєвропейського мистецтва, від символізму й декадансу кінця ХІХ ст. до модернізму початку ХХ ст. Маючи багато спільного із стильовими течіями і формотворчими шуканнями європейських сезанністів, кубістів, фовістів, експресіоністів, футуристів та конструктивістів, українські авангардисти все ж таки, так чи так, свідомо чи безсвідомо, спиралися і на власні національні традиції образотворення, їхню "реставрацію". З часів Трипільської культури і "Велесової книги", "народної" міфології та фольклору, мистецтва Київської Русі та Гетьманщини, неповторних українського бароко і романтизму, національне мистецтво і література живилися пафосом релігійно-естетичного "святовідно- шення" [58]. естетичний культурний авангард

Єдність святості і свята, сакрального і екзистенціального, духовного і життєвого якраз адекватно втілюється в ідеї та феномені українського "вітаїзму". Поруч з архетиповими принципами софійності, кордоцентризму, антеїзму, соборності дух вітаїзму як життєлюбства визначає зміст вітчизняної етноментальності, світоглядні й психологічні риси духовного ландшафту й національного характеру українства. У мистецтві вітаїзм виявляється через художні особливості форми і кольору, композиції й стилістики, декоративізму й образотворчої ритміки. В естетичній цілісності всі ці складові художньої образності репрезентують вищу гармонію святовідношення, утверджують радість життя і земне людське щастя як "веселіє серця" (Г. Сковорода). Незважаючи на драматичні, а інколи й трагічні сторінки "книги буття" українського народу, в його мистецтві завжди були присутні промінь надії, потяг до волі, пафос любові, що єдналися в енергії життєвого пориву як соціального активізму - "лиш боротись, значить жить. Vivere memento!" (Леся Українка).

Яким би революційним, утопічним, трансгресивним не здавалося б мистецтво українського авангарду, в його генетичній основі закладені тисячолітні ритми ставлення українства до землі і сонця, природи і селянської праці, життє- і культуротворчості. Про це, наприклад, виразно розповідають автобіографічні записки Казиміра Малевича 1918-1933 років. Говорячи про своє дитинство на Київщині, про своїх курських друзів-художників, він згадує, що "любили природу, поля, ліси, слухали всю музику ланів, птахів і колориту" [63, с. 18]. Селянська праця на землі цінувалася ним вище за машинно-робітничу, а особливо вражала народна творчість: коники, квіточки, півники примітивних розписів і різьблення по дереву. Крім того, як пише К. Малевич, він відчув якийсь зв'язок селянського мистецтва з іконним: "іконописне мистецтво - форма вищої культури селянського мистецтва" [63, с. 22].

Думаю, домінанта "селянської" теми і народного "святовідношення" у творчості видатного супрематиста пов'язується, як і у багатьох інших українських авангардистів, з наслідуванням і реставрацією традиційного народного вітаїзму, з утвердженням його "духу" в нових "революційних" художніх формах. Саме тому, бунтуючи проти класики і віджилого академізму, українські авангардисти, як наголошує К. Малевич, "ніколи не боролися проти народного мистецтва і проти іконописців і проти талановитих вивісчників" [63, с. 65]. Одним словом, душевно приймалося все емоційно-безпосереднє, неангажоване, життєво і художньо щире. Ці позиції К. Малевич поділяв з Д. Бурлюком, М. Ларіоновим, Н. Гончаровою, багатьма іншими вітчизняними авангардистами, які виходили з народних джерел, реставруючи їхню естетику в супрематичних і кубофутуристичних образах.

Однак, крім суто традиційних, етноментальних джерел українського вітаїзму в мистецтві першої третини ХХ століття, треба враховувати й світоглядно-естетичні впливи пануючих в той час 124

філософських ідей і концепцій. Мабуть, найрозповсюднішою серед української інтелігенції доби "fine de siecle" була світоглядна система і естетика Фрідріха Ніцше, який помер якраз на зламі століть - у 1900 р. Але його філософський нігілізм, діонісійський песимізм, а головне, творчий волюнтаризм і життєвий активізм митця як "понадлюдини" потужно вплинули на світогляд і мистецтво багатьох діячів культури початку нового століття як у Західній Європі, так і в Україні.

Зокрема, вплив Ф. Ніцше і ніцшеанства на українську інтелігенцію доби національного модернізму досить докладно проаналізували А. Бичко, І. Бичко, Т. Гундорова, М. Каранда, Л. Левчук, О. Оніщенко, С. Павличко, С. Яковенко. Наголошується зв'язок ніцшевської концепції "переоцінки цінностей" та імморалізму понадлюдини як із становленням, так і подоланням культурного декадансу, роль ірраціональних вольових імпульсів у художньому відтворенні діонісійського "оп'яніння життям", тобто творчої напруги вітаїзму. Відтак, "мистецтво і література ще з часів Шеллінга і Новаліса і пізніше, у філософії життя, інтуїтивізмі та герменевтиці реабілітовані як самодостатні форми продукування знання та філософсько-теоретичних дискурсів" [40, с. 175].

В українській літературі, мистецтві й художній критиці першої третини ХХ століття світоглядно-естетичні ідеї "філософії життя" Ф. Ніцше пролунали у творчості В. Винниченка, М. Вороного, М. Євшана (як і більшості представників "Української хати"), М. Хвильового. Український авангард як літературний, так і мистецький, був буквально заплідненим ніцшевським духом переоцінки цінностей, творчого індивідуалізму генія, подолання "занепаду Європи" і "смерті мистецтва" через волю до життя, влади, перемоги моралі і психології рабів "людиною - артистом". Вища форма вітаїзму вбачалася в образі дитини, що грається з вічністю...

На продовження ніцшевської філософії та естетики з'являються нові праці з проблем трансформації світогляду, переживання життя, 125

мистецтва, поетики, культури. На початку ХХ століття у Західній Європі, а згодом і в Росії були опубліковані дослідження в парадигмах філософії життя, герменевтики, інтуїтивізму. З періодом становлення вітчизняного авангарду і хронотопами перших авангардистських виставок в Україні ("Салони Іздебського", "Ланка", "Кільце") збіглося, наприклад, видання збірки "Новые идеи в философии" за редакцією М. Лосського та Е. Радлова (Санк-Петербург, 1912). У збірці, зокрема, були репрезентовані переклади статей з філософії життя та герменевтики: В. Дільтей "Типи світогляду та виявлення їх у метафізичних "системах", Г. Гомперц "Завдання вчення про світогляд" та інші роботи, які розкривали взаємозв'язок світогляду та переживання життя, в т. ч. у мистецтві та поезії [65].

Пізніше, у часи розквіту авангардистських течій в Росії та в Україні, вийшли друком нові праці з розробки філософії життя, які безпосередньо виводили на осмислення естетичних, аксіологічних і психологічних проблем світогляду, переживання і розуміння мистецтва: Г. Ріккерт "Філософія життя: Виклад і критика модних течій філософії нашого часу (Петербург, 1922), В. Дільтей "Описова психологія" (Москва, 1924). У цих та інших виданнях аналізувалася "філософська мода" тих часів, яка, безперечно, вплинула на світоглядні та естетичні позиції митців-авангардистів, бо, за словами Фіхте, які цитує Ріккерт, "здоровий глузд у такій само мірі має свої моди, як наші фраки і зачіски". На його думку, філософська мода початку ХХ ст. здебільшого пов'язана із суб'єктивними вимірами людських переживань і виявляється у:

1) філософії "вражливості" (Лампрехт);

2) філософському імпресіонізмі (Р. Гаман);

3) елліністичному скептицизмі (О. Шпенглер);

4) філософії життя, спрямованої на "творчу напругу життєвих сил і святу пасивність тиші переживання, що заперечує всяку діяльність" [87, с. 35].

Світоглядні й культурно-історичні змісти філософії життя так чи так пов'язані із духом вітаїзму, бо суть життя, за Ніцше, полягає у "само-подоланні", а Ріккерт філософію "чистого життя" ґрунтує на любові до "живого життя". Відтак "французький elan і руська містика, свідомо бездіяльна у своїй споглядальності, повний радісних сподівань життєвий оптимізм, захоплений еволюцією понадлюдскості, і хмурний розпач у подальшому розвитку західного культурного життя" [87] - все це складає зміст вітаїзму як філософського світогляду, життєвого настрою, екзистенціального переживання та естетичної позиції людини чи людської спільноти, який реконструюється в мистецтві авангарду.

Разом з тим від "інтуїтивної життєвої філософії" (вітаїзму) Г. Ріккерт відрізняє "біологізм у філософії", який ґрунтується на понятті "життєвості" (віталізм). Біологічний (вітальний) принцип світогляду вбачає у житті "благість самого блага", що є носієм всіх істинно значущих цінностей. У такий спосіб філософія життя трансформується у Ріккерта в аксіологію, що розкриває сенси людського життя через феномени "чуття життя", що може підійматися або занепадати. Форма життя, що підноситься, врешті - решт стає формулюванням смислу всієї культури в цілому, що пов'язується як з "натуралістичним біологізмом" (віталізмом), так і з інтуїтивним вітаїзмом, завдяки чому, на думку Ріккерта, відбувається поєднання біології та інтуїтивізму. Більш за те, "хто не перетерплює головного наголосу на підіймання життєвого чуття, має вважатися виродком. Він не повинен жити" [87, с. 71].

Відтак, з точки зору єдності вітаїзму і віталізму наукова естетика потребує "живого" мистецтва, тобто має викликати життєве мистецтво, яке розв'язує суперечність між життям і культурою.

Разом з тим натуралістичний біологізм не забезпечує переживання естетичної цінності, яка є не тілесно-вітальною, а духовною. За Ріккертом, естетична цінність виникає там, де є відстань, віддалення від живого, від безпосереднього зв'язку з дійсністю. Отож, мова йде про ту дистанцію від повсякденності, яку має "духовне в мистецтві" (В.Кандинський), на чому і базується "ізоляціонізм" в естетиці авангарду. Але інтуїтивістський вітаїзм як "дух", як принцип художньої творчості залишається джерелом і фундаментом авангардизму. В естетичному переживанні "як часто ми відчуваємо підвищення всіх наших життєвих сил при спогляданні твору мистецтва!" Однак в естетосфері авангардизму "істинна естетична культура є можливою тільки тоді, коли ми будуємо світ над життям, який вже не є живим" [87, с. 141]. Визначну роль тут відіграють ірраціоналізм (Ф. Ніцше) та інтуїтивізм (А. Бергсон). Згадується вираз Заратустри: треба мати в собі хаос, щоб уміти народити танцюючу зірку!

Таким чином, філософія життя першої третини ХХ століття утверджує принцип вітаїзму у світогляді, естетиці і мистецтві того часу, гомологічно корелює з пошуками авангардистської обраності, яка намагається вивищити дійсність життя в його реальних формах. За естетичними програмами Ніцше, Дільтея, Зіммеля відбувається перехід до нефігуративної наочності та безпосередності змістів суб'єктивних переживань, де утверджується вітаїстський зв'язок життя - кохання - сили. Тому, за словами Г. Ріккерта, "еволюціонізм, волюнтаризм і активізм по праву виступають проти статики інтелектуалізму і рецептивності" [87; 158].

Високо оцінюючи аксіологічні й естетичні потенції філософії життя, Г. Ріккерт згадує особливо характерних її представників, у т.ч. попередників і продовжувачів. До предтеч філософії життя, а відтак і концепцій вітаїзму він зараховує Шеллінга (з його впливом на Кіркегора і Бергсона), Гете і німецьких романтиків (з репризою у Шпенглера) і навіть молодого Гегеля з відлунням у Дільтея. Особливе місце надається німецьким засновникам ірраціоналізму та волюнтаризму. Вчення про світову волю як волю до життя Шопенгавера трансформується у вченні про життєвий порив Бергсона, а філософія життя і "вічного повернення" Ніцше безпосередньо породжує ідею про "регенерацію" Р. Вагнера. У філософії Ніцше відзначається і принцип вітаїзму, коли життя порівнюється з коханою жінкою, а сенс культури вбачається у підйомі до все більшої сили і творчості, формуванні "духу землі" у понадлюдині.

У філософії інтуїтивізму Бергсона відзначається положення про тотожність макро- і мікрокосму в ціннісній метафізиці життя. Єдність теорії буття (онтології) і теорії цінності (аксіологія) тут обґрунтовується тим, що космос у своєму бутті дорівнює переживанням живої людини. Гносеологію філософії життя Ріккерт вбачає у прагматизмі Джеймса, який розумів світ як "мультиуніверсум".

Безпосередньо філософію життя у Німеччині поч. ХХ ст. представляли Г. Зіммель, В. Дільтей, М. Шелер. Всі вони так чи так спиралися на ідеї Канта, молодого Гегеля і зрілого Ніцше, хоча виробили свої власні філософські течії (школи), які трансформували вітаїзм ніцшеанства у неокантіанство і філософію культури (Зіммель), герменевтику (Дільтей), філософську антропологію (Шелер).

Як не дивно, навіть філософське мислення Гусерля, на думку Г. Ріккерта, є близьким до філософії життя. Гусерлівська феноменологія трактується як вчення про наново відкритий вид наочних і безпосередніх "явищ", подібних гетевському "основному феномену". Феноменологічне поняття "сутнісного погляду" пов'язується з новітніми тенденціями філософських вчень про переживання. В подальшому це було аргументовано положенням про 129 інтенціональність естетичного переживання, яке розвинули послідовники Гусерля в естетиці, в т. ч. Р. Інгарден та його школа у Польщі.

До широкого поля філософії життя Г. Ріккерт додає і перших екзистенціально мислячих філософів, зокрема Ф. Степуна, одного з редакторів міжнародного часопису з філософії культури "Логос", що виходив одночасно в Росії, Німеччині та Італії протягом 1910-1933 рр. (час поширення авангардизму в мистецтві). У книзі "Життя і творчість" (1923) цінності життя Степун протиставляв цінностям культури, яку пов'язував з творчістю. У світлі вітаїзму визнавав "релігійне переживання Бога" і певне "містичне апріорі" - "релігійну першостихію" [34, с. 1074]. Примітно, що філософські позиції Ф. Степуна були дуже близькими до ідей т.зв. "Київської школи екзистенціалізму" - М. Бердяєва і Л. Шестова.

Серед репрезентантів західноєвропейської філософії життя початку ХХ ст. Г. Ріккерт також згадує Ф. Паульсена, Г. Файгінгера, О.Шпенглера з його морфологією культури і вченням про "символи прадуші". До цього переліку я б додав також ім'я Х.Ортеги-і-Гассета (1883-1955) - видатного іспанського філософа і естетика, засновника раціовіталізму, який з позицій філософії життя та екзистенціалізму звертався і до проблем мистецтва авангарду ("Дегуманізація мистецтва", 1925).

В цілому філософія життя у двох своїх основних варіантах (біологічно-натуралістичному та історицистському) так чи так обігрує ідеї "віталізму" та "вітаїзму". У першому випадку відзначається інтенція звести сутність життя до "вітальних прагнень", "інтересів", "інстинктів", "волі" індивіда чи суспільних груп (від Ніцше до Л. Клагеса, Т. Лессінга та ін.). У другому випадку тлумачення життя виводиться з безпосередніх внутрішніх переживань, як вони розкриваються у сфері історичного досвіду духовної культури (Дільтей, Шпенглер, Зіммель, Ортега-і-Гассет) [95, с. 652]. Ці концепції під впливом модного на початку століття махізму (емпіріокритицизму) збігаються з "енергетичною" філософією культури (В. Освальд), яка спирається на принцип збереження сил в культурних явищах. Тобто, маємо спробу поєднати віталізм і вітаїзм з "енергетизмом", який безпосередньо задекларували у своїй творчості деякі авангардисти (в Україні, наприклад, О. Богомазов), а в кінці ХХ століття відомий філософ і культуролог С. Хоружий обґрунтував т.зв. "енергійну парадигму культури" для всього минулого століття. Як би там не було, але з точки зору вітаїзму "світ у глибинній суті своїй є життєвою напругою" [87, с. 93], що художньо відкрили і намагалися образно передати митці-авангардисти через звернення до сфери людських переживань, "вібрації емоцій".

Відтак, естетика авангардизму розвивається у двох полюсах вітаїзму людського світовідношення - як "космотеорія" (Г. Гомперц) і як філософія переживання (В. Дільтей). Що стосується космологічних вимірів мистецтва авангарду, то згадаємо виникнення і розповсюдження філософського космізму (від М.Федорова до М. Реріха), вчення про ноосферу В. Вернадського і Т. де Шардена, теософії О. Блаватської, антропософії Штайнера, філософської антропології М. Шелера ("Становище людини у космосі"). До цих філософських і релігійних концепцій, звернутих до розуміння безпосередніх зв'язків Людини і Космосу, слід додати антропокосмічні конклюзії з теорій відносності А. Ейнштейна, неевклідової геометрії Римана-Лобачевського, фізики та емпіріокритицизму Е. Маха та Р. Авенаріуса. Філософський, природничо-науковий і гуманітарний "космізм" безпосередньо вплинув на світогляд і світовідчуття багатьох митців-авангардистів (наприклад, група "Амаравелла", виникнення супрематизму, неопластицизму тощо).

Називаючи вчення про світогляд "космотеорією", Г. Гомперц уважав, що наукове рішення космотеоретичних проблем є неможливим [19, с. 91]. Але, на мій погляд, у мистецтві "космотеорія", антропокосмічні виміри світогляду набувають своєї реалізації, зокрема через концепти й художні перцепти вітаїзму як "активно-творчої, одухотворено-відроджувальної форми мистецького світовідчуття" [34, с. 1172]. Крім українських кубофутуристів, від Д. Бурлюка і О. Архипенка до О. Екстер і О. Богомазова, тут можна згадати і "сонцепоклонство" М. Коцюбинського, і "кларнетизм" П. Тичини, і неоміфологію поетів-футуристів (М. Семенко, В. Хлєбніков та ін.).

Що стосується філософії переживання як теоретичного підґрунтя естетики вітаїзму, то вона безпосередньо пов'язана з пануючими на початок ХХ століття вченнями про світогляд, а також із зародженням феноменології, герменевтики, описової психології, екзистенціалізму. Як відомо, фундатором концепції переживання в структурі філософії життя і типології світоглядів був Вільгельм Дільтей (1833-1911). У роботі "Типи світогляду та виокремлення їх у метафізичних системах", опублікованій в Німеччині у 1911, а в Росії у 1912 рр., Дільтей декларує, що "не у світі, а в людині філософія має шукати внутрішній зв'язок своїх пізнавань" [24, с. 123]. З цієї точки зору він послідовно розкриває генетичний зв'язок світогляду із життям, зокрема структуру світогляду, що визначається будовою людського душевного життя: 1) картина світу; 2) оцінка життя і розуміння світу; 3) ідеали, вище благо і вищі принципи, план життя. Ці складові цілісно переживаються через почуття-оцінки-волю. Розмаїтість світоглядів залежить від клімату, раси, нації, державного ладу, історичної епохи.

На основі вивчення історії філософії В. Дільтей виокремлює 3 основних типи світоглядів: І - натуралізм; ІІ - ідеалізм свободи; ІІІ - об'єктивний ідеалізм. Звідси дедукуються типи світоглядів у релігії, поезії та літературі. На думку філософа, поезія відрізняється від інших мистецтв своїм особливим ставленням до світогляду. Тут виражається не стільки світогляд (закладений у внутрішню форму), скільки життєвідчуття і життєрозуміння, утворюючи "вторинний зв'язок між твором мистецтва і світоглядом" [24, с. 144-145]. Саме життєвідчуття визначає місце людини у житті, устрій її існування, тому "істинна людина - це поет". У поезії, яка об'єднує досвід життя, виникають світові настрої, які детально аналізує В. Дільтей.

Феномен переживання також стає центральною категорією і основою "описової психології" Дільтея, яка "виростає із самого переживання і має постійно зберігати в ньому міцні корені" [23, с. 43]. Показово, що психологічний аналіз феномену переживання у засновника герменевтики постійно перетинається з естетичними рефлексіями з приводу співвідношення чуття життя і мистецтва, вітальної енергії переживання і творчості. Цим проблемам присвячені його роботи: "Уява поета. Елементи поетики" (1887); "Три епохи сучасної естетики та її сьогоднішні завдання" (1892); "Переживання та поезія: Лессінг, Гете, Новаліс, Гельдерлін" (1905).

На основі власної концепції філософії життя з її акцентом на вітаїзмі переживання, В. Дільтей психологічно обґрунтовує три основних напрямки дослідження душевного життя людини:

1) відображення провідних типів протікання душевних процесів;

2) виокремлення деяких основних відношень, що проходять крізь життя почуттів; 3) встановлення окремих складових частин станів чуттів. З точки зору естетичної і герменевтичної його цікавить "постійне перетворення наших душевних станів у відповідні уявленням символи [23, с. 59], - те, що Шлейєрмахер назвав "символізуючою діяльністю", і яка лежить в основі художньої творчості, особливо в символізмі і ранніх формах модернізму. Відтак у мові, міфах, у літературі та мистецтві ми бачимо немов "об'єктивоване психічне життя".

Об'єктивація сприйняттів і переживань складають, за Дільтеєм, систему знаків. Тут описова психологія і герменевтика виходять на проблематику семіології, яка від Ч. Пірса і Ч. Морріса стає наукою про знакові системи. Через знаки і символи є можливим також вираження життєвої цінності станів людського Я, що теж збігається з вітаїстськими завданнями естетики авангарду. Предметом нереалістичного і навіть не-фігуративного мистецтва виступає вже не об'єктивна реальність, а суб'єктивні переживання щодо неї, які можуть приймати характер естетичної самоцінності, саморефлексії душевного життя, маніфестації переживань. Оскільки естетосфера переживань "має тенденцію виявити життєві цінності в задоволенні і в радості" [23, с. 88], остільки вона забезпечує вітаїзм авангардистської образотворчості, яка спрямована на об'єктивацію суб'єктивних станів у знаково-символічній мові і "кольоропису" та "світло-ритмі" некласичного мистецтва.

Звичайно, В. Дільтей не був теоретиком авангарду, але його філософське і психологічне вчення про переживання, естетика і герменевтика поетичних текстів відчинили двері для просякнення філософії життя в мистецтво, для об'єктивації душевних станів у образотворчих формах нон-класики. Думаю, його праці з поетики, де мова йде про зв'язок уяви, переживання, життєвості з поезією, розкривають значення вітаїзму як "інтенсивного чуття життя" для поетичної та життє- творчості. За словами Дільтея, "творчість поета завжди спирається на "енергію переживання", яка резонує "звуки життя". Поет приносить нам "здоров'я життя", вчить нас насолоджуватись цілим світом як переживанням [124, с. 61-63].

Інакше кажучи, якщо класичне мистецтво було своєрідним "дзеркалом життя" завдяки мімезису, то народження модернізму і авангарду означає рефлексію душевного життя у формах об'єктивації переживань, що посилює в образотворчості дух вітаїзму. Митець віддається переживанню заради нього самого, творячи ідеальну 134 дійсність. "Чуття життя хоче виразитися звуком, словом і образом" [124, с. 61]. Тому феномен переживання і його вираження або відтворення у фантазії складають осібну галузь естетики як науки про духовно-чуттєві форми життя і мистецтва. З точки зору естетики вітаїзму особливий інтерес, за Дільтеєм, викликає "збільшена енергія" певних психічних процесів, художня сила вираження психічних станів, пов'язаних з творенням і сприйняттям об'єктивованих переживань.

Такий інтерес до феномену переживання як джерела вітаїзму естетики авангарду характерний не лише для філософії життя. На початку ХХ століття, разом з виникненням авангардизму, світоглядні, психологічні, естетичні аспекти людських душевних станів потрапляють у сферу уваги феноменології, герменевтики, екзистенціалізму. Проте сама категорія "переживання" була досить новою для гуманітаристики того бурхливого, "зламового" часу.

Досліджуючи евристичні та герменевтичні можливості переживання (співпереживання, емпатії, вчування), В. Дільтей розуміє його як необхідний предмет гуманітарних наук, яким є "безпосередня внутрішня дійсність", що переживається як "нерозчленована цілісність" [124, с. 291]. Такий підхід можна екстраполювати і на образність авангарду, де власне переживання як таке стає предметом зображення (вираження), що потребує непредметних, емоційно забарвлених художніх форм самопрезентації душевного життя. Відтак дільтеївська герменевтика як теорія розуміння, тлумачення, інтерпретації стає і методом естетичного пізнання та мистецтвознавчого аналізу, особливо художньо-образних і перцептивних інтуїцій, які іманентно властиві авангардизму і складають суть його естето- та іконосфери. У цьому аспекті В. Дільтей називає розумінням процес, в якому на основі знаків, що зовні осягаються через чуття, пізнаємо "внутрішню сферу" [124, с. 292].

На основі цих герменевтичних позицій, у художній образності (мові) авангардизму слід шукати "сліди людської екзистенції", які складаються з мовних знаків духовного творення в мистецтві. Водночас В.Дільтей вказує і на і зв'язок мистецьких творів з національним духовним життям, історичним характером епохи. Все це впливає на формування стилю в мистецтві, який випливає з настрою "великої душі", коли "космос духовних явищ... вибудовується у внутрішньому просторі душі" митця [22, с. 127].

Отже, філософія життя, концепції феномена переживання, феноменологічні й герменевтичні підходи до розуміння художньої образності дають змогу виокремлення "вітаїстської" душі мистецтва, її домінанти в авангардизмі, у т. ч. - в українському.

Як ми вже зазначали, вітаїзм у формі "святовідношення" сутнісно притаманний українській етноментальності. Сакралізація і святковість життя, радісне утвердження антеїзму пройшли через всю історію вітчизняної культури і мистецтва. Культ Сонця у язичницьких "огнищан", самоідентифікація праукраїнців як "онуків Дажьбожих", поклоніння Семарглу як охоронцю Древа Життя увійшли до скарбниці міфопоетичної свідомості народу. І після прийняття християнства вітаїстські символи та уявлення так чи так залишалися у народному світогляді і фольклорі, в художньо-образній системі українського мистецтва і літератури.

Так, у "Слові про Ігорів похід", незважаючи на авторський плач про загибель "полку" новгород-сіверського князя, на прихід Карни і Жля у багатостраждальну Руську землю, домінують мотиви вітаїзму як контрастні до драматургії розвитку трагічних подій. Сама природа, Сонце, зірки і Місяць, ріки, ліси і степи, звірі й птахи набувають екофільного значення, метафорично позначаючи стани і ситуації Ігорева походу, вселяючи надію на "радость в народе, веселье в городах" [29, с. 46]. Навіть самий етнонім "слов'яни", "слов'янство", "слов'янин" деякі науковці етимологічно пов'язують як із "Словом", так і з "Славою" - покровителькою перемоги й гідного життя.

Вітаїзм як чуття духовної повноти життя й "святовідношення" закарбований і в києворуській іконографії. Запліднена візантійською "естетикою аскетизму" (В. Бичков, А. Царенок), українська ікона, як і православний храм з літургійними піснеспівами випромінює настрої святості і свята, світиться фаворським світлом Благодаті й духовної радості. Афонський ісихазм, прийнятий в Києві на Печерських схилах, відлунюється в естетиці тиші, спокою, гармонії, що заповнюють давньоруський іконопис від Аліпія до Андрія Рубльова. Життєутверджуюча повнота сакральних образів, еманація християнської Любові, енергейя духовного Преображення втілені в іконах Святої Трійці, Христа ("Виноградаря"), Божої Матері (Богородиця "Елеуса", "Одигітрія", "Покрова", "На троні", "У славі" тощо), багатьох святих і подвижників. З особливою силою ідея вітаїзму як перемоги життя над смертю звучить в іконах на сюжети Воскресіння, а також в іконографії Юрія Змієборця (Георгія Побєдоносця), вельми шанованого серед народу, що знайшло своє місце в народній "іконографії наївізму". Емоційну безпосередність, щирість напівканонічного зображення, а головне, дух народного життя в народній іконі відкрив К.Малевич, що багато в чому визначило особливості його творчості. Через народну іконографію він розкрив всю духовну сторону "селянського часу", зрозумів селян через ікону, "зрозумів і колорит, і відношення живописця" [63, с. 35].

Синкретизм релігійного та естетичного, антитетики і патетики, життя і смерті (В. Піщанська), дух вітаїзму в урочистій піднесеності і навіть декоративній розкішності художніх форм надзвичайно глибоко виявлені в мистецтві українського бароко. Його протоестетика спиралася на принципи софійності та гнозис ісихійї, синтетизму та синергії "серця", мімезису та "калістики слова", дотепності як "кончетизму" [26]. Метафори життя як "моря" чи 137 "океану", феліцитарна тематика філософських, релігійних та художніх текстів представників Волинських, Київських і Чернігівських "Афін" насичені енергією тяжіння людини до Бога, як соняшника - до Сонця ("Іліотропіон" Й. Максимовича), пошуками щастя як "радісного веселія серця" (Г. Сковорода). А в "козацькому" бароко з надзвичайною силою утверджуються теми героїзму, патріотичного захисту православ'я та рідної землі, оспівується ідеал лицаря-козака ("Козак Мамай"). Через козацькі думи і пісні, легенди і літописи, архітектурні ордери та іконописну стилістику явно просвічується дух вітаїзму, втілений у сакрумі й духовних сигнатурах козацтва [82].

Перша бурлескно-травестійна пам'ятка української національної літератури - "Енеїда" І.Котляревського - просякнута не тільки традиційним для козаків "архетиповим" гумором, а й, у зв'язку з цим, - високою вітальною силою. Пригоди Енея та його "троянців", кмітливі рішення скрутних ситуацій, козацька барокова дотепність героїв і автора літературного тексту як "перелицьованого" античного твору - все це забезпечує вітаїстичне сприйняття української "Енеїди", ствердження життєтворчих основ етноментальності та етнокультури.

Література і мистецтво ХІХ століття (від Т. Шевченка до І. Франка і Лесі Українки, від художників-реалістів і романтиків до імпресіоністів і символістів) продовжують і розвивають традиційну естетику вітаїзму в українській культурі. Не зважаючи на важкі умови життя і творчості, на принизливе становище української мови в царській Росії (а може, і всупереч цьому), національні генії не підкорювались імперському соціальному й ідейному тиску, а відстоювали й пропагували вищі ідеали народного життя ("страждаю, мучаюсь, але не каюсь" - Т. Шевченко). Особливо це було характерним для етнографічних напрямків наукових студій, літературно-драматургічної, театральної, музичної, мистецької творчості. П. Куліш і київські "братчики", корифеї музично- драматичного театру, М. Лисенко і національна композиторська школа - вся українська художня інтелігенція - виборювали право на суверенне життя, свободу творчості, утвердження цінностей народного духу. Від "Кобзаря" до "Каменяра" і "Лісової пісні", від "Запорожця за Дунаєм" до "Тараса Бульби" звучить "молитва за Україну", утверджуючи пафос національного вітаїзму, й відродження "степової Еллади".

Безпосереднім джерелом формування мистецького авангарду в Україні були вітчизняні вияви імпресіонізму, символізму, модерну ("сецесії") в кінці ХІХ - поч. ХХ століть. Київська рисувальна школа М. Мурашка, "товариство південноросійських художників" (ТЮРХ) в Одесі, львівські художники О. Новаківський і Р. Сельські були близькі до методів імпресіонізму, використовували техніку "збільшеного пуантилізму" в своєму образотворчому письмі. Крім того, як зазначає О. Петрова, "імпресіонізм українців втілив укорінені риси вітального світовідчуття, притаманні вітчизняному національному характеру" [81, с. 130]. Пізніше ці риси виявилися в картинах М. Глущенка, А. Ерделі, О. Грищенка, Т. Яблонської, Т. Голембієвської, І. Мірчука та багатьох інших художників, що пройшли через мистецьке хрещення у пастельних водах імпресіонізму. Втім, і ранній К. Малевич, після учнівського наївного реалізму і натуралізму, захопився, разом із своїми друзями у художніх майстернях Курська і Москви, імпресіонізмом, який відкрив йому очі на суб'єктивізм і живу колористику енергії світла в малярстві [63].

Символізм в українському мистецтві теж був запозиченим з Європи (в т. ч. з Польщі), як і інші модерністські напрямки. Зокрема, при Краківській Академії мистецтв склалася імпресіоністична малярська школа Я. Станіславського, учнями якого були українські художники І. Труш, М. Бурачек, М. Жук. Там також діяла символістська школа С. Виспянського. Знаменита Віденська сецесія сформувала художні погляди яскравої представниці українського модерну О. Кульчицької та інших галицьких митців [88, с. 55].

Показово, що український національний дух, зокрема естетика вітаїзму, позначились на модерністських напрямках в Україні через стилістичне і колористичне повернення митців до традицій української образотворчості, від києворуської іконографії до барокового алегоризму, емблематизму та символізму. "Український стиль" у мистецтві набув характеру художнього синтезу національних історико-культурних надбань, європейських модерністських форм і нагальних світоглядно-естетичних пошуків нового покоління інтелігенції, яка боролася за самовизначення, національно-культурну ідентифікацію України. Тому старовинне народне малярство (наївізм) і візантійська іконографія стали джерелом творчості "неовізантинізму" художників-бойчукістів (студія М.Бойчука) і частково О.Саєнка. А художньо-алегоричні, графічні і композиційні ознаки українського бароко дали поштовх виникненню "необароко", яке органічно синтезувалося в Україні з національним варіантом модерну - сецесії (брати Кричевські, М.Жук, Г.Нарбут та ін.). "Великою заслугою творчих об'єднань кінця ХІХ - початку ХХ ст. було піднесення проблеми духовності (людини, нації, вселюдства, космосу)... та розвиток ідеї життє- творчості..." [88, с. 74].

Відтак, ідея вітаїзму є властивою всій історії українського мистецтва і літератури - від Київської Русі і до зламової епохи "fin de siecle". І це невипадково, адже світоглядна парадигма святовідношення, вітальна енергетика софійності, антеїзму, кордоцентризму характерні саме українській етноментальності, визначають сутнісні риси національної психології й національного характеру. Життєлюбство і життєтворчість українського народу, його добродушний гумор і поетично-пісенний ліризм, висока емоційність 140 і волелюбна енергетика постійно живили не тільки історичний процес самовизначення й самоутвердження, а й відображення цієї "етнофілософії життя" в художніх формах літератури і мистецтва, які стали правдивою етнокультурографією - образною репрезентацією національного духу, долі й вдачі.

Український авангард першої третини ХХ століття, так чи так спираючись на "культурну душу" народу, естетичні алгоритми вітчизняної художньої культури, відтворив цей пафос "життєвості" в естетиці вітаїзму. У часи пробудження національної свідомості в мистецтві та енергійного "етноренесансу" в модерних формах це збіглося з розвитком і поширенням "філософії життя", зверненням тогочасної естетики і психології до феномену переживання, суб'єктивних станів душі, ірраціональних й інтуїтивних аспектів художньої творчості.

Українські митці, культурно-історично перебуваючи у філософсько-світоглядній аурі епохи в умовах "перцептивної революції" 1905-1915 рр., не могли не відчути ці ідейні, естетичні, екзистенційні зрушення. Беручи за основу, як правило, західноєвропейські художні форми авангарду, вони надихалися пафосом традиційного українського вітаїзму, втілюючи його у гармонії композиції, мелодії рисунку, веселковій колористиці, архетипових символах і орнаментальному декоративізмі. Виникали і національно-самобутні, неповторні течії авангардизму (кубофуту- ризм, супрематизм, "татлінізм" тощо), близькі до вітальної енергетики народної вишивки, килимарства, різьбярства, естетики і семіотики "необароко".

За словами М. Прокоповича, "усі новаторські течії і напрямки об'єднувала єдина філософська система, випливала з філософії сецесіону - космізм і вічність, колективна безособова психологія" [85, с. 2]. Цей "космічний" вимір вітаїзму в естетиці українського авангарду корелює з вченням В .Вернадського про ноосферу, з розумінням людини як антропокосмічної істоти у філософському космізмі та філософській антропології. Український сецесіон, а згодом супрематизм, кубофутуризм і конструктивізм бачили в людині та її душевному житті "згусток космічної енергії" (Вернадський), намагаючись об'єктивувати цю вітальну енергетику в динаміці ліній і мерехтінні кольорів, у співвідношенні "чистих" форм і "чистих" барв, у геометричних і органічно-пластичних композиціях та конструкціях. Обґрунтовуючи нову стилістику мистецтва, К.Малевич у 1919 р. вважав, що вона зобов'язана становленню нового виміру мислення - "космічному", на що пізніше звернув увагу і К.Ціолковський ("будемо мати космічний погляд на речі").

Дуалізм естетики вітаїзму пов'язаний з тим, що вона поєднує космічні та психологічні аспекти авангардистської творчості. Звернення до позаземних горизонтів творчого процесу тут супроводжується об'єктивацією найглибших переживань людини, "вібрацією" її емоцій у резонансі до Всесвіту. Макрокосм і мікрокосм поєднуються в одне художньо-органічне (як у сецесії та модерні) і вітальне ціле, забезпечуючи відтворення космічної і життєвої енергетики в позаміметичних, але експресивних, абстрактних або сюрреалістичних формах нереалістичної, а часто і нон-фігуративної мови мистецького авангарду.

В Україні естетика вітаїзму імпліцитно присутня у творчості більшості вітчизняних авангардистів. Її художні впливи знаходимо в українському кубізмі й кубофутуризмі (О. Архипенко, Д. Бурлюк, О. Богомазов), супрематизмі (К. Малевич, О. Грищенко, О. Шевченко), сюрреалізмі (А.Андрієнко-Нечитайло), конструктивізмі (О. Екстер, В. Татлін, В. Єрмилов, А. Петрицький, В. Меллер). Хоча деякі сучасні теоретики вважають, що перші досягнення українського авангарду геть не сприймаються у сув'язі з національною культурою, саме цей факт доводить протилежне - авангардистські пошуки в Україні спиралися на етноментальні й мистецькі традиції, немов реставруючи їх. На це звернули увагу перші ідеологи національного авангарду з "Української хати" - М. Сріблянський, М. Вороний, М. Євшан, та й самі програми деяких модерних мистецьких шкіл і об'єднань ("Ланка", "Кільце", "УНОВИС", "Нова генерація" тощо).

Твори Т.Бойчука ("Біля яблуні"), М. Бойчука ("Молочниця"), К. Малевича ("Селянські серії"), Д. Бурлюка ("Карусель"), Ф. Кричевського (триптих "Життя"), О. Богомазова ("Пилярі"),

B. Пальмова ("Господар"), І. Падалки ("Натюрморт") та багато інших наповнені енергією народного "святовідношення", вітаїзмом життєвості й духовної сили українства. Цей життєстверджуючий пафос українського авангарду естетично протиставляється модним тоді декадентним мотивам смерті і занепаду Європи, моральної й психологічної деградації людини. Мабуть, естетика вітаїзму якраз і надбудовує кризову "леверкюнівську душу" авангарду новими антропокосмічними горизонтами, що розкривають життєтворчі сили людини, нації, людства. У вітаїзмі лунають не мотиви кризи культури, а мелодії надії на відродження і апофеоз життя, що конче потрібно в часи зламових ситуацій в суспільстві.

Размещено на Allbest.ru